Hasta el 12 de octubre se extiende la muestra La belleza y la furia, donde el artista chileno recorre 40 años de trayectoria a través de cinco ensayos visuales que repasan los temas fundamentales que han guiado su trabajo: la muerte, la política, el sexo, el amor y las creencias. “El arte ha sido mi forma de cuestionar todos los sistemas”, afirma.
Por Denisse Espinoza Aravena | Crédito de fotos: Felipe PoGa
A fines de los 70, bajo la sombra de la dictadura, en un clima de carencias materiales y de vigilancia constante, surgió en Chile una generación de artistas, escritores y gestores culturales que encontró en la creación una forma de resistencia distinta a la militancia tradicional. Mucho se habló después del “apagón cultural” de esos años, pero lo cierto es que no lo hubo. En la precariedad y casi en la clandestinidad, los artistas levantaron escenas experimentales que no sólo interpelaron al régimen, sino también a las propias convenciones del arte y la crítica.
La tensión entre lo colectivo y lo individual dio forma a un entramado cultural donde las disputas se mezclaban con la admiración y la colaboración. Colectivos como el grupo C.A.D.A llevaron el arte al espacio público, abriendo grietas en lo cotidiano con gestos que invitaban al público a completar el mensaje de obras que hablaban de manera implícita de los temas prohibidos: la desaparición y la muerte. En paralelo, lugares como el Trolley o Matucana 19 se convirtieron en espacios míticos de encuentro: allí, entre fiestas, performances y música, se ensayaban nuevas formas de comunidad que desafiaban las normas impuestas, haciendo de la noche y de los cuerpos un lenguaje de libertad.
En esos años, Arturo Duclos (Santiago, 1959) era aún estudiante de Arte de la Universidad Católica, pero junto a otros de su generación se haría parte de esa nueva movida cultural gracias a los encuentros con artistas de la Escena de Avanzada, que tenían lugar en el taller de grabado de su profesor Eduardo Vilches, Premio Nacional de Arte 2019. “El artista Carlos Gallardo, que era su ayudante, fue superinfluyente en todo ese proceso de apertura, porque él estaba muy relacionado con Carlos Leppe, Eugenio Dittborn y otros artistas de la escena. Y Eduardo [Vilches] se empezó a encontrar con los trabajos de Silvio Paredes, con los de Mario Soro, con los míos y con los de otros compañeros que estábamos haciendo experimentación, y ahí se dio cuenta de que había algo más que simplemente un taller de grabado, que nuestro trabajo se estaba desplazando hacia otros lugares, que había reflexión e investigación”, recuerda Duclos. “Era una época anómala, porque la escuela de arte de la Chile estaba intervenida y la de la Católica, que era la única que quedaba, era como una llamita de esperanza y renovación”, agrega.
Fue a partir de esos encuentros que, en 1982, el artista fue invitado por la teórica y crítica cultural Nelly Richard a ser parte del envío chileno (no oficial) a la XII Bienal de París. Por esos días, Richard estaba armando el canon para su icónico libro Márgenes e instituciones (1986), donde aparecería el concepto de “Escena de Avanzada”, que ya había esbozado durante un seminario de teoría realizado en Buenos Aires, y que llamó la atención de Georges Boudaille, entonces comisario de la Bienal de París. Entre los artistas seleccionados por Richard estaban los integrantes del Grupo C.A.D.A (Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Raúl Zurita y Juan Castillo), Carlos Altamirano, Elías Adasme, Patricia Saavedra, Marcela Serrano; el T.A.V (dirigido por Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz), Mario Soro y Arturo Duclos. No viajaron obras como tal, sino el registro en fotos de distintas acciones que tenían el cuerpo, la ciudad o el paisaje como soporte. Fue ahí donde Carlos Leppe realizó su célebre performance en el baño del Museo de Arte Moderno de París, donde leyó un texto sobre la cordillera de los Andes, se travistió de vedette, bailó al son del Mambo n° 9 de Pérez Prado, se comió una torta y la vomitó, para luego colapsar en el suelo, mientras sonaba en un tocadiscos el tango El día que me quieras cantado por su madre.
Duclos exhibió fotos de unas intervenciones que había realizado en la calle con textos de Nicanor Parra. “Eran carteles que yo colgaba en distintos lugares de la ciudad, en un árbol, en una banca, en una barraca, y que aludían al padre como una figura universal que estaba ausente y que, a su vez, yo asociaba con los desaparecidos”, explica. “Esa fue mi primera incursión en un circuito profesional de arte. Desde el principio, la Escena de Avanzada tuvo ese ímpetu más internacional, tenía un espíritu de salir, de darse a conocer y de habitar un escenario global”, afirma Duclos.
Al año siguiente, el artista egresó de la escuela con su primera obra instalativa que lo inscribió definitivamente en esa escena conceptual, disruptiva y comprometida con el contexto político. La lección de anatomía (1985) estaba compuesta por un grupo de huesos humanos reales, entre fémures y cráneos, repartidos en el suelo a modo de excavación arqueológica e intervenidos con pintura. “Yo estaba obsesionado con la anatomía. Como mi mamá era médica, tenía libros en la casa, pero nunca había visto un hueso real. Con la ayuda de gente del Instituto de Anatomía de la Universidad de Chile empecé a conseguir estos restos humanos que para mí representaban los cuerpos desaparecidos en dictadura. Se me ocurrió pintarlos, hacer lo que en pintura se llama ‘carnación’ y cargarlos de símbolos políticos y culturales”, dice Duclos.
La obra —que fue exhibida al público en 1985 en la galería de Enrico Bucci y que hoy es parte de la colección del MAVI— es la más antigua de la exposición La belleza y la furia, con la que Duclos recorre cuatro décadas de trayectoria a través de 72 piezas exhibidas en Matucana 100, y donde este sábado 27 de septiembre, el artista estará haciendo una visita guiada, a las 16 horas.
Se trata de una muestra autocurada, en la que el artista ordenó su trabajo a través de cinco “ensayos” o “paneles” sobre los temas fundamentales que lo han inspirado: la muerte, la política, el sexo, el amor y la religión, atravesados por los símbolos culturales y políticos que han marcado su vida. Así aparecen muchas veces en sus obras la hoz y el martillo o los distintos íconos de la imaginería religiosa. Por ejemplo, en el segundo ensayo dedicado a la política, exhibe la serie de caporales creados en 2017 para su exposición El fantasma de la utopía, donde decoró las típicas vestimentas de terciopelo y bordados de lentejuelas de las fiestas religiosas del norte de Chile con los emblemas de grupos revolucionarios de distintos países latinoamericanos como el FPMR (Frente Patriótico Manuel Rodríguez), el FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional), el EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional) o el MLRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru). Lo de Duclos es la reconstrucción de símbolos que le permitan reflexionar sobre la permanencia de las ideologías, las utopías y el lenguaje que las sostiene.
Desde que se inauguró la muestra el pasado 13 de agosto, el artista ha dicho en entrevistas que esta se relaciona con la idea de pensamiento desarrollada por el historiador alemán Aby Warburg en su Atlas Mnemosyne, un proyecto visual y conceptual inacabado que llevó a cabo entre 1924 y 1929, donde coleccionó más de dos mil imágenes en 60 paneles, buscando revelar las conexiones transhistóricas y transculturales de la memoria visual, para entender la persistencia y transmisión del arte y la cultura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento y más allá. Aunque Duclos ha dicho que a Warburg lo vino a conocer hace pocos años, lo cierto es que él viene desarrollando una metodología similar desde fines de los 80.
“Hace como 35 años que decidí constituir un archivo. Al comienzo fue algo muy artesanal, un archivador con carpetas donde iba recopilando imágenes, frases, ideas, bocetos, cosas que me interesan y que forman parte de este acervo. Una especie de cajón con tesoros que voy articulando y mezclando sobre todo en relación con mis ideas sobre el fracaso de las utopías, el capitalismo y su vínculo con las ideas de nostalgia y libertad. Mi trabajo siempre ha tenido una dimensión política, pero no desde la militancia. Nunca milité en ningún partido porque prefiero la libertad de hablar desde afuera. Mi arte es político en sí mismo, porque cuestiona sistemas e ideologías, tanto de izquierda como de derecha. Siempre he tenido un espíritu muy analítico y crítico con respecto a todo lo que pasa políticamente”, explica Duclos.
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El año pasado, el artista realizó una exposición en Casas de lo Matta, en Vitacura, titulada Una vida, que reunió 17 obras inéditas realizadas entre 2020 y 2024, donde mezcló relatos y objetos personales con registros del estallido social y capturas de redes sociales que aludían a temas políticos. La muestra generó una polémica a partir de los dichos de un diputado republicano que la llamó una “inaceptable apología al octubrismo”. Varios de esos trabajos se vuelven a exhibir en Matucana 100. “La verdad es que no me esperaba esa reacción. Mi intención de hacer esa exposición en Vitacura era generar un diálogo con los vecinos, convocar a mesas redondas y conversar, mostrar mi visión del estallido social. Nunca pensé que eso iba a desencadenar una división y una visión absolutamente reaccionaria. Creo que eso también refleja el simplismo con que mucha gente ve hoy el mundo del arte, y nos habla del escaso capital cultural que tienen los políticos sobre todo para entender que antes de rasgar vestiduras y censurar de manera estrepitosa, primero está el diálogo. Esa es una de las grandes características de la farandulización que ha teñido la política en Chile”, advierte Duclos.
En tu carrera siempre has trabajado en base a símbolos. ¿Qué opinas del estallido social a nivel simbólico y de lo artístico que se produjo durante ese periodo?
—Creo que hubo más bien un revival de lo creado durante los años 70 y poca creación de símbolos nuevos. Por eso hablo de que hoy hay una falta de capital cultural y creo que es a todo nivel. Nos quedamos en el eslogan y en la queja, pero sin soluciones ni propuestas ideológicas claras. La izquierda también ha sido incapaz de generar nuevos símbolos y representaciones, y creo que eso tiene que ver con no transparentar la aceptación que existe del modelo capitalista. Acá en Chile, el capitalismo vino para quedarse y no es algo que la gente de ningún color político quiera abandonar tan fácilmente, porque no es que no les guste el capitalismo. Lo que no gusta, lo que molesta, es la desigualdad, la pobreza, pero no la propiedad privada. La izquierda sigue con los discursos de antaño, pero en el fondo la ideología que siguen no es la misma de antes.
Tus trabajos más recientes se han caracterizado por utilizar más herramientas digitales y por usar imágenes extraídas de las redes sociales. ¿Cómo van apareciendo estos elementos más contemporáneos y cómo afectan tu forma de producción?
—Hace unos años empecé a trabajar más con el computador y me di cuenta de que eso me da mucha libertad en términos creativos. No solamente amplía mi repertorio en cuanto a imaginario y archivo, sino también me permite jugar con elementos que antes me eran mucho más difíciles de incorporar dentro de una pintura tradicional. No me interesa tanto el trabajo artesanal de pintar una imagen digital, sino lo que hay detrás de esos símbolos y cómo dialogan entre ellos. En ese sentido, creo que, por ejemplo, la inteligencia artificial es una ayuda, una herramienta que me permite bocetear más rápidamente mis ideas, pero no delegaría mi obra a una IA. Creo que hay una poética, una artesanía y una originalidad artística que la IA no la resuelve y tampoco está claro qué pasa con la autoría de todas esas imágenes generadas por IA, es un terreno ambiguo al que no me interesa ingresar.
Como se ve en esta muestra, te has dedicado a desmontar todo tipo de simbologías culturales, políticas y también religiosas. Aparecen citas al judaísmo, hinduismo, budismo y catolicismo en partes iguales. Finalmente, ¿a qué creencia te aferras?
—He llegado a la conclusión que todos estos sistemas de creencias son como una especie de placebo, son una forma de mitigar la pulsión de muerte y la incertidumbre, que es algo que persigue a la humanidad desde sus orígenes. En ese sentido, quizá soy mucho más materialista. Eso no quiere decir que no tenga miedo, todos tenemos nuestros refugios ante la propia debilidad.
¿Quizás el arte es tu refugio o tu sistema de creencia?
—Bueno, Goethe decía (y Freud lo cita en su libro El malestar en la cultura) que quien no tenga arte ni ciencia al menos tiene religión. El arte ha sido mi forma de cuestionar todos los sistemas.
Después de estos 40 años, ¿cómo ves la escena del arte chileno en comparación a cuando partiste en los 80?
—La veo dispersa, con poco deseo colectivo, poco deseo de proyectarse hacia fuera. Obviamente, hay un problema de políticas públicas y privadas de apoyo a los artistas, de valoración de la cultura y de su impacto a nivel social, político y económico. Pero creo que, a nivel de los artistas, también pasamos por un momento muy decaído. Veo dentro de las generaciones jóvenes movimientos superinteresantes, pero que no son capaces de permear, congregar y movilizar a la gente, y eso es paradójico. En los 80, en plena dictadura, había más vitalidad en el arte que hoy, y más colaboración también. Hoy impera un espíritu antigregario, y creo que es el sistema que nos ha atomizado.
