TEATRO_ Reaperturas, presencias y fantasmas

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«Paren la música es, desde su génesis, un proyecto inusual», escribe Mauricio Barría sobre la tercera parte de la afamada trilogía de Alejandro Sieveking. El estreno, que además es el primer montaje de la temporada 2021 del Teatro Nacional Chileno (TNCH), se tiñe del sutil humor negro y sentido del absurdo del dramaturgo, quien anuncia su muerte y la de su compañera Bélgica Castro, en un tríptico que funciona como una suerte de memoria escénica de sus vidas.
Por Mauricio Barría

Paren la música es un doble estreno. Además de ser el primer montaje de la temporada 2021 del TNCH, la obra marca también la reapertura de esta sala luego de pasar un año y seis meses cerrada por la pandemia, que hizo que la actividad teatral abandonara su espacio natural para recluirse y sobrevivir en la virtualidad de las pantallas.

Este doblez resulta paradójico, ya que la última actividad que tuvo lugar sobre este escenario, justo una semana antes de que se decretara la cuarentena, fue el funeral (o acaso la última función) de dos grandes artistas chilenos y Premios Nacionales: Alejandro Sieveking y Bélgica Castro. Fue esta, quizás, la última acción performativa de esta pareja que despilfarraba humor negro y agudeza.

Ahí, pues, yacían esos dos féretros sobre el escenario de la Sala Antonio Varas, casi como una premonición de lo que hoy, en ese mismo lugar, y luego de 18 meses, sucedió ante una sala con su máximo aforo. Tal vez la vida no sea otra cosa que un continuo déjà vu de una escena única que no acaba.

Paren la música es, desde su génesis, un proyecto inusual. Es la tercera parte de una trilogía que inicia con Todo pasajero debe descender (2012) y sigue con Todos mienten y se van (2019). Sieveking dejó inconclusa esta tercera parte, escrita a partir de los materiales originales por Nona Fernández. Una trilogía en la que, conforme a su sutil humor negro y sentido del absurdo, el dramaturgo anuncia su muerte y la de su compañera; un tríptico que funciona como una suerte de memoria escénica de sus vidas.

Esta tercera parte se centra en la figura de Bélgica Castro, de su memoria extraviada y de la reunión de la pareja en otra dimensión. Bajo la metáfora ambigua de una obra en construcción que debe cerrar —y que es al mismo tiempo una obra en el sentido inmobiliario y teatral—, representa también la despedida de la actriz. Como en los trabajos anteriores, Bélgica se llama Gregoria, entre personaje ficcional y alter ego de la actriz real. La obra parte de una situación que cita el espacio de un café, que es donde transcurre Todo pasajero debe descender. Gregoria espera a su supuesto biógrafo, Guillermo (encarnado por Sieveking en los episodios anteriores), quien resulta ser una suerte de custodio de su memoria. La espera inicia junto a un obrero de esa construcción (Felipe Cepeda) que, más bien, es una demolición. Lo que está derrumbándose es ese viejo café en el que Gregoria y Guillermo acostumbraban verse.

Desde el comienzo se hace evidente que la repetición será la figura sobre la que se erige el texto, desde las referencias a datos que retornan, la mención del signo piscis de la actriz o una serie de recuerdos que no sabemos si sucedieron o no. Como un pulso narrativo, la repetición materializa muy bien la deriva de esta mente perdida en el tiempo. Con todo, la dramaturgia se estructura de forma progresiva, en la lógica del paulatino develamiento de una verdad. Al rato, sabemos que ella espera a alguien que murió hace meses en ese mismo lugar. La naturalización de lo fantástico, a pesar de lo conocido, resulta emocionante por la referencia a lo real de esta historia.

El personaje de Gregoria, maravillosamente interpretado por Catalina Saavedra, fue En todo pasajero debe descender encarnado por Bélgica Castro, como si de su alter ego se tratara. Sabemos que cuando hablan de Víctor, un antiguo amigo, se refieren a Víctor Jara, y que el biógrafo hace referencia al propio Alejandro Sieveking. De este modo, lo que en principio podría parecer una poética del realismo mágico y absurdo —que conocemos tan bien en la dramaturgia de Sieveking en textos como Ánimas de un día claro (1959), Los tres tristes tigres (1967) o La mantis religiosa (1971)— se convierte en un tipo de alegoría sobre el teatro, su dañada condición en pandemia y su vínculo esencial con la memoria colectiva.

«Paren la música», Teatro Nacional Chileno.

En efecto, es sobre la memoria que gira este montaje, encarnada en la figura de esta vieja actriz que sufre de demencia senil y que no logra reconstituir la prosa de sus recuerdos. Esta disociación se amplifica cuando aparece desde el foso del escenario otra Gregoria (Carolina Larenas), esta vez más joven y más decidida, que entra en un diálogo absurdo con su versión más vieja. El texto en ningún momento busca confundir los planos de realidad, más bien los asume con naturalidad: sabemos que Guillermo está muerto o que ella está desvariando. La fuerza del montaje es que, sabiendo todo eso, sigue produciendo una rara inquietud: acaso la resonancia de ese real que opera como un texto subterráneo.

La trama se complica, pues los obreros conminan a la señora a abandonar el espacio, a pesar de la intervención de Joselyn (Carolina Paulsen), antigua dueña de ese café que dice que llamará a la hija de la actriz para que la venga a buscar (otra referencia cruzada en relación al hijo adoptivo de Bélgica). En ese momento, aparece una tercera Gregoria, esta vez en el cuerpo de un hombre (Guilherme Sepúlveda), que va a conducir a la vieja actriz al encuentro de un instante de su vida. Una de las frases reiterativas que pronuncia la versión mayor de Gregoria alude al lugar donde van a parar los parlamentos dichos por ella a lo largo de su carrera y, por consiguiente, se pregunta dónde quedan todas las mujeres que fue. Nos percatamos que había algo que esta mujer debía recordar y que es la razón de su espera. Ahí, la tercera Gregoria le propone interpretar un texto que él le va a dictar a través de un telepronter. Esta escena no es otra que un fragmento de Ánimas de día claro. Un momento de gran belleza, tanto por lo que significa este pasaje en el contexto de la vida de Sieveking y Castro, como por su alusión a nuestra propia historia teatral, tan poco apreciada a veces.

En la cita se superponen varias capas textuales: el referente histórico de la obra, la biografía de los propios amantes y el elenco actual que sube a un escenario luego de meses de encierro. Un pliegue de tiempos, una explosión de presencias fantasmales que viven entre nosotros y con nosotros.

Sabemos que el teatro es una metáfora del funcionamiento de la memoria, en cuanto recordar es volver a poner en escena, es hacer presente lo desaparecido, lo ausente. Sobre la escena teatral se constituye esta memoria colectiva que interpela a la comunidad, obligándola a reconocerse en ella y a hacerle presente lo soportable o lo insoportable de su propia identidad. La comunidad, de este modo, se reúne en torno a este vivenciar teatralizado de sus propios dolores. Paren la música, desde su título, alude a esta imagen espectral de un Orfeo ingresando al infierno para rescatar al fantasma de su amor.

La música es el lenguaje de los muertos, el modo en que cobran presencia sus susurrantes existencias. Pero la música es también una invitación al silencio. Una solicitud a detener el tráfago ensordecedor de la cotidianidad; a detenernos para descubrir el sentido profundo de esa expresión de ser-para-la-muerte, pues ante la muerte descubrimos lo significativo de una experiencia. Acaso la música hoy, en este hoy, mientras esperábamos esta puesta en escena, no era sino la incitación a detenernos para recordar a los que nos dejaron en estos 18 meses.

Silencio (teatral).

El montaje culmina con una escena que de alguna manera estaba presagiada. La primera Gregoria, sola frente a un contraluz, descifrando el enigma de su Gregorio: “te espero en el fuego del filamento”. La luz se corta, como se acaban las vidas.

El trabajo de Cristián Plana en la dirección y de Nona Fernández en la escritura es sutil en el recurso a la cita que se despliega en el montaje, como la realización de una obra dentro de una obra en demolición y el uso de algunos trucos escénicos, como salir de fosos, usar y abusar del contraluz, el vestuario elocuentemente teatral y el juego de recreación escénica de una emblemática obra que alude a la propia historia del TNCH, que está celebrando sus 80 años.

El trabajo con la visualidad es sencillo y preciso. La iluminación construye una atmósfera cálida, colaborando muy bien con la secuencia narrativa de la puesta en escena. Luego, esos artefactos de fondo que remiten a estructuras que desnudan la anatomía de una construcción demolida. Imágenes de una ruina, otra vez una alegoría nostálgica de algo acontecido. Todo este diseño está a cargo de Claudia Yolin.

Un ejercicio sobre la memoria, una pequeña elegía de un amante a su amada que ahora perviven, a través de nosotros, como ánimas en un Chile convulsionado.

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