El artista, uno de los pioneros del arte conceptual chileno y Premio Nacional de Artes 2003, falleció este jueves a los 78 años. Su obra, marcada por el uso crítico del neón y la memoria política, lo convirtió en un referente decisivo para generaciones de artistas que pasaron por sus clases en la Universidad de Chile. Su último año fue de “cerrar ciclos”, con una muestra de sus pinturas más antiguas y un libro que recoge sus escritos. Aquí, diferentes personalidades del mundo del arte lo recuerdan.
Por Denisse Espinoza y José Núñez | Foto principal: Jorge Brantmayer
“El neón es fascista” decía el timbre de goma que Gonzalo Díaz mandó a hacer a mediados de los 80, como chiste a sí mismo, luego de que se difundiera en la escena local que el artista era el pionero y dueño indiscutido del material y que cualquiera que osara usarlo después de él, estaría inevitablemente copiándole un poco.
La idea nació justo después de su muestra Historia sentimental de la pintura chilena de 1982 en Galería Sur, donde Díaz debutó con los neones, que usaba para remarcar la imagen de la chica del detergente Klenzo que por esos años se había transformado en su madonna. El artista venía recién aterrizando de una residencia en Italia, donde pasó más de un año estudiando en la Universitá Internazionale Dell’Arte de Florencia. Se había ido como pintor de caballete, como dictaba la tradición de la Universidad de Chile, su alma mater, pero volvió como algo más. La caja de Klenzo que había tenido colgada con unos chinches en la pared de su taller en Florencia lo inspiró para concebir una obra desapegada del óleo, y más cercana a la instalación pop, donde combinó serigrafía, stencil, lápiz grafito y esmalte sintético. La figura de la mujer de Klenzo se repetía en 22 láminas de papel intervenidas con diferentes motivos como estrellas, corazones o la bandera chilena. Sobre ellas, Díaz adosó también algunos objetos como lápices, plumeros, juguetes de madera y los famosos tubos de neón.
Más allá de la broma que surgió de allí, con esa exposición Gonzalo Díaz comenzó a situarse en un nuevo lugar, uno donde poco a poco abandonó el simple formalismo para abrazar de lleno el arte conceptual. Efectivamente, fue pionero en el uso del neón en el arte chileno, y con el tiempo construyó nuevas frases en torno a “El neón es…”, que fue exhibiendo en distintos momentos y espacios públicos de la capital.
En 2003 realizó Rúbrica, su primera gran instalación en los galpones de Matucana 100, los que enrojeció mediante distintos recursos lumínicos: 64 focos de alta intensidad, placas de acrílico rojo con las que cubrió las ventanas y la puerta de acceso del recinto para teñir toda luz que se colara por ellas, y en el interior colgó 14 textos tipografiados en neón rojo, que funcionaban como una letanía. “El neón es amnesia”, “el neón es latido”, “el neón es desdicha”, “el neón es blasfemia”, “el neón es quebranto”, “el neón es plegaria”, «el neón es delirio”, y así. “La frase no significa nada, pero uno cree que sí, que entiende algo. Parece una frase unívoca, pero no puede ser más equívoca y ambigua”, decía entonces el artista en una entrevista.
La obra –con sus frases y el efecto atmosférico enrojecido– pretendía, en el fondo, aludir al contexto político –el trigésimo aniversario del golpe militar en Chile– y a la necesidad de pensar en perspectiva sobre la tortura, la muerte y la desaparición de personas, tragedias latentes hasta hoy en el país. La exposición remeció a la crítica y al público y se alzó de inmediato como uno de los hitos más importantes en la trayectoria de Díaz, quien ese mismo año recibió, por decisión unánime, el Premio Nacional de Artes Plásticas, convirtiéndose en el galardonado más joven hasta hoy. Tenía 56 años.
Durante las siguientes dos décadas, el artista se consolidó como un pensador y crítico de su tiempo que produjo un cuerpo de obra fecundo y consistente, con un lenguaje siempre punzante y provocador, además de un maestro entrañable de varias generaciones de artistas que lo sitúan como un referente indiscutible.
La tarde de este jueves 11 de noviembre, a eso de las 17 horas, Gonzalo Díaz falleció, a los 78 años, tras lidiar años con un cáncer de pulmón. Cinco horas antes de su deceso, su esposa, la también artista Nury González, recibió la noticia de un último reconocimiento: la Medalla Rector Juvenal Hernández Jaque 2025 en Artes, Letras y Humanidades, que entrega la Universidad de Chile, casa de estudios donde se formó y dictó clases por más cinco décadas. Sus restos serían velados entre viernes y sábado en el Museo de Arte Contemporáneo de Parque Forestal.
“Desde que le detectaron el cáncer en 2020, me preocupé de que Gonzalo no dejara de tener proyectos andando. Fueron cinco años muy productivos e intensos, donde se ordenó y digitalizó todo su archivo en un sitio web que organiza su producción, hizo cuatro libros, el último está ahora en imprenta, tuvo dos muestras individuales e hizo la curaduría de otra. Fue cerrando capítulos porque sabíamos que el tiempo apremiaba. Para mí, lo más bello ocurrió el pasado 13 de noviembre, hace justo un mes, cuando fue a hacer su última clase a sus estudiantes del taller de pintura. Fue una clase brillante”, dice Nury González.
Los artistas se conocieron a inicios de los años 80 y comenzaron una relación que duró varias décadas. Estuvieron un tiempo separados, pero volvieron a reunirse hace unos diez años, hasta que en 2020 se casaron. “Nos formamos el uno al otro. Fui aprendiendo de él y con él, siendo también muy activa en la producción de sus obras, siempre se le ocurrían ideas insospechadas, algunas bien complejas, y yo lo apoyaba”, cuenta la artista. “Mis dos grandes maestros fueron Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn. Claro que siempre intenté alejarme de la manera de resolver que tenía Gonzalo, entonces soy más cercana visualmente a Eugenio, pero Gonzalo me formó en el rigor de elaborar una obra pensada, bien armada. Gonzalo no hacía simplemente obras, resolvía problemas estéticos y de pensamiento, algo muy alejado a lo que pasa con el arte comercial. Nunca estuvo en una galería para vender ni tampoco en ninguna universidad privada, él se desvivía por lo público y por su Universidad”, agrega.
Una de sus últimas apariciones fue en julio de este año, en el Museo Nacional de Bellas Artes, para el lanzamiento de su libro Escritos 1980-2020 y Textos en Obra (Ediciones Metales Pesados), compilado por la artista visual Consuelo Rodríguez, a quien conoció en 2007, cuando ella era estudiante del magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile y Díaz fue su tutor de tesis. En ese proceso, trabaron una amistad basada en el análisis de sus obras. Ella le devolvería la mano con la edición de este libro. “Iba a ser algo pequeño de tres textos y terminamos compilando 150. Fueron años de reuniones, tanto presenciales como virtuales durante la pandemia. En algún momento me di cuenta que su obra cambiaba mucho de un recinto a otro, no había cómo fijarla. Por lo mismo, pensé que había que hacer los ‘textos en obra’, como una manera de entender su pensamiento”, explica.
A fines de marzo, Díaz asistió además a la inauguración de su muestra –que reunió sus pinturas más históricas– titulada Gonzalo Díaz pintor en la galería Il Posto, bajo la curaduría de Amalia Cross.
“Cuando pienso en Gonzalo Díaz lo primero que viene a mi cabeza son imágenes de sus instalaciones incandescentes en grandes espacios y sus objetos ensamblados como si estuviesen soldados a fuego a modo de emblemas del arte contemporáneo local. En mi imaginación Gonzalo Díaz es el MacGyver del arte chileno, capaz de resolverlo todo con un clip y un trozo de cinta adhesiva. En su caso, se trató siempre de crear algo ingeniosamente con lo que tenía a mano: un paquete de Klenzo, luces de neón o alzaprimas”, escribió la curadora en el catálogo de la muestra.
El trabajo de reunir todo su archivo fue particularmente trabajoso y lo hizo de la mano de la historiadora del arte y curadora Macarena Murúa, con quien se reunió sagradamente de dos a tres veces a la semana durante un año, para contarle detalladamente lo que había detrás de cada una de sus obras y exposiciones. Hoy el sitio alberga cerca de 250 reproducciones y registros de obras, información de 169 exposiciones y 350 documentos. “Mi experiencia con él fue la de trabajar con una persona de una paciencia infinita y una generosidad enorme, con una claridad enorme que la verdad nos dejaba impresionados”, dice Murúa, quien estará también detrás de la exposición de Díaz que ya está confirmada para el 2027 en la sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes, y que será curada junto al crítico y teórico del arte Diego Parra.
“Es un artista referencial para el arte chileno, que logró leer simbólicamente la historia del país y también reflejar el dolor, el desgarro. Supo poner temas complejos y estremecer”, agrega Murúa.
Una de sus obras fundamentales es sin duda Lonquén 10 años, inaugurada en 1989 en la desaparecida galería Ojo de Buey, justo una década después de que los restos de 15 campesinos, detenidos por la dictadura de Pinochet, fueran encontrados en los hornos de una mina abandonada cerca de Lonquén, al suroeste de Santiago. El hallazgo conmocionó al país, a través de las fotos tomadas por Luis Navarro, fotógrafo de la Vicaría de la Solidaridad, que ayudaron en ese momento a denunciar los crímenes de la dictadura sin que el aparato represivo pudiera recurrir a la censura.
Al igual que la caja de Klenzo, Díaz se llevó una de las fotos de Navarro a su taller en Florencia y luego la siguió contemplando en su regreso a Chile, esperando que la obra apareciera. “Solo después de diez años de retención metabólica, de mirar lo que ocultan esas fauces fotográficas de medio punto -arquitectura adecuada a la magnitud de una masacre- se me ha hecho posible enfrentar directamente el Vía Crucis de este pavoroso asunto”, escribió el artista en ese momento. La instalación viajó al Museo Reina Sofía en 2001 y luego fue reeditada en 2012 en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Hoy es parte de la Colección Il Posto, en exhibición permanente en su sede de Vitacura.
Pero las obras de Díaz no solo aludían a la historia política y social de la dictadura. También desarrolló trabajos que cuestionaron el propio sistema artístico y sus contradicciones –Unidos en la gloria y en la muerte (1997) en el Museo Nacional de Bellas Artes–; la existencia humana y la percepción del tiempo –Tratado del entendimiento humano (2001) o Data (2009), ambas en el Museo de Arte Contemporáneo–, temas que estuvieron cruzados por un profundo interés en las formas del reglamento social, los textos fundacionales de las repúblicas como el código civil y la literatura clásica.
En estos últimos términos sostuvo una complicidad con su amigo, el filósofo Pablo Oyarzún, con quien Díaz solía mantener largas charlas, además de encargarle textos para sus exposiciones. También, en 1997, cuando se impulsó un movimiento por la democratización de la Universidad de Chile, Oyarzún y Díaz trabajaron intensamente en la elaboración de una propuesta de nueva normativa que permitiera introducir cambios significativos en la vida institucional. “En eso Gonzalo tenía una capacidad notable, extraordinaria. Creo que podría haber sido un excelente abogado, entre otras cosas. Tenía una gran concepción de la normativa”, recuerda Oyarzún. “Su legado y significación es el de hacer un arte pensante y eso tuvo que ver justamente con la dictadura, con cómo arreglárselas para generar discursos, formas de intervención que tenían que ser nuevas, para estar a la altura de los desafíos del momento”, agrega el filósofo.
Un antes y un después
A pesar de que deambuló por distintos formatos, Gonzalo Díaz tenía inevitablemente su raíz de creación en la pintura y la escritura, algo que fue heredado de su relación con el pintor Adolfo Couve, su amigo y maestro en la Universidad de Chile, de quien fue ayudante varios años. Esa concepción de la pintura en particular y el arte en general como forma de llegar al pensamiento fue algo que logró transmitir a lo largo de su carrera como docente y que lo transformó en el referente que hoy se reconoce.
“Gonzalo Díaz propuso un lugar para la pintura que ha permitido a mi generación pintar en nuestro tiempo. Sitúa a la pintura en otro lugar, la establece como un modo de ver y comprender el mundo, lo que él llamaba ‘una lengua madre de la visualidad’”, opina el pintor Ignacio Gumucio.
Lo mismo plantea Pablo Ferrer, quien además de su discípulo, fue su ayudante de taller. “Lo conocí primero por la mística que transmitían amigos míos mayores que estudiaban con él cuando yo todavía estaba en el colegio. Luego en tercer año lo tuve de maestro y con el tiempo me transformé en su colaborador”, cuenta Ferrer, quien destaca la intensidad con que Díaz se entregaba a la enseñanza: “Lo que me parece muy característico de él era lo en serio que se tomaba el trabajo de los estudiantes, y la furia que le producía cuando alguien no se tomaba en serio su trabajo. Su exigencia era proporcional a la seriedad con que él mismo trabajaba. Cuando era estudiante me llegaba a ver al taller, se sentaba, revisaba y conversaba, y lo hacía con muchos estudiantes, su dedicación era absoluta”.
En 2010, en una entrevista con Cristián Warken para el programa Una belleza nueva, el mismo Díaz intentaba explicar su metodología de enseñanza. Recordaba con nostalgia sus propios años de estudiante cuando “uno aprendía algo en el taller, pero mucho más en el cafetín de la esquina o yendo a capear clases a Valparaíso”.
“Siempre les explico a los estudiantes que su estudio no está asegurado por nadie, que esta carrera de artista no tiene ningún estatuto, nadie los espera ellos a la salida, como sí esperan a los médicos o a los ingenieros. Todavía no entiendo mucho cómo se produce esta relación entre profesor y estudiante, qué es lo que uno enseña, verdaderamente, y qué es lo que ellos aprenden, y dónde sucede eso. Lo que sí parece es que lo que más uno enseña es a pensar, a pensar lo específico que es esta actividad artística, y en ese caso da lo mismo si el taller es de pintura, escultura o grabado”, decía Díaz en la entrevista.
Quien también se cruzó con Díaz como ayudante de Couve fue el fotógrafo Jorge Brantmayer. “Él pintaba pequeñas telas sobre El paraíso perdido. Era muy guapo, muy atractivo y las compañeras deliraban por él”, recuerda. Con el tiempo, el fotógrafo terminó siendo uno de sus amigos más cercanos y colaborador por años, registrando de manera sistemática sus instalaciones y performances. Lonquén 10 años, Banco de Pruebas, Unidos en la gloria y la muerte, Photo Performance, Yo soy el sendero, Data, Venecia, El Padre de la Patria, Rúbrica y las instalaciones en la Casa Central de la Universidad de Chile son solo algunas. “Mi estudio fue también un lugar de trabajo, de cruce, donde se gestaron varias de esas obras. Gonzalo era agradecido y generoso: como pago me entregó obras sin dudar, sin trámites”, cuenta Brantmayer.
De su lado más personal, sus amigos y colegas destacan sobre todo esa personalidad exigente y crítica, tanto consigo mismo como con los demás, cuestión que siempre acompañaba con un comentario gracioso y punzante. “Era una persona muy obsesiva y detallista sobre todo con la precisión del lenguaje, pero también era un tipo que te hacía morir de la risa, con un humor notable; a momentos cruel y escéptico”, dice Ferrer. A su vez, el artista Arturo Duclos, más joven que Díaz pero con quien compartió la escena entre fines de los 80 y mediados de los 90 –con el proyecto de la Escuela de Santiago, junto a Juan Dávila y Eugenio Dittborn–, destaca su inagotable energía. “Gonzalo tenía una gran chispa, afloraba en él mucha ironía, con gran agudeza intelectual, compartíamos una gran afinidad por la cultura alemana. Los chistes visuales eran parte de una competencia y alegría en reuniones sociales”, comenta Duclos.
Pero Díaz también tenía un lado más amable y empático. Así lo quiere recordar hoy Varinia Brodsky, gestora cultural y directora del Museo Nacional de Bellas Artes, quien también fue su alumna. “Era de esos profesores que te daba un poco de terror, porque siempre te miraba desde la sospecha, desde hasta dónde podías llegar con su crítica, que era exigente, pero a la vez muy constructiva”, cuenta.
“Para mí, lo más significativo de Gonzalo fue que estuvo en dos momentos importantes. En 2006, cuando con Daniela Grossi armamos un proyecto de autogestión, un centro cultural en calle Jofré, que inauguramos con dibujos de Juan Emar, y Gonzalo fue el primero en aparecer por allá. Nos apoyó y dio todo su respaldo, y para nosotras que éramos jóvenes y entusiastas eso fue muy alentador. Diez años después, tuve un accidente grave cuando trabajaba en la inauguración del Centro Nacional de Arte Contemporáneo en Cerrillos. Me caí sobre unas rocas de la construcción y me fracturé la pierna en múltiples partes. Gonzalo fue una persona que estuvo muy cerca, que empatizó obviamente desde su lugar de habitar cuerpos dolidos. Él fue la primera persona que llegó a mi casa y me invitó a salir, y ahí creamos una amistad, más allá del trabajo y del mundo del arte”, cuenta Brodsky.
Jorge Brantmayer también valora la generosidad de Díaz y el apoyo que tuvo para sus propios proyectos artísticos. “Nunca voy a olvidar cuando le mostré mi serie Cautivas. Me miró y dijo: ‘Hueón, yo quiero ser el curador de esta muestra’. Y lo fue. Me ayudó con la curaduría, con la gestión del museo, con la participación de Sergio Rojas. Gonzalo sabía exactamente dónde poner el ojo”, cuenta el fotógrafo. “Junto con Dittborn, Gonzalo fue el más jugado y más innovador de su generación. Analítico y prolijo hasta la médula, pero también sensible, actual, poético y político a la vez, profundamente culto, con todas las herramientas visuales a su disposición. Con Gonzalo hay un antes y un después”, concluye Brantmayer.
