Con una obra que cruza lo mapuche, la ecología, la identidad de género y una crítica al colonialismo, la artista, curadora y gestora cultural se ha consolidado como una de las figuras chilenas con mayor proyección internacional. A sus 33 años, ha expuesto en algunos de los principales museos y galerías del mundo. En esta entrevista habla sobre su trayectoria, las dinámicas internacionales del arte y las barreras de clase que persisten en el ecosistema artístico.
Por Evelyn Erlij y Denisse Espinoza
Seba Calfuqueo (Santiago de Chile, 1991) está viviendo su temporada más internacional. En 2024 participó en la Bienal de Venecia con su primera obra, You will never be a weye, una performance realizada en 2013, cuando aún estudiaba en la Escuela de Artes de la Universidad de Chile. En ella se ve a un joven vestido de machi weye, autoridad espiritual mapuche históricamente borrada, ya que podía transitar de lo femenino a lo masculino y que representa la propia búsqueda de la artista por su identidad de género. Ese mismo año, Calfuqueo fue seleccionada para participar en la Bienal del Whitney, en Estados Unidos, con Tray Tray Ko (2022), una videoperformance que explora el concepto de trayenko (cascada de agua) dentro de la cosmovisión mapuche. Y en 2025 inauguró su primera exposición internacional con Antü ñi kuram, una muestra que reunió más de setenta obras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), entre performances, instalaciones, pinturas, esculturas en cerámica y videos.
Con solo 33 años, Calfuqueo se ha convertido en una de las artistas chilenas con mayor proyección internacional. Su trabajo, que cuestiona las dinámicas sociales en torno al colonialismo, el territorio, la ecología y la identidad de género, hoy es parte de colecciones tan importantes como las de la Tate Modern de Inglaterra, el Centre Pompidou en Francia, el Museo Thyssen-Bornemisza de España, el MALBA de Argentina, el Denver Art Museum de Estados Unidos y el Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul en Brasil. Pero antes de circular por los centros del arte contemporáneo, Calfuqueo transitó por espacios locales que fueron clave para su carrera, como la muestra “Zonas en disputa” que tuvo en 2016 en el Museo de Arte Contemporáneo.
Su nombre llegó a los oídos de curadores influyentes del circuito internacional, como la teórica argentina Andrea Giunta, quien la invitó a participar en la Bienal de Mercosur, y el suizo Hans Ulrich Obrist, que la incluyó en el libro Conversations in Chile (D21 Editores, 2024) y la invitó a exponer fuera del país. Desde ese momento, su trabajo internacional se intensificó. Hace dos años que vive exclusivamente dedicada a su carrera artística, y además de crear, también dirige Espacio 218, una galería de arte independiente —ubicada en Plaza de Armas, en Santiago— que fundó junto a Mariairis Flores y Kira Piriz, y con la que buscan visibilizar el trabajo de artistas emergentes. “En Chile no hay nadie que tenga el poder de internacionalizar la carrera de un artista, siempre tiene que venir alguien de afuera a validarlo. Es complejo, pero así son las lógicas del sistema”, opina.
¿Qué es lo más significativo para ti de exponer en estos grandes centros del arte?
—Lo más importante ha sido configurar lo local, porque afuera la gente no tiene idea de qué es lo mapuche; en ocasiones no tiene idea de qué es Chile. Lo que más se conoce es su historia política. De hecho, el arte chileno afuera es igual a dictadura. Ha sido complejo para las nuevas generaciones escapar de eso, porque es un tema importante, pero estamos en otro momento de la historia. Lo que nosotros vemos de ciertos pueblos indígenas no es necesariamente lo que se ve afuera. A veces la experiencia del pueblo mapuche, por ejemplo, que uno cree tan local, se conecta con otros pueblos y lugares, y eso es lo más fascinante: las cosas se abren y no quedan reducidas a una región específica.
¿Sientes que se ha valorado más tu trabajo en el extranjero que en Chile?
—Más allá del valor, Chile no me conviene económicamente. Hoy en día mis redes de trabajo no están acá. No dependo del sistema chileno, que es muy jerárquico. Hay que cumplir muchas reglas de las jerarquías del arte, que creo que no tengo que cumplir, porque no soy parte de ese ecosistema. Para mí ha sido muy beneficioso no tener que responderle a cierto curador o vaca sagrada del arte, y tener la independencia de decir: bueno, si mi trabajo no se valora acá, se valorará en otro lugar. La misma exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá es un ejemplo claro. Tuve mi primera exposición institucional, que recorre 12 años de mi obra, fuera de Chile. No la tuve acá y no creo que se deba a que no tenga la trayectoria o la experiencia. Hay también un tema de clase, porque hay artistas de mi edad que vienen de familias acomodadas y que tuvieron exposiciones, por ejemplo, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Uno se pregunta, ¿por qué esas personas pudieron y yo no? Aunque para mí siempre es más beneficioso estar afuera, ha sido una gran ganancia posicionarme desde ahí y no depender de estos espacios.
Hasta ahora los y las artistas chilenas que han tenido resonancia internacional se han radicado afuera, como Alfredo Jaar, Iván Navarro, Cecilia Vicuña o Roberto Matta. ¿Es necesario irse a vivir fuera de Chile? ¿Qué se gana y qué se pierde quedándose?
—Es una pregunta constante, pero por temas económicos no ha sido posible irme a vivir afuera. En un momento sí, gracias a las becas, pero no quería ir a estudiar. Ya había hecho un magíster, entonces no tenía sentido. No soy defensora de estudiar arte en una universidad. El arte es una práctica que no tiene que ver con la academia, sino con espacios que precisamente se fugan de la academia. Me he resistido mucho a esa idea de tener que estudiar para validar el trabajo artístico, y siento que mi experiencia es totalmente diferente a la de otros artistas. Tiene que ver con una cosa de clase, nuevamente. Aparece en todo momento. Yo he hecho un camino diferente, y siento que hoy en día no es necesario irse. Las redes sociales, internet, la difusión de otros medios han permitido una democratización de las artes. Esos espacios han sido fundamentales, porque moví mi trabajo primero ahí antes que en los museos e instituciones. Tal vez no tendré estos códigos culturales de clase, pero sí aprendí a ocupar a mi beneficio las plataformas, y ese es tal vez el quiebre con las otras generaciones.
Al desarrollar tu trabajo, ¿tienes en mente a un público local o internacional? ¿Piensas en curadores y coleccionistas?
—Siempre he pensado en el público, siento que es una tarea fundamental. Los artistas dejan de lado esa parte, trabajan muy desde lo que sienten y están en su taller encerrados entre cuatro paredes. Mi práctica es todo lo contrario. Yo vengo de un pueblo que se piensa en colectivo, estoy en un colectivo mapuche [llamado Rangiñtulewfü] hace 10 años trabajando de manera grupal, y eso ha sumado otras capas de proceso y reflexión a mi obra. Trabajo también en gestión para ayudar a otros artistas, y creo que ese pensamiento colectivo es lo que permite que las obras no sean tan ensimismadas. El arte a veces tiene el problema de ser una burbuja.
Estuviste en la bienal de Portland en 2023, que se tituló Social Forms, donde se eligieron obras “que toman la medida de su época para responder a los desafíos de su tiempo”. ¿Crees que tu trabajo encaja dentro de esta definición?
—Toda la práctica que hago tiene que ver con mi propia experiencia, e indudablemente hay muchos temas atravesados por mi identidad, por lo mapuche, lo trans o el hecho de que venga de una familia de alguna manera migrante, feriante también. Siento que mi obra responde a algo totalmente diferente de la hegemonía. El arte para mí siempre ha sido muy liberador. Es la primera catarsis que pude hacer en mi vida. Conocí el arte por una profesora en un liceo público, quien básicamente me abrió la cabeza, y gracias a ella estoy acá. Su nombre es Joanna Berríos y trabajo con ella hasta el día de hoy. Tengo una historia muy larga de cambios en mi vida, y eso es parte importante de mi obra.
¿Crees que hay una suerte del imperativo moral de hacerse cargo de ciertos temas contingentes, como pasó con el estallido social? ¿Has sentido esa presión?
—Cuando pasó el estallido había esa sensación de inmediatez, de querer responder, no de mi parte, tal vez más del sistema del arte. Creo que los temas del arte son procesos de muy largo aliento. El arte no tiene que ver con la inmediatez. Al menos mi proceso artístico tiene que ver mucho con la investigación. Los artistas nos entrampamos un poco si estamos respondiendo inmediatamente al acontecer político. En estos cinco años han pasado demasiadas cosas, y cualquier respuesta inmediata se puede diluir muy fácilmente.
Las instituciones del arte contemporáneo, sobre todo en Europa y Estados Unidos, le han dado mucho espacio a temáticas relacionadas al colonialismo, esto último en parte por una suerte de “culpa colonial”. ¿Cómo lidias con esto, siendo una artista latinoamericana y mapuche?
—Evidentemente, muchas instituciones del arte contemporáneo han funcionado con el sistema de cuotas, para limpiar su culpa colonial. Una lo ve en quienes lideran esas curatorías. Nunca son personas indígenas, sino personas blancas eligiendo y validando figuras indígenas. Esa crítica más profunda la veía hace tres años muy fuerte, sobre todo en la pandemia. En ese momento hubo un boom de indigenización del arte y fue bien complejo, porque eran lecturas exotizantes respecto a los pueblos indígenas, basadas solo en su espiritualidad, vaciando todo lo político, omitiendo sus demandas y dejándolas únicamente como culturas que tienen un rol sanador. Esta moda, como se la llamó, duró muy poco, es cosa de ver el retroceso hoy en Estados Unidos, donde se están cuestionando los museos de nativos, y hay un proceso muy fuerte de quitar fondos a estas prácticas artísticas. Así que tan de moda no estuvo. Fue algo de limpieza de imagen de los museos, que históricamente han expuesto los cuerpos, objetos, ideas y conocimientos indígenas como imagen, nunca en su voz, nunca en su potencia comunicativa. Solamente una imagen, algo dispuesto solo para ser visto. Un instrumento musical sin ser tocado.
Es lo que le ha pasado a las artistas mujeres también, ¿no? La mujer aparecía en el museo como musa y no como creadora.
—Como un objeto. También pasó con los pueblos indígenas: la anulación de su identidad y agencia y, sobre todo, el hecho de anclar lo indígena al pasado y no verlo como algo vigente, que puede pensarse, por ejemplo, desde la complejidad de la ciudad. Pienso en mi propio pueblo: acá en Santiago hay montones de comunidades, personas que hacen ceremonias, que viven su mapuchicidad como ellos consideran acorde a sus creencias y cosmovisión. Y a veces estos discursos exotizantes anulan todas esas experiencias grises, que no encajan con la idea tradicional de los pueblos indígenas que instauró el colonialismo. Es un arma de doble filo, pero también han sido tantos años de ver siempre lo mismo en el arte. El arte históricamente fue liderado por “penes con pincel”, hombres que mostraron lo que quisieron. Hoy en día, en que personas trans, indígenas, mujeres y disidencias hemos entrado al arte, se nos dice que somos una moda o una cuota, pero en la práctica ese discurso está vinculado a personas que no quieren perder el poder que históricamente han tenido.
Muchos y muchas egresadas de arte se quejan porque no existen prácticas profesionales o alguna vía para generar redes. ¿Cómo lo viviste tú después de egresar? ¿Crees que en las escuelas de arte hace falta incentivar los lazos entre las instituciones y las y los estudiantes?
—De partida, la formación de artes visuales tiene que ver con la práctica. Tiene que ver con gente que te enseñe cómo ser artista y eso no lo veo en ninguna escuela. No hay grandes artistas enseñando, esa es la verdad. Los grandes artistas están haciendo su obra, están en su taller produciendo sus cosas. El arte no necesita gente que se quede anclada 40 años enseñando lo mismo. El arte necesita reactualización y que esas personas también den un paso al costado para que entren otras. Ese es el mayor problema. Hay personas que muchas veces no tienen práctica artística, no tienen currículum y, de alguna manera, estas instituciones de la academia les permiten seguir participando de la validación artística. Yo misma siendo estudiante me sentía muy poco preparada para la gestión, por ejemplo. No se me enseñó nada de eso. Me acuerdo que en el periodo que estudié en la Universidad de Chile nos decían que no teníamos que vender nuestro trabajo, que no teníamos que ir a una galería comercial.
¿Y de qué ibas a vivir?
—No lo sé, siendo profe en una universidad, estando ahí 20 años hasta que alguien se muriera para entrar, y yo nunca he querido eso para mi carrera. El arte necesita renovación, necesita gente que sepa cómo funciona una galería, cómo se mueve un museo. He recibido tres años seguidos a estudiantes de arte de la Universidad Diego Portales, y muchas se han quedado trabajando conmigo. Para mí ha sido importante que vengan y vean cómo se mueve esto, que sepan que hay que trabajar muy disciplinadamente, porque también se cree que el arte es un juego, y en realidad yo parto trabajando todos los días a las ocho y termino a las siete de la tarde, como en una oficina. Es insólito que no se incentive más esto en las escuelas de arte.
Te has dedicado a dar visibilizar a otros artistas de la escena chilena. Has coorganizado encuentros, creado medios de difusión y cofundaste la galería Espacio 218 con un programa expositivo que funciona en base a postulaciones. No es muy habitual que los y las artistas estén tan interesados en apoyar a otros y que sean tan transparentes con sus contactos.
—Tiene que ver con mi propia experiencia. Yo no tuve a un artista mentor. Debo ser bien honesta: ningún artista me presentó a un curador ni a nadie. Todo lo conocí por mi cuenta. No llegó ningún artista consagrado a decirme “Oye, te quiero presentar a alguien”. Si una tiene confianza en su trabajo, no debería ser un problema compartir esas redes. Por ejemplo, Espacio 218 es un lugar que funciona como una galería comercial. Las galerías comerciales en Chile en general piden más del 50% de las ganancias, es decir, se quedan con la mitad del dinero. Espacio 218, en cambio, pide el 30%. Son lógicas totalmente diferentes de comercialización del arte y de trabajo con los artistas, porque al artista se le paga un sueldo, se trata de valorizar su trabajo. No es solamente pensar en cómo ayudar a estos artistas, sino crear las plataformas para que puedan internacionalizar su carrera, y en eso hemos estado superfirmes. Justo ahora fuimos seleccionadas para arteBA, una de las ferias más importantes de Latinoamérica. Si yo pude generar estas redes, ¿por qué otros no? ¿Por qué no trabajar para que sigan viniendo los curadores y no tengamos que esperar a que investiguen algo que pasó hace 40 años para que le tomen valor?
El curador y crítico Christian Viveros-Fauné dijo en una entrevista que en Chile “no hay un mercado como tal. Hay pocas galerías, y las que hay no logran representar bien a sus artistas dentro y fuera del país. La materia misma de las artes visuales en Chile me parece que está en pañales”. ¿Cuál dirías que es el estado del mercado del arte en Chile?
—El gran problema son los coleccionistas. Lo digo abiertamente, con todas sus letras. Los coleccionistas son gente multimillonaria que aún así regatea. Uno se pregunta, ¿cómo se le regatea a un artista que no tiene un trabajo remunerado mensualmente? Y muchas veces lo hacen con una actitud bien patronal. Ahí hay un gran problema. La élite chilena, la gente que tiene poder adquisitivo para comprar una obra, es muy ignorante. Es gente muy poco preparada. En mi caso, puedo contar con los dedos de una mano los coleccionistas que tienen una obra mía en Chile. El coleccionismo acá es mucho de ir a sacarse fotos, selfies. Es solo una imagen. Por eso, para los espacios jóvenes y alternativos, es decir, para las galerías independientes como la nuestra, siempre es más importante generar nuevo coleccionismo en vez de apuntar al ya existente, que es muy reducido, poco arriesgado y bien conservador.
A propósito, el mundo del arte contemporáneo tiene una cara muy elitista. Las subastas son mundos que mueven cientos o millones de dólares, donde se exacerba mucho el tema del dinero y muchas veces las obras parecen vacías o hechas simplemente para crear ganancias. ¿Cómo lidias con ese mundo?
—Al comienzo era complejo vender. Siempre fue complejo, pero he tenido la oportunidad de vender video, performance, cosas que una pensaría que no se pueden comercializar. Acá en Chile los coleccionistas, por ejemplo, no coleccionan videos. Yo, al menos, no he tenido que lidiar tanto con el mundo del coleccionismo privado. Mi fuente laboral ha sido el museo e instituciones que funcionan con lógicas totalmente diferentes. Los museos te piden más rebajas, pero te dan mucho más prestigio también. Entre estar en una colección privada y estar en la Tate, prefiero mil veces la Tate y saber que la obra va a quedar resguardada, perdurable en el tiempo, porque tienen las condiciones tanto económicas como de infraestructura para alojar esas obras, además de un gran nivel de profesionalismo.
Lo que quizás ha hecho subir el nivel de tu obra, ¿no?
—Claro, siempre se va mejorando. Entrar a un circuito internacional te hace estar más pendiente de ciertas cosas. Por ejemplo, ahora pienso más hacia qué lugar voy. No acepto todas las invitaciones, porque estar en todos los espacios o no darse el tiempo para armar algo bien es quemarse. Este año tuve una invitación importante a una Kunsthalle en Suiza y decidí posponerla, porque no me sentía preparada para hacerla en un año. Estaba investigando un tema delicado, que es la relación de los colonos suizos con el mundo mapuche, y no quería hacer una exposición en seis meses. Quería hacer una exposición a la que le pudiera dedicar dos años. Por eso, insisto en que la inmediatez nunca sirve. Siempre hay que tomarse los procesos como de largo aliento. Mientras más una espera, mejor.
*Esta es una versión adaptada y editada de la entrevista transmitida el 4 de agosto del 2025 en el programa radial Palabra Pública.
