José Perotti: El arte de “aprender haciendo”

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En 1923, un grupo de jóvenes remeció la escena local con una exposición que pasó a la historia: era el debut del Grupo Montparnasse, un colectivo que instaló nuevas formas de hacer y pensar el arte y trajo a Chile el influjo de las vanguardias europeas. Entre ellos estaba José Perotti, nombre fundamental del arte chileno de mediados del siglo XX, quien además, como director de la Escuela de Artes Aplicadas, buscó ampliar las fronteras del campo artístico más allá de la universidad. ‪Su figura es rescatada en el libro José Perotti, artesano, artista, artífice (Ed. Universitaria), donde, entre otras cosas, se destaca su defensa a los oficios y la artesanía en el quehacer artístico.
Por Eduardo Castillo Espinoza
Toda cultura desarrollada tiene una fisonomía, un sello, que es el reflejo de su espíritu. En nuestro país joven y en nuestra incipiente industria fabril, esta tarea está aún por realizarse[…]
José Perotti, “Las artes aplicadas en Chile”, 1934.

José Luis Perotti Ronzoni (1898-1956) fue un artista chileno de origen italiano cuya trayectoria estuvo íntimamente ligada al ámbito educativo, en especial a la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, plantel que lo tuvo como director a partir del año 1933 y hasta su fallecimiento.

Inició su camino en el arte durante la década que siguió al primer centenario de la república, etapa en que además tuvo por primera vez un rol directivo, al ser electo como presidente del Centro de Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Santiago en 1917, dando una muestra temprana de liderazgo y reconocimiento entre sus pares.

Retrato de Juvenal Rubio (1928), de José Perotti. Crédito: Museo Nacional de Bellas Artes.

Su labor creativa, desplegada por más de cuatro décadas, tuvo un entronque profundo con la tradición artesanal, visión que podemos entender a partir de su procedencia cultural como hijo de inmigrantes italianos. Pero también desde otras claves, como el americanismo que abrazó durante el periodo de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, sumado a su permanente interés por los oficios como expresión de la habilidad humana. Esto, junto a su apoyo constante a la artesanía, lo llevó a promover la formación de artífices en el país, en el entendido de que la construcción democrática de la sociedad chilena del siglo XX requería de personas capaces de “hacer con arte”, para así llevar la belleza a las dimensiones del habitar, lo que reñía con los prejuicios “artepuristas” frente a cualquier idea de función o utilidad.

En el giro reconocible en su obra, durante el tramo que va desde 1919 hasta 1928 —año de una reforma educacional que comprometió para siempre su vida con las artes aplicadas y la defensa de las artesanías—, es posible advertir que el artista comenzó a encontrar “acá” lo que fue a buscar “allá”, en sus viajes a Europa (entre 1920 y 1922) o al norte del continente americano (entre 1942 y 1943). Sin embargo, tampoco resulta sencillo seguir su huella a través de fuentes distintas a su obra visual o material, hoy de difícil localización a causa de la generosidad que siempre tuvo hacia su entorno.

A nivel escrito, fueron pocos los textos que produjo y firmó, y también son escasas las entrevistas en que habló en primera persona respecto a algo que no fuese el gran proyecto de su vida: la Escuela de Artes Aplicadas, en cuyo origen siempre admitió el rol fundador de Carlos Isamitt (1883-1974), profesor normalista, músico y pintor que lo animó a interesarse por el arte popular, y a quien reconoció como su maestro en el ámbito de la enseñanza artística.

A nivel colectivo, su labor pedagógica como profesor de modelado le permitió avanzar en su búsqueda personal, a través del intercambio de conocimientos y del diálogo permanente con sus estudiantes, en el trabajo “codo a codo” con ellos, dándoles la oportunidad de conocer de cerca sus procesos y sus “secretos del oficio”, así como también su búsqueda de la abstracción y síntesis, y su interés permanente por el mundo popular.

Por todo esto, distinguir vida y obra en Perotti es tarea difícil. Su visión de las artes buscó la integración de distintos saberes, muchos de ellos desestimados por el medio universitario, pese a que, en teoría, en su tiempo se intentó un mayor acercamiento entre lo docto y lo popular al interior de la Universidad de Chile, lo que se refleja, por ejemplo, en la obra musical de Pedro Humberto Allende o incluso del propio Isamitt.

Puente (1922), de José Perotti. Crédito: Museo Nacional de Bellas Artes

Sin embargo, las artes aplicadas encontraron resistencia, porque comprendían no solo la validación en el entorno académico de creadores —cuyo camino no siempre se iniciaba a través de los estudios formales—, sino además de productores, que muchas veces no destacaron tanto en términos de autoría, pero desarrollaron una labor importante en cuanto a la reproductibilidad técnica de las obras de arte, lo cual ameritaba igualmente destreza, tan necesaria para algunos campos como la cerámica, la fundición artística o las artes gráficas, entre otros.

Por consiguiente, era de esperar la oposición de quienes entendían el arte solo en razón de la “obra única” y veían en la serialidad una amenaza, a contrapelo de la Escuela de Artes Aplicadas.

Del mismo modo, en la praxis de Perotti no regía la división del trabajo, y la frontera entre teoría y práctica era igualmente difusa. Sin embargo, limitar su personalidad a la de un “hacedor” resulta mezquino, pues una de las cruzadas que emprendió —y que tuvo como bastión a “su escuela”— fue dar cuerpo, en sus obras y acciones, al conocimiento y los saberes que provenían en gran parte de la oralidad y de la relación entre maestro y aprendiz proveniente de los talleres de raigambre preindustrial. 

En una época de creciente tecnificación, su defensa de la manualidad llevó a más de alguien a pensar erróneamente que Perotti se resistía al progreso. Por el contrario, deseaba una sociedad en la que abundase una habilidad para afrontar las distintas tareas que la vida imponía. En esta línea, pensaba que el rol del arte no era solamente el de formar artistas y reproducir la endogamia del medio académico. Muy distintamente, le importaba ampliar las fronteras del campo artístico más allá de la universidad, el museo o los círculos culteranos, para obrar en beneficio de la sociedad chilena en su conjunto.

José Perotti. Artesano, artista, artífice. Eduardo Castillo Espinoza y Germán Perotti Flores (eds.). Editorial Universitaria, 2022.

Debido a ello, la enseñanza artística y el profesorado fueron algunas de sus principales banderas, pese al reproche constante de las autoridades universitarias por no restringir el ingreso a Artes Aplicadas únicamente a la gente “con talento” o que pudiese dedicarse al arte por completo, un destino incierto hasta para los propios artistas. Perotti, en su accionar, pensaba no solo en los creadores o productores, sino además en los distribuidores y en los destinatarios del quehacer artístico.

De ahí que los profesores de las asignaturas de dibujo y trabajos manuales le parecieran fundamentales para la educación estética y el cultivo de habilidades en las nuevas generaciones. Principal referente en ello fue su compañera, Amanda Flores, quien entre 1928 y 1931 se formó como profesora de Pedagogía en Dibujo, plan de estudios creado por Isamitt en el marco de la Reforma Educacional impulsada durante la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo, la que contemplaba la realización de estudios tanto en la Escuela de Bellas Artes como en la de Artes Aplicadas. En 1933, Amanda se incorporó al Liceo Experimental Manuel de Salas, de reciente fundación, donde cumplió una destacada labor formando a la juventud “manuelsalina” en la cultura artística.

La visión ciudadana de este liceo, cuyo origen data de las reformas implementadas a fines de la década de 1920, provenía de los vínculos de su fundadora, Irma Salas —y de su padre, Darío— con el educador estadounidense John Dewey, precursor de una idea muy relevante para una escuela como la que dirigía Perotti: “aprender haciendo”, al igual que la “eficiencia social”, otra de sus consignas, que suponía que una verdadera educación democrática debía formar ciudadanos más que estudiantes. Su máximo desarrollo a nivel individual no solo tenía la importancia del logro personal, sino también obraba en beneficio de la comunidad.

En suma, para Perotti el acceso a la cultura era un asunto de justicia social, lo que, bien sabemos, lejos de haber quedado resuelto en su tiempo, aún constituye uno de los mayores desafíos para Chile. Por estas razones, la valoración de su obra resulta fundamental hoy, cuando se suele confundir el bienestar o la calidad de vida con el mero consumo, y cuando la cultura —pese a los esfuerzos de diversos actores— sigue siendo, en gran parte, un asunto de pocos.

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