Enrique Rivera: “En las políticas del Ministerio de las Culturas no hay ninguna frase que una arte y ciencia”

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Director de la Bienal de Artes Mediales

La tradición tectónica del país es el pie forzado que propone la 13° Bienal de Artes Mediales para poner en discusión un cruce poco indagado en la actualidad. La relación entre arte, ciencia y tecnología es una ecuación que va más allá de la participación de los artistas en las inauguraciones e instancias de mera divulgación, dice su director, y que tiene una historia poco conocida en Chile.

Por Ana Rodríguez

Foto Felipe PoGa

Cuenta Enrique Rivera –investigador, curador, creador audiovisual- que la relación entre arte, ciencia y tecnología es de larga data en este país y que uno de sus hitos tiene lugar precisamente en esta Universidad, particularmente en la Facultad de Ciencias, cuando el físico Juan Carlos Martinoya junto a Naúm Joel y Susana Bloch, entre otros académicos de esa facultad, desarrollaron en la década del ’60 un seminario de arte y ciencia.

Fue un espacio donde justamente se estaba reflexionando sobre este híbrido, este cruce, y cómo se integraban esas investigaciones en el contexto de una universidad. Es una historia poco conocida en Chile porque después del golpe de Estado ellos, como participaban muchos del Partido Comunista, tuvieron que irse exiliados y fueron de esas memorias erradicadas. Pocos conocen que el personaje influyó mucho en Humberto Maturana, Francisco Varela. Juan Carlos Martinoya fue uno de los antecedentes de este campo de ideas brillantes de Maturana y Varela- dice Rivera.

Este año, la 13° versión de la Bienal de Artes Mediales lleva por nombre Temblor y estará dedicada a los fenómenos de la naturaleza y sus repercusiones simbólicas, indagando en las posibilidades que entrega el cruce entre arte, ciencia y tecnología. Parte de su contenido y actividades involucran rescatar historias como la de Martinoya, que ya fue expuesta en la edición de 2013 de la Bienal, con la reconstrucción del aparato que crearon junto a Naúm Joel, el “abstractoscopio cromático”: “Una máquina que se usaba para provocar estímulos en la percepción de observadores y luego analizarlos. Era una máquina que proyectaba colores y luces que la inventaron para fines científicos, pero cuando se dieron cuenta de que estos colores generaban una composición estética lo presentaban en galerías y museos. Por ejemplo, trabajaron con Carmen Waugh en la galería que tenía en el centro, hicieron una exposición ahí. Lo llamaban el alucinoscopio o el robot que pintaba abstracto. Había un juego lúdico de la ciencia con el arte y cómo estas posibilidades científicas también se podían instalar en el campo del arte”, explica Rivera.

Estos objetos, explica Rivera, son parte de la historia del arte en Chile tanto como un cuadro de Roberto Matta.

-Detectamos que hasta el ‘73 había mucha interdisciplinariedad que era muy deseada, que se daba muy naturalmente, y después del golpe eso se elimina, se retrae. Cualquier interdisciplinariedad podía ser vista como algo degenerado. Y lo que nos ha tocado a nosotros es ir reconociendo lo que pasaba antes para reconectar a esta generación con una historia que no estaba escrita y que no ha sido analizada en general por la historia del arte. La idea es cómo en una Bienal generas las condiciones no para quedarnos en la nostalgia del pasado, sino cómo se provoca que esto ocurra ahora. Y eso es a partir de la construcción de laboratorios de investigación, de producción. Para eso necesitas que existan políticas culturales, que en el Consejo de la Cultura, próximo ministerio, se instale en alguna de sus políticas la relación arte y ciencia, que no existe, no se reconoce la relación. O en el futuro ministerio de Ciencia y Tecnología; o cómo se interrelacionan ambos ministerios.

¿De qué manera la Bienal de Artes Mediales se relaciona con una institución como la Universidad de Chile?

Se relaciona primero con una cuestión científica y técnica, y que es que la U. de Chile tiene el Centro Sismológico Nacional, donde una de sus responsabilidades es medir el latido de los temblores constantemente. Entonces, para nosotros, por un lado tienen datos científicos y técnicos que complementan la investigación curatorial y, por otro lado, que no es científico ni técnico, se reconoce esta necesidad de tratar filosófica, cultural, artísticamente el tema. Y ahí es donde nos encontramos, por ejemplo, con textos de Sonia Montecino o de Pablo Oyarzún, quien tradujo El Terremoto de Chile. Pero también se extraña que no se haya tratado el tema por ejemplo desde las escuelas de arte con más fuerza, o la responsabilidad del periodismo en cómo se trata el tema de los terremotos o las situaciones de desastre y catástrofe en los medios de comunicación; cuál es el nivel ético que marca la misma Universidad en la formación de sus periodistas. Se entiende que no hay posibilidad de que el sistema de los medios de comunicación se autorregule, sino que tienen que venir los mismos periodistas con esa carga ética ya incorporada cuando entren a la televisión o las radios, donde tratan el tema de los terremotos como una especie de fotogenia del desastre que atrae la morbosidad. Y ahí es donde la relaciónentre una bienal –cualquier bienal- y una universidad tan importante como la Chile tiene que ver con eso, más allá de la organización de encuentros en conjunto, de la constitución de publicaciones; esos son sólo dispositivos que sirven para profundizar algo que es mucho más matriz y es cómo se tratan estos temas a largo plazo. Porque una bienal no es suficiente como para poder expresar lo importante de los terremotos en las políticas culturales de Chile. Tiene que tener una continuidad, entonces la Bienal propone un tema, que claramente ha sido tratado con anterioridad en la misma universidad, pero que ahora hay otras condiciones, otros problemas. Como, por ejemplo, Internet: cómo Internet se trata no solamente de un medio de difusión sino también de organización, la constitución de big data de los terremotos, también los microdatos. Son miles de variables.

De hecho, en la U. de Chile hay un grupo interdisciplinario de académicos que trabajan el tema de los desastres socionaturales, CITRID.

-Hemos tenido relación con ellos. Estamos organizando un seminario con ellos y la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones para el 13 de octubre, que es el día de la prevención de los desastres socionaturales. Ese es el grupo con el que hemos dialogado para poder aportar, porque en general el tema cultural no está muy bien incorporado. El arte y la cultura se incorporan como una estrategia de marketing en general, de difusión, pero no de reflexión crítica. En general a los artistas se les invita a inaugurar un evento, con una obra de teatro, una performance, pero no a reflexionar críticamente a través de programas de residencia, investigación, que es lo que se busca, que los artistas no sean tratados como el área de divulgación y entretenimiento de los proyectos científicos. Si tú ves en las políticas del futuro ministerio de las Culturas no hay ninguna frase que junte la relación arte y ciencia en un programa. Está nuevos medios, innovación, creatividad, pero en ninguna parte existe el concepto arte y ciencia. Lo mismo con Conicyt. No existe el arte más allá del tema divulgación, que es lo que estábamos hablando, que los artistas en general son considerados como personas que se integran para el momento de la divulgación de algo.

El nombre de esta 13° Bienal es Temblor, pero ustedes no quieren hablar de desastres. ¿Por qué?

-No son desastres naturales, son desastres sociales. Una de las primeras frases del texto de la curatoría de la Bienal que se refiere a Ronald Kay es que si la tierra se dejara de mover, moriría. Y el que se mueva es un rasgo de su consistencia viva o su condición orgánica. Ahí el problema es nuestro, al no saber cómo incorporarnos y acoplarnos estructuralmente a las condiciones geográficas o climáticas de los lugares donde habitamos. Entonces los desastres en ese sentido no son naturales; si la naturaleza no tiene la culpa de ser así. Cómo le podemos echar la culpa de un terremoto a algo si los terremotos existen y nosotros lo que tenemos son datos y observaciones que nos permiten saber que existen fallas geográficas, zonas de subducción, placas tectónicas, lugares donde existen grandes nevazones y paralización de cualquier gestión humana que puedas desarrollar en un territorio específico. Y si pones una ciudad en un lugar así claramente te vas a ver afectado y posiblemente vas a morir. Entonces ahí la reflexión que se hace y uno de los problemas de esto fue después del golpe de Estado, que se privatizó la constitución de las ciudades, la orgánica de las planificaciones urbanas y se dejó a merced de las empresas inmobiliarias. Toda esa planificación orgánica que se venía desarrollando en Chile, independiente del gobierno, fuera de derecha o izquierda, muere. Sucede cuando tú le dejas a un privado la responsabilidad de poblar un territorio sin tener las consideraciones ecosistémicas de un lugar y solamente en beneficio económico.

¿Y qué pasa con las comunidades locales en este entuerto?

-Las comunidades locales son las que tienen las grandes sabidurías. Nosotros, para acercarnos a eso, como no tenemos mucho tiempo y no hay tantos recursos tampoco como para poder hacer un trabajo más profundo, trabajamos con gente que ya lo ha hecho. Por ejemplo, fuimos al departamento de tradición oral de la Biblioteca Nacional y les pedimos que nos dijeran cuáles eran las investigaciones que ellos habían realizado en torno a tradición oral respecto de los terremotos, entendiendo que esa es la forma en que podemos transmitir estos conocimientos, estos contenidos de las comunidades, que están sublimados a partir de formas poéticas, estéticas, de canciones, de imágenes, y justo habían desarrollado con el ministerio de Agricultura un programa en que iban a todo Chile a hacer investigación sobre tradición oral. Y uno de los temas que había surgido era el de los terremotos y los tsunamis. Con ellos hicimos un análisis de esos temas y compusimos un documento que se va a publicar en torno a esto y que viene a conformar esa voz colectiva. Por otro lado, hicimos con una organización del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que se llama Cecrea, una serie de laboratorios editoriales nómadas, en que vamos a cinco lugares donde han ocurrido grandes fenómenos naturales y hacemos sesiones de dos días, que es muy poquito tiempo, en que se hace una charla introductoria del concepto de la bienal, se hace un mapeo conceptual donde se busca que la gente pueda compartir sus temas respecto a estos desastres y después se hace un pequeño fanzine. Esos fanzines son compilados y serán presentados en el seminario del 13 de octubre que se hará en la U. de Chile.

Esta bienal entonces no es solamente una convocatoria de artistas, sino que tiene trabajo local que se trae para acá.

-Y tiene como base también esta continuidad de lo que está pasando ahora con la Onemi y la agencia de cooperación internacional de Japón, que van a donar un museo del terremoto. Y van a traer un arquitecto que ha trabajado mucho con cartón y materiales livianos para la construcción de este museo. La idea es que justamente toda esta información sirva como base para que no pase lo que ocurrió con Óscar Niemeyer cuando viene al Centro Cultural de Valparaíso y lo devuelven a Brasil porque no hubo participación de la gente. Eso es una lección aprendida de Chile con la cooperación internacional que se intenta incorporar en este proceso.

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