La pintora y escultora que abogó por los derechos de la mujer y creó el área de mediación y educación en los museos chilenos es rescatada ahora en una gran muestra en la pinacoteca nacional. Lo que el alma hace al cuerpo, el artista hace al pueblo reúne varias de sus obras pertenecientes a colecciones públicas y es parte de la investigación que realiza la historiadora del arte sobre mujeres artistas chilenas, muchas de ellas invisibilizadas por el canon local.

Por Florencia La Mura

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El Movimiento pro Emancipación de la Mujer Chilena (MEMCH) nació en 1935 como una organización que buscaba la protección de las trabajadoras. En años donde la mortalidad infantil llegaba al 35%, el MEMCH peleó causas que hasta hoy no nos parecen tan lejanas, como el derecho al aborto y a la lactancia de madres trabajadoras. Dentro de sus integrantes se encontraba Laura Rodig, artista y militante que fue la encargada de crear el logo de la agrupación, el mismo que hoy se plasma en los pañuelos verdes que están llevando miles de mujeres atados a sus cuellos en las marchas de los últimos años, donde se vuelve a alzar la voz por el aborto libre.

A cinco décadas de su muerte, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) inaugura Lo que el alma hace al cuerpo, el artista hace al pueblo, exhibición que reúne pinturas, esculturas y dibujos, además de documentación, archivos de prensa y cartas. Estas últimas ponen el acento en la estrecha relación que tuvo la artista con la poeta Gabriela Mistral.

El cuerpo femenino, con sus distintas luchas y formas, es el principal eje de trabajo de Rodig, de acuerdo a la investigación del museo. Si bien Laura Rodig accedió a estudiar en la Academia de Bellas Artes y a rodearse de cierta élite artística de la época, siempre vio su trabajo como artista desde una vereda política y de clase, abogando por derechos de mujeres e infancias, retratando cuerpos no hegemónicos y utilizando materiales precarios, mismas razones -dice Gloria Cortés- que pueden haber hecho que su legado sólo fuera puesto en valor hoy.

«Gabriela Mistral conoce a Laura como su secretaria y viajan juntas a diversas escuelas en Punta Arenas, Temuco y Concepción. Fueron pareja, pero no se sabe exactamente desde qué fecha. Sí hay cartas, especialmente una que le escribe Laura Rodig a Doris Dana cuando muere Gabriela Mistral donde habla de su amor por ella»

-Una de las luchas que ha tenido el movimiento feminista ha sido la de releer a artistas ya conocidas desde ese lugar político, además de hacer presentes a aquellas que fueron invisibilizadas. ¿Cómo aparece la figura de Laura Rodig dentro de tu búsqueda personal?

La vengo estudiando hace diez años en el marco de mi investigación de magíster, que resultó en mi libro Modernas, historias de mujeres en el arte chileno (2013). Si bien es mencionada en libros de historia del arte, nunca se había trabajado en profundidad la pertinencia y valor de su obra. Hemos sumado investigaciones y mostrado en distintas exposiciones y cobra mucho más relevancia cuando se determina que es la creadora del área de mediación y educación de los museos de Chile. En esa búsqueda se ha ido redondeando su importancia, su lucha política, su quehacer artístico y educativo hasta culminar en esta exposición, que se viene pensando hace tres años, donde la situamos en el museo en su justo lugar.

-Laura Rodig fue reconocida por su trabajo en su época pero desapareció de la historiografía chilena. ¿Por qué?

La desaparición de Laura Rodig es un tema político, sin duda. Se cruza clase, género y disidencias. Su obra no es lo canónico que se podría pensar de las colecciones del museo, porque son muy precarias en materiales y elaboración. Muchas están catalogadas como bocetos siendo que son obras terminadas. Era una artista muy reconocida por sus pares en su momento, y la historiografía no la deja fuera porque la menciona, lo que ya es un reconocimiento, pero no se ahonda en su valor.

-¿Qué puedes contar sobre la relación de Laura Rodig con Gabriela Mistral? Hay diversas esculturas, cartas y retratos de la poeta dentro de la muestra.

Gabriela Mistral conoce a Laura como su secretaria y viajan juntas a diversas escuelas en Punta Arenas, Temuco y Concepción. Fueron pareja, pero no se sabe exactamente desde qué fecha. Sí hay cartas, especialmente una que le escribe Laura Rodig a Doris Dana cuando muere Gabriela Mistral, donde ella se presenta y dice «usted no me conoce, yo soy pintora y maestra rural y amamos a la misma criatura durante siete años», y habla de su amor por ella. Hay mucha más documentación que no ha sido investigada en profundidad, sobre todo la relación en México entre las dos y el cruce amoroso con la escritora Palma Guillén. Ahí hay un enredo entre las tres que termina en una pelea entre ellas y Laura se termina yendo a Madrid. 

-Al igual que Mistral, Laura Rodig trabajó en paralelo como artista y educadora. ¿Esto era algo usual entre las mujeres artistas de la época?

Se repite mucho en las mujeres y tiene que ver con los procesos de instalación y circulación: ellas no pueden exhibir sus obras, hacer carrera artística de lleno y muchas de ellas terminan siendo profesoras de dibujo en los liceos y escuelas. Muchos nombres de artistas aparecen en los catálogos y luego desaparecen de la escena, las encontramos haciendo clases sobre todo en liceos normalistas, que incorporaron el dibujo en la educación primaria.

-Con respecto a la colección del MNBA, ¿cómo se evidencia esa invisibilización que han sufrido las mujeres en el arte chileno? 

Hace dos años establecimos que la presencia de mujeres en la colección del museo es de un 11%, entre 10% y 15% es el estándar mundial. Llegar a una paridad de género es muy difícil, no porque no existan mujeres, sino porque requiere adquirir sólo obras de mujeres y eso es una voluntad económica y política. Aunque hemos establecido una línea de incorporación de mujeres a la colección, se siguen comprando obras de hombres, entonces ese 11% se ha mantenido en los últimos tres años. Además, si bien tenemos investigadas a las artistas, es muy difícil encontrar sus obras porque nadie las guardó. Otras se perdieron, sobre todo las esculturas, al no ocupar materiales nobles. La obra de Laura Rodig se preservó porque estuvo involucrada en la formación de la educación de museos y donó muchas piezas. Si uno revisa este 11%, la mayoría fueron donadas por las propias artistas, porque nadie compraba ni exhibía a mujeres. De hecho, optamos por hacer esta muestra con colecciones públicas porque no tenemos información de colecciones privadas y espero que a partir de la muestra empiecen a salir.

-Dentro de muchas resignificaciones está el qué se entiende por “arte de mujeres”, muy distante de un “arte femenino”. Según tu investigación de artistas mujeres, ¿compartían elementos, visiones, deseos en común?

Las mujeres sin duda aplicamos una subjetividad que nos hace mirar el mundo desde otros lugares y eso está cruzado por la cultura y la sociedad, que nos ha relegado a ciertos espacios y omitido en otros. En el período de Laura lo que más cruza es el tema de las corporalidades femeninas, involucrando la maternidad y la ausencia de ella, el cruce con los cuerpos indígenas y obreros. Hay temáticas que están cruzadas y desde donde se podría hablar de un arte temático llevado a cabo por mujeres y que se diferencia de aquel llevado a cabo por hombres. Hay un reconocimiento y una reivindicación que está incluida en todas sus luchas sociales: querían voto femenino, querían estar en el espacio público y tener derecho al aborto en 1935. Por otro lado, hay una ausencia de iconografías maternas, quieren ser reconocidas como mucho más que madres. En el caso de las mujeres lesbianas aparece mucho la maternidad y cómo se les niega ese derecho. En el caso de Laura se suma la lucha por el derecho de la infancia y las mujeres trabajadoras. Y en el contexto  de la mortalidad infantil se lucha por el aborto como un tema de salud pública, como debiera serlo hoy.

-La muestra Yo soy mi propia musa, realizada el año pasado en el museo, es otra de las muestras que van en la línea de rescate de mujeres artistas ¿De qué manera abordas la resignificación del espacio de la mujer en el arte?

Lo que hago es poner en escena a mujeres artistas, intelectuales y políticas que están en un escenario en un momento determinado y que fueron sujetas con opinión y significación que en algún minuto quedaron anuladas de la historia. Lo que me importa es poder mostrar que estas mujeres existen y que tienen un discurso político importante. En 2017 hicimos la muestra Desacato, donde reunimos obras de mujeres artistas entre 1835 – 1938 de la colección del museo. Luego ampliamos esa discusión y quisimos ver qué ocurría a nivel latinoamericano: ¿se cruzan las mismas temáticas? ¿están las mujeres preguntándose lo mismo? Luego vino Yo soy mi propia musa dos años después, donde entendimos que sí tocaban los mismos temas. Queríamos saber cómo se legitimaban entre ellas, si estaban trabajando en comunidad o sólo estaban insertas a nivel de estos linajes masculinos y patriarcales. Aparecieron muchas informaciones donde están involucradas en distintas organizaciones feministas, como la Sociedad Artística Femenina en Chile. Nos dimos cuenta de que esta red de mujeres latinoamericanas se encontraba en los mismos talleres en Europa, algo que no habíamos podido ver antes. Luego ahondamos en Laura Rodig como un caso específico y queremos hacer lo mismo con otras artistas de la colección del museo.  Es el caso de Clara Filleul, que ha sido consignada como la discípula, mujer amante de Monvoisin, pero investigando ha surgido una mujer mucho más interesante, que viajó sola de Francia a Chile en 1840, con 20 años, recorrió muchas partes, era pintora, cronista de viajes y publicó libros de infancia. Muchos documentos la sitúan como la financista de Monvoisin, era una mujer más emancipada de lo que se ilustraba.

-¿Se puede hablar entonces de otra historia del arte, una compuesta por mujeres?

No sé si se puede hablar de otra historia del arte, creo que es más bien incorporar y complementar esa historia, con mujeres y artistas que fueron marginados por su condición de clase, por ser hijos de obrero o de origen indígena. Estas otredades pueden generar una historia complementaria a la que conocemos, que da luces de otra genealogía, de otras formas de pensamiento no canónico, mucho más conectados con pensamientos culturales más amplios. Creo que eso permite que museos como este puedan involucrarse más afectivamente con la comunidad, porque no son sólo artistas que vienen de una élite europea, sino que hijos e hijas del pueblo que pudieron ingresar a estos sistemas y que generaron otra cultura visual que hoy día va teniendo cada vez más sentido en las luchas sociales. El reclamo invita y obliga a que la historia del arte empiece a mirar desde otros lugares.