Tram(p)as críticas

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En el importante intercambio intelectual iniciado por la crítica y académica Lorena Amaro y retomado por las escritoras Lina Meruane y Nona Fernández y, posteriormente, por Claudia Apablaza, Julieta Marchant, Alejandra Costamagna, Javiera Tapia y otras autoras desde sus redes sociales, relucen una serie de ideas que quisiera problematizar con el objeto de formular algunas preguntas –también incómodas, como subraya Amaro— respecto del rol de la crítica y la academia en la conformación o el despojo de las autorías femeninas.

Por Alia Trabucco Zerán.

El problema de decir «yo», de firmar, de aparecer en el encabezado o al pie de un texto creado por una mujer ha estado desde sus orígenes entrelazado con la historia del feminismo y, por lo tanto, con una historia de transgresión. Resalto la transgresión porque la figura del autor, la del genio-creador que aparece sin contexto, sin historia, hecho por sí mismo y para sí mismo, hunde sus raíces en una noción que invisibiliza privilegios sociales y económicos para presentarse como algo puro, excepcional e inalcanzable, y que exigió a las escritoras una serie de torsiones (o “tretas del débil”, en palabras de Josefina Ludmer) para constituir sus autorías y nombrar sus obras como propias. Una aparición similar a la de una invitada indeseada, recibida por pares y críticos en la ruidosa fiesta de la autoría como impostora, plagiadora o una mera excepción que confirmaba la tan conveniente regla de genialidad patriarcal. Linda Nochlin, reflexionando sobre la ausencia de mujeres en el mundo de las artes visuales, formula una aguda crítica a la noción de autoría, y si me remito a ella es porque veo en su ejercicio de desmenuzamiento de las tram(p)as del poder algunos puntos demasiado tenues en los recientes cuestionamientos de Lorena Amaro y que considero imprescindibles para una discusión sobre autoría y feminismo.

Amaro nos propone una necesaria reflexión acerca de la autoría femenina en tiempos de neoliberalismo y apunta a algunos nudos en la configuración de esas autorías en redes sociales, subrayando las tensiones entre la obra —o su ausencia— y los modos de aparición autoral. La crítica señala, con preocupación, que habría autoras que “no merecen la atención que tanto reclaman”; es decir, habría autoría femenina sin obra o, peor aún, mera pose autoral vacía. Quisiera tensionar aún más ese eje, el de obra y autoría, pero iluminando, esta vez, el rol de la crítica en la definición de obra y de autora y el vínculo entre ambos conceptos y el presente.

Alia Trabucco Zerán.

En el terreno criminal, donde he investigado la autoría femenina centrándome en la escurridiza figura de la mujer homicida, ha ocurrido, históricamente, algo muy similar a lo sucedido con la autoría literaria. Pediría disculpas por este entrometimiento tan poco literario y para colmo sangriento, pero ya es hora de contaminar los saberes y trazar las tram(p)as en común. En esa investigación se volvió evidente una relación problemática entre autoría (criminal) y obra (homicidio, en el paralelo sugerido por Thomas De Quincey) precisamente porque el sujeto criminal estaba concebido como masculino, salvo para crímenes específicos y “femeninos por naturaleza”. ¿Era posible entonces que una mujer fuera autora de un homicidio? “Imposible, impensable, inimaginable”, dijeron a coro jueces y abogados, los mismos que luego aclararían que la homicida no se trataba de una “mujer normal”, sino de una mujer masculina, monstruosa, demente, lombrosiana y, por ende, excepcional. La idea de lo femenino como pasivo e inofensivo quedaba, gracias a estas estrategias de nombramiento y despojo autoral, a salvo, pues no era una “mujer normal” la autora del crimen, sino un ser ajeno a esa tan normativa idea de feminidad.

Me remito a lo criminal, un campo discursivo definido por la visibilidad de sus estructuras de poder, porque en la tensa relación entre autoría y obra literaria hay también, qué duda cabe, jueces, acusados, sentencias y tribunales sumamente concurridos. Mal que mal, quién es o no es una autora y qué se considera o no una obra propiamente literaria son preguntas que han sido contestadas por un entramado de saberes y, sobre todo, un entramado de poderes, que a lo largo de siglos han establecido qué es o no es parte del canon, los modos aceptables o inaceptables de aparición, y qué obra es o no considerada literaria. Así, quedarían en los bordes de la literatura obras supuestamente menores, como diarios, crónicas o correspondencias (muchas veces de escritoras), y autorías ajenas a la noción del genio-creador, sea por su origen popular, sus lenguas y hablas-otras, su carácter colectivo, su resistencia a aceptar los binarismos de género, su feminidad y, desde luego, sus modos de aparición. Un entramado de poderes, repito, que solo a partir de la segunda ola feminista ha sido interrogado con mayor intensidad por escritoras, críticas y académicas abocadas a cuestionar el canon y a rescatar a autoras desplazadas por esas estructuras de poder. Releer, como señala Adrienne Rich, es la labor feminista por excelencia, y esa labor de relectura está muy lejos de haber concluido. De allí que la excusa de “no leer mucho” que Amaro menciona en su artículo y que Marchant subraya en el suyo, resulte tan problemática. Y es que ese “no leer” busca inscribirse en una noción de autoría que niega, en una historia ya marcada por la negación, que como autoras nos configuramos no solo por nuestras obras —esto lo dice Meruane, “nunca ha bastado con escribir”—, sino también por las escrituras y autorías que nos precedieron, por una genealogía invisibilizada y, agregaría, por nuestros modos de aparición y nuestra relación con el presente. Y en esa configuración compleja, en ese tejido —señalaría Fernández—, la pregunta por quién nombra, quién bautiza, quién define y deslinda las fronteras de la autoría y de la obra literaria no es menor, porque allí, en ese nombrar o despojar, hay también una tram(p)a que tiene que ver con el poder y con la posición de la crítica y la academia. Una posición que también deberíamos discutir en tiempos destituyentes, donde los lugares de enunciación y los entramados de poder están en plena reconfiguración.

Retomo esta idea de la trampa, que mencioné a raíz de este debate, porque las estrategias para despojar de poder a las autoras y a las mujeres en general son de larga data y están lejos de cejar. Amaro las desmonta de manera lúcida al citar el relato “Niu”, de Brunet, donde es el crítico el que ejerce la operación de “des-autorización”, y posteriormente la retoma citando el texto sobre las “diamelitas”, un artículo publicado sin firma el año 2006 y que intentaría, en un violento ejercicio de despojo de autoría, señalar que tres escritoras eran meras copias de Diamela Eltit, sujetos sin voz propia, en un gesto de silenciamiento patriarcal no tan distinto del de los jueces: “imposible, impensable, inimaginable” una y mucho menos tres escritoras con sus singulares y poderosas voces. Ejemplos como este hay muchos. Está el caso de Alone en su prólogo al libro Cárcel de mujeres, donde insiste en despojar de autoría a María Carolina Geel, sosteniendo majaderamente que el libro se escribió gracias a él y que la autora lo hizo “llevada de la mano” del crítico y “con los ojos vendados”. Pero no me quedo en los años cincuenta ni tampoco en los dos mil porque esa tram(p)a, aunque menos obvia, persiste en el presente y creo que ese presente es crucial a la hora de examinar la autoría femenina.

Entiendo que los tiempos han cambiado: ha pasado mucha letra bajo la imprenta y una ardua historia de feminismo que ha permitido superar el momento de los pseudónimos masculinos hasta llegar a una aparente —repito, aparente— igualdad en la autoría. Y también entiendo y constato, con alegría, que el campo literario está ahora más poblado que nunca por sujetos femeninos. Pero sabemos que la mera presencia femenina nunca ha bastado, que hacen falta ejercicios críticos para entender y subvertir la posición de las mujeres, y que habitamos un modelo de cooptación feroz. Ya se habla, en esa jerga tan comercial y explosiva, de un “boom” de escritoras y ya se venden esas escrituras asociadas a la marca-mujer, precisamente porque los modos de aparición y la autoría se siguen entrelazando con trampas que provienen ya no solo de una historia de machismo y negación autoral, sino también de la persistente cooptación neoliberal.

En ferias del libro, en antologías, en suplementos culturales y en otros espacios literarios y extraliterarios, las mujeres seguimos discutiendo “temas de mujeres” mientras mesas de caballeros continúan su urdimbre sobre el mundo y sus ilimitados temas. En las discusiones por la portada de un libro, en la sugerencia de una pose fotográfica, en la obligatoriedad de una sonrisa, en las infinitas ocasiones en que debemos enfrentarnos a la condescendencia de escritores, editores y críticos, reaparecen, persistentes, cada una de esas trampas. Y cómo las enfrentamos, si somos capaces de identificarlas o no, si caemos en ellas o si logramos resistirlas, es un punto central.

Ya se habla, en esa jerga tan comercial y explosiva, de un “boom” de escritoras y ya se venden esas escrituras asociadas a la marca-mujer, precisamente porque los modos de aparición y la autoría se siguen entrelazando con trampas que provienen ya no solo de una historia de machismo y negación autoral, sino también de la persistente cooptación neoliberal.

Habrá algunas escritoras que, en un problemático cautiverio feliz, se plieguen acríticamente a esas trampas e incluso exacerben ese lugar, y en ese sentido “no todas somos todas”. Pero incluso en esos casos o sobre todo en esos casos, hay muchas preguntas importantes acerca de la autoría y la obra. Lorena Amaro habla de autoras que no merecerían la atención que tanto reclaman, y yo me pregunto: ¿no merecerían la atención de quién? ¿No será acaso que sí la tienen, pero ya no de parte de la crítica o de la academia, sino de otros, nuevos poderes? ¿Y no será que los modos de aparición autoral son también un síntoma de esta reconfiguración de las relaciones de poder y de la precarización del panorama cultural? Esas preguntas, tanto o más que el sujeto entrampado, me parecen fundamentales y no son las únicas. Habrá otras autoras que intenten utilizar las trampas a su favor con mayor o menor incomodidad, en una reedición contemporánea de las “tretas del débil” de Ludmer pero que, me temo, no liberan a la entrampada. Habrá quienes resistan y denuncien las trampas neoliberales y patriarcales, quienes intenten levantar otros espacios, quienes se configuren en colectivos, quienes asuman autorías múltiples, quienes prefieran no hacerlo, quienes levanten otras escalas de valor sobre lo literario, quienes se borren el nombre, quienes tengan diez redes sociales y quienes no tengan ninguna. Y, probablemente, todas habitemos de manera cruzada más de un lugar. Y es que, sin excepción, cada una de nuestras autorías se relacionará inevitablemente con las trampas, porque no parece haber un lugar totalmente puro, no parece haber un afuera, y por eso es tan fundamental desvelar el contexto a la hora de intentar desentrañar la ansiedad contemporánea de autoría.

Ni basta escudriñar los modos específicos de aparición autoral ni basta con leer esta u otra novela porque el debate no versa —y en ese sentido tomo la invitación de Lorena Amaro— sobre esa novela o esa autoría, sino sobre “qué se considera una autora” y “qué se considera una obra”. Y cuando se soslaya el protagonismo del contexto, su centralidad en la definición de una autoría femenina o una obra, se desdibujan peligrosamente las tram(p)as del poder. La pregunta, entonces, no sería únicamente quién y cómo se aparece, sino dónde, por qué y cuándo: en qué tiempo, en qué momento, en qué condiciones. Porque siempre se es autora en un determinado contexto. Y también la obra es o no es considerada literaria en un contexto. Y en este, nuestro contexto, el neoliberalismo ha permeado todos los espacios y subjetividades, el feminismo está proponiendo otros tipos de relación entre nosotrxs y está permanentemente sometido a operaciones de cooptación, los espacios culturales están precarizados y en extinción, nos estamos organizando en colectivos después de décadas de atomización, hay una pandemia que ha trastocado nuestros modos de ocupar lo público y un estado de excepción que parecemos haber normalizado.

La cooptación neoliberal y la utilización de causas políticas como la revuelta o el feminismo no son exclusivas de las escritoras, como bien señala Amaro, y por eso ya es hora de que diversos actores (y también autores) inicien la labor de cuestionar su propio lugar. De eso se trata, también, este momento destituyente. Y eso incluye, por cierto, examinar las ansiedades, posicionamientos, autorías y modos de aparición de la crítica literaria nacional. Que la crítica se pregunte por sus formas y jerarquías, por sus lenguajes y sentencias, por el lugar que ocupa y el que desea ocupar en la construcción de la autoría y de la obra literaria de cara a este momento de redefiniciones. Celebro que haya sido una crítica, escritora y académica que ha trabajado intensamente en el rescate de autorías olvidadas quien haya iniciado este importante intercambio, porque veo en su ejercicio un reclamo a que nos detengamos y repensemos nuestro lugar. No comparto las descalificaciones que han surgido en redes sociales y que buscan acallar la discusión o a su emisora. Pero creo que, así como muchas hemos tomado esta invitación para reflexionar en profundidad sobre nuestras autorías y modos de aparición, también (y enfatizo el también) debemos reclamarle ese ejercicio público —no indexado— a la propia academia y a lxs críticxs. Y esto lo planteo radicalmente en contra de las consignas anti-intelectuales que le hacen el camino fácil a posturas donde todo vale por igual. Justamente porque es necesario enriquecer todavía más el debate, justamente para evitar ese aplanamiento de la discusión que reconduce las ideas a meras ofensas personales, justamente porque no hay afuera, creo que es imprescindible ampliar el ejercicio crítico, el pensamiento crítico. Porque esta discusión, aunque en principio no lo parezca, no solo versa sobre la autoría femenina y la conformación de la obra literaria, también se trata de la pérdida de poder de la crítica y de la academia (y, con ellas, de otros espacios tradicionales de poder), de un agotamiento de sus formas jerárquicas y autoritarias, de la cooptación de las humanidades por las lógicas productivistas de la universidad neoliberal y de sus efectos en el campo literario y en el pensamiento crítico en general. Debemos preguntarnos, de manera urgente, por todos estos contextos, para crear, ojalá, otros espacios y otras lógicas. Porque discutir estéticas también exige discutir las tram(p)as del poder.

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