Perteneciente a la generación de los noventa, con el tiempo se convirtió en una voz ineludible de la poesía latinoamericana contemporánea. A casi un mes de su fallecimiento a los 54 años, compartimos esta entrevista inédita, realizada en 2019, dos días antes del estallido social, donde habló, entre otras cosas, de sus inicios en la escritura, sus influencias literarias y su trabajo como traductor y tallerista. “La poesía no puede estar enclaustrada en las facultades”, dijo.
Por José Núñez | Foto principal: Juan Carreño
Ingresar a la muerte debería ser
un fundido tenue,
un cambio de tema inadvertido.
—De Mantra de remos (2015).
Fue una de las voces más sobresalientes de su generación —algunos, como Rafael Gumucio, dicen que la mejor—, aquella compuesta por escritores como Andrés Anwandter, Kurt Folch, Javier Bello, Alejandro Zambra, Antonia Torres, Alejandra del Río, Leonardo Sanhueza y Rafael Rubio. Una generación bisagra entre la dictadura y la democracia, en un tiempo en que la poesía pasó de ocupar las primeras planas de la literatura chilena a desplazarse hacia un lugar marginal. Si acaso han dejado huella en las siguientes generaciones (aunque en esta franja angosta quienes ejercen el arte del verso rara vez admiten la influencia de sus pares), ha sido sobre todo desde la traducción —oficio que cultivan varios de sus integrantes—, en un contrabando de obras que amplió el repertorio y la sensibilidad de los nuevos lectores. Las traducciones de Germán Carrasco, en particular, fueron tan acotadas como encomiables: William Shakespeare, John Landry, Robert Creeley y David Antin.
Su poesía se caracterizó por la mezcla de registros coloquiales y cultos, fruto de un amplio conocimiento de la tradición literaria y de un oído privilegiado no solo para captar los matices del castellano (como lo demuestran sus recurrentes anfibologías, presentes en algunos de los títulos de sus libros), sino también para otorgar carta de naturaleza a expresiones surgidas del constante callejeo. “Como pocas, su poesía logra darle pase, y con frecuencia pase gol, a los términos de nuestra época: brígido, culear, caradura, barsa…”, escribió en Revista Santiago Vicente Undurraga, quien fue su editor en The Clinic y luego en Random House.
En ese sentido, fue heredero del trabajo de Nicanor Parra y Enrique Lihn, en lo que al habla y la ironía se refiere, pero, a diferencia de ellos, su obra tuvo un fuerte componente visual, con la ciudad como principal escenario, que retrató minuciosamente en libros como La insidia del sol sobre las cosas (1998) o Calas (2001). “Todas las fachadas continuas / Todas las historias que esconden / Todos los blocks y los parques ingleses / como el Forestal en el verano de un Santiago vacío”, escribió en el poema “Todo claro como el agua incuestionable”. Su labor como columnista y ensayista en diferentes medios fue reunida en A mano alzada —al que en los últimos años se sumó Retrato de la artista niña y otros apuntes (2019), Prestar ropa (2019) y La mantis en el metro (2021). Allí escribió, quizás, lo que fue su método de trabajo como cronista de la urbe: “Si uno se hace invisible, la ciudad se hace visible (…) Quizás hay que convertirse en esa persona para hacerse invisible y leer los signos de la ciudad”.
Fue, con todo, un personaje complejo, amigo del quilombo y la pulla gratuita. Tras su muerte, ocurrida el 9 de febrero a causa de una meningitis fulminante, entre las innumerables palabras de homenaje que poblaron internet nadie dejó de mencionar alguna que otra de sus polémicas. El poeta Héctor Hernández Montecinos, por ejemplo, escribió en su muro de Facebook una sensible despedida en la que recordaba la vez que “nos agarramos a combos el 2000 mientras Berenguer y Lemebel intentaban separarnos. Esa pelea, me dijo Carmen luego, es el inicio de tu generación”. A pesar de su carácter polémico, que lo llevó a sostener una actitud hostil hacia cualquier cosa que representara el establishment cultural y un escepticismo ante los discursos que celebraban el proyecto de la modernidad neoliberal, fue partidario de la voz baja en materia de poesía. El amor y la ternura fueron algunos de sus temas predilectos, en poemas que incorporan con oficio anécdotas de la experiencia cotidiana.
A casi un mes de su fallecimiento, compartimos esta entrevista inédita, realizada dos días antes del estallido social, en una plaza de Independencia —la comuna en la que nació y residió casi toda su vida— ubicada a un costado del Liceo San Francisco de Quito, que a mediados de 2019 llamó la atención de la prensa por la negativa de unos estudiantes a leer a Pedro Lemebel. Liceo, por lo demás, donde Germán Carrasco cursó su enseñanza escolar. “La poesía no puede estar enclaustrada en las facultades”, dijo en esa ocasión, en la que habló, entre otras cosas, de sus inicios en la escritura, sus influencias literarias, su trabajo como traductor y tallerista, y los principales rasgos de su obra, reconocida por premios como el Sor Juana Inés de la Cruz (2000) y el Pablo Neruda (2005), y becas de la Universidad de Iowa, la Fundación Rockefeller y la residencia Jean-Jacques Rousseau de la Akademie Schloss Solitude en Alemania.
En muchos artículos nombras a directores de cine o documentalistas como Jem Cohen o Hirokazu Koreeda. En After Life, justamente, te inspiraste para tu último poemario [en referencia a Metraje encontrado (2018)]. ¿Cómo funciona esa influencia del lenguaje cinematográfico en tu poesía?
―Siempre fui de la escuela del retrato, de la naturaleza muerta, en un principio, y luego quizás escribía muy influenciado por [William Carlos] Williams, porque la imagen para mí es la traductora de los sentimientos y las emociones. La imagen tiene que ser la traductora además de las ideas. Eso siempre fue así en mi poética. Antes de saber que existía Williams, que existía [Gonzalo] Millán, que existían los objetivistas yanqui ya escribía así. En este colegio [indica a un costado], una vez hicieron una prueba donde había que hacer una descripción de una mosca con una lupa. Era una clase de ciencia mezclada con la de lenguaje, y lo que hice yo les pareció tan raro, no sé si bueno o malo, pero raro, que me dijeron “parece poesía”. Ahí comencé a escribir. A partir de eso, me dije “bueno, si esto parece poesía, ¿a qué poesía se parece?”. Y empecé a buscar cuáles eran los amigos que tenían los poemas, como hijos, para que no estén solos.
En Argentina tradujeron bastante a esos poetas. Pienso en Mirta Rosenberg, Laura Wittner…
―Laura es de mi generación. Ella, Martín Gambarotta, Cecilia (Pavón), toda esa gente de la misma edad y medio con la misma visión. No nos acomodaba totalmente, a mí y a muchos más, lo que era el neobarroco, el exceso, los imitadores de [Néstor] Perlongher. Era una poesía demasiado alharaca y mi poesía tiene que ver más bien con el silencio. Cuando conocí a mi exmujer [la documentalista y profesora Tiziana Panizza], me empezó a mostrar cine que yo no conocía. Empecé a ver cine muy independiente, muy poco formal, grabado con muy pocos recursos. Mis textos están llenos de referencias a la cinematografía. Aparece mencionado Jem Cohen, porque la manera en que ve Nueva York es brutal. Desde la huerfanía, desde la desolación. En un punto muestra la mercancía completamente devaluada, la obsolescencia, la ruina. Hay otros que celebran la modernidad neoliberal, no sé. No me gusta hablar mal, creo que Fuguet es un tipo que algo ha hecho por la literatura chilena, pero él celebra la modernidad neoliberal, mientras que Cohen la retrata en su lado más deteriorado.
Me refería a que en tus poemas hay una ilación de temas e imágenes que requieren quizás una especie de montaje, ¿no?
―Claro que hay un montaje. De hecho, antes de ocupar ordenadores, yo escribía en una Olivetti Lettera, entonces no podías hacer cut and paste, tenías que meterte al rodillo, cortar y pegar literalmente, con cola fría, y hacer ese trabajo de montaje, de poner la estrofa inicial al final, qué sé yo. Hacer toda esa clase de operaciones era más complicado, pero con el ordenador lo puedes hacer ad nauseam. En un punto tienes un set de imágenes, y luego, sin ser narrativo ―digamos, sentencia-tópico-desarrollo-final―, sin seguir esquemas rígidos, los juntas. En general, hay un apego muy grande a lo correcto, a la redacción, por parte de los periodistas, por parte de los editores de libros. De repente tienen un paco en la cabeza. Una vez tuve que discutir con un editor que me puso crisis en vez de cripsis, que es la capacidad de camuflaje que tienen los animales. Cualquier audacia con el lenguaje la castigan. Es una cosa completamente castrante, y por eso de aquí no van a salir nunca más los bolaños, porque todo es censura. Hay que ver la manera de meter las cosas por contrabando, porque no se dan cuenta tampoco. A veces les estás tomando el pelo en un artículo y ni siquiera se dan cuenta. En fin, hay poca audacia, me parece.
En el ensayo “Regar plantas en un vivero” relatas una charla que tuvieron con Martín Gambarotta sobre cómo fue que cada uno se involucró con la escritura. ¿Cómo fue para ti?
―Yo empecé a escribir por ese experimento escolar que te mencioné, luego sigues escribiendo y te das cuenta de que tienes un corpus, y luego por ahí dicen “hay que presentar tanto porque hay un concurso”, te lo ganas, y te metes en este mundo; más bien te involucra como una ola que te lleva, porque uno descuida mil cosas con esto y encima es bastante poco rentable. La otra vez hubo un lío por un francés que quería hacer una antología y apareció el Rafa Rubio diciendo que ya no era poeta, que no quería que lo involucraran, y le mandé un mail diciéndole: “Hermano, ya estás adentro, no hay manera”. Es como si te hicieran un tatuaje, y nadie buscó eso tampoco. Empiezas a escribir y luego te entusiasma porque igual es rico, sobre todo cuando te funcionan las cosas. Si haces skate o karate, o cualquier tipo de actividad, cuando te van resultando las cosas te empiezas un poco a enviciar. Me acuerdo que era muy niño cuando fui a la Sociedad de Escritores e iba con uniforme escolar. Ahí estaban Lemebel, la Malú Urriola, que claro, te empiezan a mostrar otras lecturas. Luego, el taller de la Fundación Neruda era importante, porque escogían a diez personas por año, pero parece que ahora se desdibujó un poco.
Denise Levertov escribe en su ensayo “Apuntes sobre la forma orgánica” que “la condición de ser poeta implica que periódicamente una constelación de experiencias demanda el poema”. ¿Te ocurre algo similar?
―Claro, por supuesto. Aparte ella es una influencia, sin duda. Levertov habla de dos tipos de poemas, los poemas dados y los que hay que elaborar. Hay poemas que se cacha que escribiste de un tirón, que fue uno el soplo y después no hay que corregirles casi nada, que nacen casi hechos, y hay otros en los que hay que hacer más operaciones.
Ella también señala que la medida o métrica del poema imita el tono emocional de la experiencia. Con ello recuerdo tu poema “El yámbico jadear de los amantes”, que imita la respiración en la experiencia sexual. En general, ¿cómo funciona para ti la forma?
―Claro, tiene que ver con que esos poetas buscaban lo que era el lenguaje estadounidense, no inglés. En general, Williams, Levertov, escribieron desde el habla estadounidense, no desde la fórmula o la métrica.
El famoso pie variable…
―El pie variable, sí. Escribir como habla cualquier hijo de vecino, dice Williams. Ahora, yo te decía que me parece terrible lo que está pasando con el periodismo y las editoriales independientes, porque son una castración total. Yo escribo curiosamente de manera superformal. No soy descuadrado, trato de cortar los versos lo mejor posible, para que reflejen, como decía Levertov, el estado emocional.
En tus primeros poemarios aparecían muchas postales urbanas, pero en los dos últimos [Metraje encontrado y Mantra de remos] comienza a tomar protagonismo el viaje. ¿A qué se debe esto?
―Yo creo que, en general, uno escribe desde el entorno, desde el contexto en el que está. No sé si se elige escribir poesía urbana. Cuando publiqué mi primer libro, yo vivía por acá. Cerca está el hipódromo, los cementerios, el psiquiátrico. Antes, cuando era chico, paseaban a los caballos por las calles, entonces sonaban los cascos. Hablaba de mi entorno, que en ese tiempo era la ciudad, siempre lo ha sido, la verdad. ¿Dices que últimamente hay como un volcarse a la natura?
Sí, a las excursiones, sobre todo.
―Bueno, por un montón de cosas. Primero, porque mi exmujer era muy de salir a la natura, y por otro lado el poeta Juan Carreño me enseñó un poco de montaña, y empecé a conocer ese lado. Digamos: si mis primeros libros hubieran tenido a la montaña como contexto, probablemente habría sido la montaña la que hubiera aparecido. Uno habla en general de lo que tiene cerca, por eso aparecen por ahí algunas ardillas en mis poemas cuando estoy en Estados Unidos, en el programa de escritura.
En Apuntes de la artista niña… comentas que “quizá la poesía reside en lo intraducible” o que “la época demanda un lenguaje aunque este se divorcie de la audiencia”. Quisiera que me comentaras un poco estas ideas, a propósito también de una entrevista en la que Mario Montalbetti habla sobre el intento de la novela de asemejarse a las artes visuales.
―Claro, puede ser, a ver… Montalbetti está obsesionado con las artes visuales, a él le parece obsceno que la poesía y la narrativa parasiten tanto de las artes visuales. Yo no, directamente mi poesía se alimenta de las artes visuales, está completamente contaminada por el cine, sobre todo. Montalbetti está obsesionado con que el poema sea un constructo no comunicativo, completamente indolente. Yo estuve más o menos siete años tratando de comprender a Lezama Lima. En un momento pesqué el libro y dije “ya, chao, esto no es para mí”. Entonces, la diferencia entre lo que dice Montalbetti y lo que yo hago es que yo sí concibo un lector. Hay un afán de comunicación, no está esa cosa vanguardista de hacer algo rarísimo que lo vas a leer y no vas a saber por dónde ingresar. Puede pasar a veces. Por ejemplo, cuando hice la elegía a una persona muy cercana, se llama “Elegía de hielo”, que es la negación de la elegía, un no querer hablar de la muerte, entonces el poema no es poema porque en el fondo el tipo es atravesado por la muerte, la glotis no se le abre, no puede comunicarse, con suerte toma el lápiz. El luto lo hace plantear una cosa media metaliteraria, y empieza a hablar de por qué no puede hablar.
En otra parte del libro apuntas que “el poema avanza de afuera hacia dentro”.
―Te hablaba de Lezama Lima como ejemplo de alguna gente que es muy expansiva, son como poetas de conquista de territorio, y quizás el poema es más bien silencioso, tiene el silencio de un plano, sin ninguna intervención. El poema busca fijar una imagen y nunca puede hacerlo del todo, trata de buscar la sinonimia, sin salirse de un territorio muy pequeño.
En otro texto hablas sobre la forma en particular de tus poemas, donde, en un juego de comparaciones, se van sumando ideas como a una lista, y siempre hay alguna que queda fuera de cuadro, que actúa como fantasma. ¿Hay una premeditación en ese gesto?
―A veces aparece así, a veces es también un recurso, pero que esté fuera de plano es un recurso para no hablar directo. Si estamos hablando de un muerto, que no esté en el poema, digamos. Que esté fuera, pero que quien lee el poema sepa que está fuera, que sienta que hay un luto o una situación de duelo, pero no hay muerto. Es difícil llegar y nombrar directamente las cosas, por ejemplo, en el caso del amor o la muerte.
Yanko González en una entrevista afirmó que tiene una cercanía y afinidad expresiva contigo. ¿Con qué poetas, vivos o muertos, sientes ese grado de afinidad?
―Cuando era chico, era de los que leía mucho a Lihn, a los gringos en general, es una tradición supercompleja, superdistinta y amplia. Los yanquis no dejaron botada la poesía. En Europa, si le dices a alguien que nombre a un poeta francés, probablemente lo último que nombre va a ser, no sé, René Char o algún tipo de hace 100 años. En cambio, los gringos mantienen viva esa tradición. Es raro, porque es un país supercontradictorio, que tiene una política exterior muy hija de puta. Me parece que por ahí está la cosa, el poema habita donde hay contradicción, donde hay más quilombo sale el poema Y bueno, soy bien omnívoro. Francisco Ide, por ejemplo, me encanta. Me encanta lo que se está escribiendo actualmente. Yanko es de mi generación, sin duda; aparte, tenemos los mismos amigos en Argentina.
En el ensayo “Vehemencias” hablas sobre la entrega a una obra de arte, siempre con un grado de temor a ser poseído por ella. ¿Qué obras produjeron en ti ese efecto?
―Varias cosas de poesía y cine, tendría que hacer una lista. Es como estar a merced de la obra. Eso da un poco de vértigo, ¿cómo negocias con el poema o la obra? Hay una tensión entre la distancia y ese enamoramiento.
Claro, me imagino que en el caso del poema uno queda hablando como se habla allí.
―Tal cual, tal cual, o quedas sintiendo, ponte tú, que después de leer ciertos poemas ves más. Por ejemplo, el polvo que cae en la luz. Distingues más cosas, estás más lúcido, más lento, en otro tempo, como en una película de planos lentos, qué sé yo, de Sokúrov.
¿Ese efecto buscas transmitir al escribir?
―Si alguien ingresa al poema y se rompe cierta percepción del tiempo, sería una gran cosa. Me imagino que eso lo tienen que decir los lectores, pero me encantaría.
Hoy, en tiempos en que el eros está bajo sospecha, ¿cuál es el desafío de escribir poemas de amor y deseo, dos temas presentes en tu obra?
―Si hay censura sobre el tema amoroso significa que está todo mal. No sé la verdad cómo lo van a hacer las generaciones actuales con la seducción, el pololeo y una serie de cosas que están poniéndose supervigiladas. Están llegando a un límite policíaco. Yo escribo poemas de amor, siempre lo he hecho y me encanta, me gusta escribirle a la mujer que aún amo, que por lo demás me mostró parte de la cinematografía y del mundo en un punto.
Llevas varios años dirigiendo talleres literarios. ¿Cómo ha sido esa experiencia?
―Me encanta, disfruto mucho hacer talleres. En un momento pasaba algo con la poesía chilena y los alumnos se abanderaban con algún autor y se convertían en una especie de pelea entre los de la Garra Blanca y Los de Abajo dentro del taller, entonces opté por no pasar poesía chilena nunca más. Y ahora está la corrección política. El otro día, sin ir más lejos, un chico leyó unos poemas que sí estaban subidos de tono, me parecieron a mí, pero una niña directamente se paró y se fue, y no fue más al taller. Entonces, efectivamente, los poemas eran pasados de tuerca, pero la reacción de la niña fue pasada de tuerca también. Se supone que igual es un ejercicio de libertad y todo es conversable, si es machista o si vio un dejo de obscenidad tiene que decirlo. En general, a un taller llega mucha gente. Al final ocho o nueve alumnos son los que lo terminan. Los otros van a cachar y se asustan muy rápido con ejercicios de métrica. Hay un temor que yo creo que viene de los profes, ese mismo temor de no traducir a Shakespeare. Como de ciertas cosas que no se tocan. Todos esos clichés y supersticiones que impiden la relación entre el poema y la gente hay que demolerlos. Pero, en general, la paso muy bien haciendo talleres, aparte que llega gente muy piola, médicos, ingenieros, que ven el poema desde otro lado, desde su labor y su lugar en el mundo. Eso es superinteresante, porque la poesía no puede estar enclaustrada en las facultades. Tiene que ser un poco más moneda de uso, y por eso también coincido con los que tratan de hacerse entender. Neruda hablaba de eso en la entrevista con García Márquez: “Quiero ser entendido, no es un pecado eso”.
Has dicho también que la poesía debería permear todo discurso.
―Obvio. Una conversación, cuando agarra cierto vuelo, es muy lírica, nada más hay que poner una grabadora y transcribir lo que están hablando. Como los talks poems. Eso tiene que ver un poco con el jazz, con la improvisación. Es oralidad pura.
