El filósofo y académico chileno publicó recientemente Ronda. Raúl Ruiz lector del cine, una investigación desarrollada durante catorce años que propone leer la obra del cineasta desde sus propios desplazamientos, retornos y variaciones. En esta entrevista, aborda el origen del libro, su estructura y el particular encuentro entre cine y filosofía.
Por Iván Pinto Veas
A 15 años de su fallecimiento, Raúl Ruiz sigue vivo a través del rescate póstumo de una obra que hoy abarca no solo más de 120 largometrajes, sino también novelas, instalaciones, ensayos, obras de teatro, libros de poemas y cuentos, entre otras expresiones que conforman su legado. A eso se suman las distintas investigaciones y acercamientos en torno a su trabajo, que han ido construyendo un corpus bastante sólido de lecturas. En ese contexto, el libro Ronda. Raúl Ruiz lector del cine (Ediciones La Cebra, 2026), del filósofo chileno Willy Thayer, es un ejercicio exhaustivo y desafiante que ingresa a universos poco explorados, con hipótesis que aventuran variantes y caminos posibles de interpretación.
De forma erudita pero siempre atento a los movimientos internos de la obra del director, Thayer cuenta con la ventaja de establecer un punto de encuentro entre el cine y la filosofía sin superponer una disciplina sobre otra. Escrito a modo de bloques o segmentos —45 para ser más precisos, en más de 450 páginas—, el libro va recorriendo analíticamente la obra de Ruiz a partir de categorías como “inminencia”, “exote”, “multiplicidad”, “chamánica”, “pliegue” o “imagen/palabra” para perfilar una cinematografía que expande sus límites, en un desbordamiento donde “lo prolífico es la demultiplicación antes que el rendimiento” y donde encontramos un “archipiélago de performance desobrantes”.
El estilo escritural de Thayer, como el cine de Ruiz, avanza en un tejido que constantemente construye y deconstruye sus propios marcos de lectura. Se trata de una forma de pensamiento que ha venido moldeando en libros como Imagen exote(Palinodia, 2019), El barniz del esqueleto (seis ensayos sobre lo siniestro) (Palinodia, 2011), Tecnologías de la crítica(Metales Pesados, 2010) o El fragmento repetido. Escritos en estado de excepción (Metales Pesados, 2006). El Ruiz que se construye aquí responde en buena medida a la escritura thayeriana, una suerte de objeto experimental donde el filósofo ensaya su propio itinerario interpretativo.
Ronda. Raúl Ruiz, lector del cine es un libro que se percibe como el resultado de un trabajo de muchos años. Da la impresión de que hubo una inquietud inicial que fue creciendo con el tiempo hasta convertirse en esta investigación. ¿Cómo comenzó ese proceso?
—No creo que haya existido una imagen inicial. Más bien fue un proceso difícil de narrar. El libro comenzó como un proyecto de investigación. Me tomó cerca de un año formularlo y presentarlo al Fondo de Investigación en Artes Visuales. En ese momento no sabía muy bien cómo presentarlo desde el cine, así que opté por abordarlo desde las artes visuales, pensando en cómo las operaciones de Ruiz dialogaban con ese campo, más que en establecer una relación directa entre ambas disciplinas. En ese entonces había muy poca bibliografía sobre Ruiz. Preparé el proyecto con veintisiete hipótesis distribuidas en el marco teórico y con la bibliografía disponible hasta ese momento, que era bastante precaria comparada con la que existe hoy. Para hacerlo vi prácticamente todas las películas que pude conseguir. Llegué a reunir muchas copias y las revisé con enorme detención. Ese modo de trabajo fue decisivo. El proyecto finalmente obtuvo financiamiento y, aunque en un comienzo debía transformarse en una investigación con plazos relativamente acotados, el libro terminó demorándose catorce años. Como el proceso fue tan largo, nunca supe exactamente qué forma terminaría adoptando el libro. Tenía textos muy distintos entre sí, escritos en momentos diferentes, y poco a poco fueron encontrando una relación.
Una de las cosas que llama la atención es que el libro no solo reúne muchas lecturas sobre Ruiz, sino que también toma posición frente a ellas. Da la impresión de que construye deliberadamente un lugar propio desde donde leer su obra. ¿Ese posicionamiento fue una decisión desde el comienzo?
—Yo diría que no. Más bien fue un resultado del propio trabajo. Nunca partí con una posición previa respecto a Ruiz. Lo que ocurrió fue que, a medida que lo leía y lo escuchaba hablar, y mientras accedía a una enorme cantidad de materiales —poéticas, ensayos, escritos—, comenzaron a aparecer ciertas decisiones de lectura. Una de las primeras fue tratar de no reducir a Ruiz a ningún gran marco teórico. Habría sido muy fácil leerlo, por ejemplo, únicamente desde la filosofía de Gilles Deleuze, o desde cualquier otra escritura fuerte sobre cine. Eso habría simplificado mucho el trabajo. Pero preferí intentar responder a los propios textos de Ruiz, dejar que fueran ellos los que me afectaran y orientaran la lectura. Luego leí prácticamente todo lo que se había publicado sobre él. En algún momento pensé incluso en citar a todo el mundo, pero comprendí que eso era imposible. Lo importante fue mantener un diálogo con esas lecturas.
El libro también parece renunciar desde el comienzo a una lectura cronológica de la obra de Ruiz. No es un recorrido histórico ni una periodización convencional. Más bien propone una serie de problemas que atraviesan su cine: lo popular, la política, el estilema, la escritura. ¿Cómo definiste esa estructura?
—Fue apareciendo mientras escribía. Había textos muy distintos entre sí: algunos más ensayísticos, otros más filológicos o cercanos a una escritura académica. Sin embargo, todos terminaban encontrándose en ciertos nudos. Recuerdo, por ejemplo, que la conversación entre Federico Schopf, Enrique Lihn y Ruiz sobre el estilema fue muy importante para mí. Ahí apareció un problema que me parecía central y que exigía un tipo de exposición más detenida. Hay capítulos que tienen ese carácter, donde la referencia bibliográfica pesa más y la argumentación se vuelve más específica. Pero nunca pensé el libro como una sucesión cronológica de películas o de etapas. Lo que apareció fueron problemas que atravesaban la obra completa.
¿Esa decisión también tiene que ver con la experiencia misma de ver las películas?
—Sí. A mí me habría gustado ver todas las películas en orden cronológico, desde la primera hasta la última, pero eso nunca fue posible. Las fui encontrando como pude. Además, cuando uno revisa trabajos como la filmografía comentada de Bruno Cuneo —Ruiz. Entrevistas escogidas – filmografía comentada (Ediciones UDP, 2013)—, por ejemplo, descubre que incluso una organización cronológica termina produciendo otros recorridos. Uno empieza leyendo las últimas películas y después vuelve a las primeras. Los tiempos se mezclan inevitablemente. Creo que eso mismo ocurre en la escritura de Ruiz. Las primeras películas ya contienen algo de las últimas, y las últimas vuelven constantemente sobre las primeras. No hay una línea evolutiva simple; hay un conjunto de problemas que se repliegan una y otra vez sobre sí mismos. Cuando hice el proyecto le di un cierto carácter historiográfico: narrativo, con principio, medio y fin. Aunque las hipótesis estaban completamente desordenadas. La hipótesis número uno estaba casi al final; la tres aparecía antes, y así sucesivamente. Entonces creo que, además, uno va encontrando esas relaciones. Encuentra perfectamente Tres tristes tigres (1968), por ejemplo, en Los dominios perdidos (2005). Hay un tipo de ronda —por decirlo así— que atraviesa ambas películas. Eso fue apareciendo mientras escribía. No fue una decisión previa, sino algo que fue ocurriendo en el propio trabajo. Es muy difícil armar una historiografía con principio, medio y fin. Además, toda la estructura de las Poéticas del cine (2013) de Ruiz va muy a contrapelo de eso.
Sobre eso mismo quería preguntarte por la imagen de la ronda, que me parece una de las ideas más propias del libro. ¿Cómo llegaste a ella?
—Bueno, fue muy difícil llegar al nombre del libro. Pasó por muchos títulos. Incluso imaginé una portada donde aparecieran todos los nombres que había tenido antes de decidirme. Al principio tenía mucho que ver con la estructura del acuario. Pensaba en Ballet acuático (2011) como una especie de poética. Es una película extraordinaria. Después, cuando estaba preparando las imágenes del libro, volví a fijarme en el acuario. Me di cuenta de que recorría muchísimas películas de Ruiz. En Tres tristes tigres literalmente aparece un acuario; aparecen personajes mirando detrás de él; otras veces la cámara entra en el acuario y sale por el otro lado. El cine mismo funciona como una pecera, como una pantalla. Entonces eso empezó a ocurrirme mientras escribía. Me pareció que la idea de la ronda era más ruiciana que la de la mutación. La palabra “mutación” puede servir para nombrar un momento, pero la ronda tiene además un sentido literal. Hay muchísimas rondas en las películas de Ruiz: rondas en los colegios, distintas formas de ronda. También Cofralandes(2002) empieza con una ronda de viejos pascueros, una imagen terrible. Están las rondas fuera de campo; uno escucha las cuecas, “El Pequén”. Está lleno de danzas, de danzas que son un poco rondas. Diálogos de exiliados (1975) es, de alguna manera, una ronda. Está la ronda en La expropiación (1974), la ronda de esos fantasmas, de los propietarios, pero también la ronda de las antorchas de los campesinos en la misma operación. Siempre estaba buscando un nombre que viniera del propio léxico de Ruiz y que, al mismo tiempo, condensara esa lógica de desplazamientos, retornos y variaciones que atraviesa toda su obra.
Me interesa pensar el cruce entre cine y filosofía como encuentro y no como algo vertical o subordinado. Me parece que tu lectura no es de arriba a abajo, desde las ideas hacia el objeto. Más bien, las hipótesis y las ideas van surgiendo desde la propia cocina de las películas. Y creo que eso es importante, porque el libro dice algo sobre Raúl Ruiz y la filosofía; dice algo sobre ese encuentro, esa relación, ese impacto.
—Sí, yo creo que es así. En realidad, nunca me interesó aplicar una filosofía al cine. Tampoco me interesa aplicar una filosofía a ningún objeto. Me parece que, cuando eso ocurre, el objeto termina funcionando simplemente como una ilustración de una teoría. Lo que me interesaba era otra cosa: dejar que las películas pensaran. Que las propias operaciones de Ruiz fueran abriendo problemas filosóficos. En ese sentido, el libro se fue escribiendo a partir de las películas y no desde un esquema filosófico previo. De hecho, muchas veces tuve que abandonar conceptos que pensaba utilizar porque las películas no iban por ahí. Y otras veces aparecieron problemas que yo no había previsto y que me obligaron a leer filosofía de otra manera. Entonces, más que aplicar a Deleuze, lo que intenté fue leer con Ruiz. Leer a Deleuze desde Ruiz y, al mismo tiempo, leer a Ruiz desde ciertas preguntas filosóficas que las propias películas iban haciendo aparecer. En ese sentido, la filosofía deja de ser un marco exterior. Pasa a formar parte de la experiencia misma de lectura. Ya no hay una filosofía por un lado y un objeto por otro, sino una relación que se va construyendo en el proceso. Creo que eso también explica por qué el libro no sigue un recorrido cronológico ni busca demostrar una tesis desde el comienzo. Las hipótesis fueron apareciendo durante la escritura. Algunas desaparecieron; otras cambiaron completamente. El propio libro fue encontrando su forma mientras avanzaba.
