«Su fino sentido del relato, de los tiempos y de los ritmos de la escena la han convertido en un referente. El trabajo de Heidrun Breier, a fuerza de insistencia y persistencia, ha logrado un lugar destacado en la escena contemporánea», escribe Mauricio Barría sobre el trabajo de la directora chileno-alemana, que estrenó Las amantes en el TNCH.

Por Mauricio Barría

Heidrun Breier, actriz alemana formada en Hamburgo, es un caso excéntrico en nuestro circuito teatral. Al llegar a Chile fundó la compañía Un mundo teatro junto a Daniel Muñoz, con la que realizaron importantes montajes como Historias de familia, de Biljana Srlbjanovic (2001); Sor María Ignacio lo explica todo para usted, de Christopher Durang (2002), o Cocinando con Elvis, de Lee Hall (2005). En 2007, Breier se lanzó a la dirección con Blackbird, de David Harrower, y se consolidó el año siguiente con Filóctetes, de Heiner Müller, con la que obtuvo un Altazor por mejor dirección. Luego vino Bajo hielo, de Falk Richter (2009); El rey del plagio, de Jean Fabre (2010), Tranquila, eres mía (2014), de su propia autoría; Delirio, de Falk Richter (2014), Banal, de Mauricio Barría (2015), y Demasiado cortas las piernas, de Katja Brunner (2018), entre otras.

Autores contemporáneos de gran complejidad, textos que están al límite de lo tradicionalmente dramático y temas de actualidad con miradas menos habituales han sido los sellos de su ejercicio como directora. No sin dificultad ha logrado un reconocimiento en el medio teatral chileno por las particularidades de su poética, en la que se destacan dos aspectos: el primero, la importancia que le da al sonido como lenguaje, tanto en el uso de objetos como en la experimentación con la voz coral. Lo segundo, es el trabajo que realiza con los actores. La sutileza en la composición actoral, la precisión que busca en la interpretación, la capacidad de ver dimensiones de los personajes y de los actores son rasgos de esta poética, que bien podríamos definir como una dirección centrada en el poder de la actuación. Por otra parte, su fino sentido del relato, de los tiempos y de los ritmos de la escena la han convertido en un referente. El trabajo de Breier, a fuerza de insistencia y persistencia, ha logrado un lugar destacado en la escena contemporánea. 

Las amantes (1975) es una de las primeras novelas de la premio Nobel austríaca Elfriede Jelinek. Como en el resto de sus obras, Jelinek despliega su ácida mirada sobre la sociedad pequeño-burguesa enmarcada en un feminismo radical. En su escritura, lxs sujetxs están siempre al límite, pero no en un sentido transgresor; por el contrario, están poseídos por el conformismo mediocre de la vida pequeño-burguesa que solo desean reproducir. La incapacidad de convertirse en sujetos resulta una excelente metáfora de la alienación que el capitalismo social ha ejercido sobre estas existencias. 

Al ingresar a la sala Antonio Varas del Teatro Nacional Chileno, lo primero que vemos es una máquina impresionante, un conjunto de poleas y árboles de transmisión que giran y levantan delantales en un movimiento armonioso, que contrasta con la prisa que mueve a los personajes. Al frente, hay una larga mesa de montaje al estilo fordista, que de tanto en tanto despliega su coreografía serial y rutinaria. Movimientos en horizontal y en vertical cubren la escena como una composición maquinal. No es común que escenario y escenografía se acoplen de manera tan natural. Esta instalación resulta ser una prótesis que le va muy bien a la sala, donde nada sobra y nada falta. 

El espacio creado por el diseñador teatral Rodrigo Basaez se convierte, así, en la metáfora más prístina del asunto central de la obra. La vida de estas mujeres se encuentra atada a una dependencia fatal, una servidumbre maquínica, como la llamarían Deleuze y Guattari; una vida condenada a un dispositivo productivo que no solo determina sus proyectos y aspiraciones sociales, sino también la manera en que imaginan su condición de mujeres. Una máquina cuyo signo es la repetición sin fin de lo mismo. Como dice la obra en su inicio: “las mujeres reciben un destino”, y sean cuales sean las decisiones que tomen, la máquina siempre las ajustará a su designio. 

Las amantes narra la historia de tres mujeres nacidas en un pequeño pueblo cuya existencia está atada a la de una fábrica de ropa interior femenina. Jelinek expele ironía desde el primer instante. Habitualmente ligadas a la identidad femenina, las figuras del hilado y el tejido han representado el lugar de un cierto poder, de la capacidad de tejer relaciones, vidas y de construir el tejido que constituye una comunidad. La idea misma de destino asociada a las hilanderas en el mundo griego —las Moiras— luego se replica en la figura de Penélope, quien vive hilando y deshilando un tejido mientras espera el regreso de Ulises. Esta imagen aparentemente negativa esconde, sin embargo, un reverso emancipador: en Penélope reside el poder de urdir la memoria y de re-cordar los afectos, esto es, de tramar el tiempo. Pero en este montaje, las figuras del hilado y el tejido han devenido en una dolorosa ironía, en la que estos personajes son al mismo tiempo objetos y sujetos de opresión. Ellas intentan escapar de un destino imponiéndose otro: creen subvertir la servidumbre maquínica de la producción sometiéndose a otra sujeción, en este caso, la de la maquina reproductiva del matrimonio y la maternidad. 

El montaje se sostiene desde la brillante y pareja actuación de cinco actores. Resulta acertada la decisión de la directora de poner cuerpos masculinos para desempeñar roles femeninos. El delicado trabajo de cada uno de ellos consigue con una buena dosis de humor y actuaciones paródicas traspasarnos el tono de la escritura de Jelinek. La parodia es el recurso escogido por Breier para materializar la ironía de la autora, una parodia que escarba en el imaginario de la novela rosa y lo que impone en cuanto a construcción de género. La actuación logra una interesante mesura, sin caer en los estereotipos habituales cuando se representan cuerpos transgenéricos o se tiende a replicar una estética travesti. Mesura y no exageración es lo que permite que la parodia logre su efecto exento de todo cinismo. Pero es un efecto, el mismo tiempo, inquietante, pues no hay aquí una representación en un sentido estricto: estos cuerpos no hablan a nombre de alguien, no hay una pretensión siquiera de interpretar un cuerpo o un carácter femenino. La técnica que propone la dirección implica un distanciamiento. No hay un juicio de parte de ellos, pero sí el empeño de defender la posición del personaje. En este sentido, más que interpretar, los actores muestran el personaje, lo presentan encarnado en ese cuerpo, pero en todo momento notamos la fisura de esa “representación”. 

Mostrar para señalarnos la complejidad que portan los roles, mostrar para hacernos sentir cómo los espectadores juzgamos desde marcos perceptuales preestablecidos las conductas de los personajes, devolviéndonos la tarea de decidir si ellas tienen o no una opción. Al final, nosotros quedamos a la intemperie al hacernos cargo de la intemperie absoluta en la que están estas mujeres. 

Otro recurso notable es el trabajo coral. Más que cinco cuerpos, son cinco voces encarnadas y entrelazadas. Destacan la precisión en las polifonías y contrapuntos, la sincronía entre gesto y voz, el ritmo vertiginoso que logran los textos. Todo lo anterior cierra con la propuesta sonora, que es correalizada por el compositor Pablo Aranda. Imposible no mencionar el trabajo dramatúrgico, que realizó la misma directora. Es notable la capacidad de síntesis y de descubrir la dramaticidad inherente a estos textos narrativos. Breier no agrega textos, ella compone como un sampler los materiales que existen, recombinándolos cuando es necesario o dejándolos actuar en su forma original, con lo que logra un resultado inédito, al igual que la performance de un DJ.

Las amantes: una obra escrita hace más de 40 años y que hoy es capaz de perturbarnos como si hubiese sido escrita hoy; una propuesta teatral que vuelve a poner en valor el slogan: el futuro será feminista, o no será. 

Las amantes

Adaptación de la novela Las amantes, de Elfriede Jelinek 

Dirección y adaptación teatral: Heidrun Breier

Elenco: Felipe Zepeda, Guilherme Sepúlveda, Eduardo Herrera, Gonzalo Muñoz Lerner y Carlos Ugarte

Este teatro no está vacío, premiada por el Círculo de Críticos de Arte 2021 en la categoría Mejor Dirección —y que hasta el 11 de junio se presenta en el Teatro UC—, es una reflexión pospandémica en torno a la experiencia del teatro y a aquello que nos hace regresar a las salas para ser testigos de un acontecimiento. Protagonizada por María Izquierdo, Camila González Brito y Josefa Cavada, la piezase pregunta por las razones que hacen que algo ingrese al relato histórico del teatro: tal vez una obra se recuerda porque se vibró con ella, pero ¿qué hace que la recordemos o no?

Por Laura Pfennings

Ya no recuerdo dónde ni cuándo, pero hace algunos años llegué a una entrevista en que Brian Eno reflexionaba sobre su creación. Explicaba que una de sus búsquedas musicales consistía en lograr que esos momentos placenteros contenidos en una canción —que normalmente no superan los dos o tres— se extendieran tanto como fuera posible, para dar por resultado una canción o un disco entero compuesto solo de una concatenación de sonidos placenteros prolongados en el tiempo.

Lo propuesto por Eno es una búsqueda de aquellos sonidos que cautivan, que obsesionan y que, de algún modo, son la razón por la que volvemos a escuchar una canción una y otra vez, y por la que la música es capaz de convertirse en una experiencia estética. De ello se desprende la posibilidad de articular una pieza artística utilizando estos momentos de goce como materia prima, dejando al descubierto la pregunta sobre qué es lo que nos seduce, en este caso, cuando escuchamos música.

En esa línea está Este teatro no está vacío, obra de creación colectiva basada en textos de Guillermo Calderón, Harold Pinter, Juan Radrigán, Gabriela Mistral, María Izquierdo y Ana Luz Ormazábal, en la que se propone una búsqueda similar pero trasladada al teatro. A propósito del extendido cierre de teatros producto de la crisis sanitaria, este trabajo plantea una reflexión sobre eso que se echa en falta del teatro, entendiendo esta práctica desde su dimensión de acontecimiento y, por tanto, ahondando en lo que implica la experiencia de presenciar una obra.

Desde el inicio, la puesta en escena hace un fuerte énfasis en lo musical: la obra abre con una interpretación actoral frente a un piano y sigue con una concatenación de escenas que se proponen como momentos dentro de un flujo total, sin generar cortes entre escenas, como lo haría una coreografía o una composición musical. Durante el transcurso de la obra volvemos a ver citas al lenguaje musical y a monólogos y escenas de obras de la tradición teatral chilena que alguna vez albergó el Teatro UC, como la tan recordada Neva. También somos testigos de composiciones vocales y corporales que insisten en una búsqueda escénica por el error, explorando la posibilidad de la falla como un recurso escénico que subraya el presente, interrumpiendo textos o modificando repentinamente la propuesta vocal.

Todo se inscribe en un diseño escénico que cita el universo técnico del teatro, usando el concepto del afore, aquella tela negra tras la que se oculta el aparataje técnico, ese maquillaje tan utilizado para invisibilizar elementos, y que aquí tiene una relevancia estética, resaltando así los elementos y recursos propios de la sala teatral.

Este teatro no está vacío insiste en lo teatral desde diversos flancos, abriendo preguntas sobre la experiencia del teatro y cuestionándose sobre qué es lo que extrañamos de la presencialidad. Ese sentido de expectación se encuentra aquí en algún lugar en medio de momentos musicales, de aquellos errores que producen risa, de ver un cuerpo moverse con gracia, monstruosidad y entrega; de ver el telón abrirse y cerrarse, de sentir el vértigo de una actriz interpretando un monólogo al borde del fallo y de escuchar voces haciendo magia al combinarse y crear sonidos particulares.

En este sentido, la obra resalta esos momentos cautivadores que encapsulan lo que nos produce goce al experienciar una obra. Vuelvo al ejemplo del inicio: hay una razón por la que escuchamos repetidamente una canción, y lo mismo ocurre con el teatro. Esa es la búsqueda detrás de Este teatro no está vacío: regresamos al teatro una y otra vez por esos instantes que reivindican el presente en una obra, que privilegian el acto de experienciar por sobre el acto de ver. 

Esos momentos no se pueden nombrar o enumerar; son los que guardamos en la memoria y a los que volvemos cuando recordamos una obra. Son los momentos que ocultan uno de los misterios que rondan toda creación teatral: ¿qué vemos cuando vemos teatro?

Así, Ana Luz Ormazábal y el equipo de esta creación colectiva emprenden una investigación que da como resultado una obra que, si bien hace un ejercicio de memoria, de tributo, e incluso de conmemoración de la historia contenida en el edificio del Teatro UC —también cuando está vacío—, también insiste en lo que nos hace vibrar en cada experiencia teatral, lo que se explora mediante escenas tejidas en un flujo que esquiva constantemente las aproximaciones racionales.

La obra se centra, en parte, en la historia de ese teatro que podríamos etiquetar de tradicional, a través de referencias claramente dirigidas a un público con conocimientos previos, con un capital cultural e incluso, a ratos, con una carrera de teatro encima. Proponiendo procedimientos escénicos contemporáneos, transdisciplinares y experimentales, Este teatro no está vacío huye del lugar común del homenaje y propone una mirada autoral en torno a la memoria, resaltando que cuando se recuerda, inevitablemente, lo que se trae al presente se contagia del momento actual.

De ahí que este trabajo plantee la necesidad de articular los relatos históricos en concordancia con los lenguajes del presente y con la experiencia del presente. De nada sirve la nostalgia, de nada sirve cristalizar relatos y volverlos monumento. Al preguntarnos por las razones que hacen que algo ingrese al relato histórico del teatro, nos preguntamos también por la dimensión emotiva que hay en ello: tal vez una obra se recuerda porque se vibró con ella, pero ¿qué hace que la recordemos o no? ¿Qué es lo que nos hace volver al teatro?

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Este teatro no está vacío – Hasta el sábado 11 de junio en Teatro UCCreación colectiva basada en textos de Guillermo Calderón, Harold Pinter, Juan Radrigán, Gabriela Mistral, María Izquierdo y Ana Luz Ormazábal | Dirección: Ana Luz Ormazábal | Elenco: María Izquierdo, Camila González Brito y Josefa Cavada

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Crédito fotografías: Eugenia Paz