marzo 2021 – PALABRA PÚBLICA

Martín Gubbins, autor de la bandera chilena negra: “Quedarme lo más callado posible fue una decisión ética y estética”

Su vida se remeció cuando, en octubre de 2019, uno de sus poemas visuales se viralizó y transformó en uno de los principales íconos de las protestas en Plaza Italia. Aquí, el poeta visual y sonoro habla sobre su inspiración para crearla en 2016, su tránsito desde el derecho a la escena experimental latinoamericana y el rol de la autoría en el arte político.
Por Denisse Espinoza A.

Es ya un hecho de la causa que el arte se convirtió en un recurso de lucha más durante las protestas sociales de 2019. Desde ese octubre se comenzó a desplegar en la ciudad arte sin autoría, alejado de los egos y del marketing, en forma de murales, intervenciones de danza, conciertos de música y poesía, que le dieron un tono festivo a las concentraciones en Plaza Italia, rebautizada en las protestas como Plaza de la Dignidad.

Muchas de estas acciones quedaron solo en la memoria de quienes estuvieron presentes, otras dejaron huellas que perduran hasta hoy, como la performance Un violador en tu camino del colectivo LasTesis, que tuvo incluso ecos mundiales. Otras se transformaron en íconos visuales de la protesta como la bandera negra de Chile, que apareció en las marchas junto a la Wenufoye del pueblo mapuche.

Pero, ¿cómo y cuándo nació la bandera chilena negra? El 19 de octubre, tan solo un día después de las evasiones en el Metro que detonaron el estallido social, el Colectivo Músicos de Chile emitió una declaración pública rechazando la represión policial que ya se estaba dando en contra de los manifestantes, la que fue acompañada por la imagen de una bandera negra, que hasta ese momento había pasado desapercibida a pesar de protagonizar diversas acciones musicales de su autor, el poeta visual y sonoro Martín Gubbins (Santiago, 1971).

La imagen debutó en 2016 como proyección en la performance musical “Post Tenebras Lux”, desarrollada junto al guitarrista Tomás Gubbins, durante el Festival de Poesía y Música PM, del que se puede encontrar registro en YouTube. Luego, en 2017, junto al artista Felipe Cussen, Gubbins volvió a utilizar la imagen para la performance «Banderas de Chile. #mejorhagamosunasado», realizada en Galería AFA, donde además el poeta mostró un trabajo sonoro multicapas con textos de las actas de las asambleas ciudadanas autoconvocadas del segundo gobierno de Michelle Bachelet, “un proceso fantástico con cuyos textos trabajé mucho”, cuenta hoy el artista.

Finalmente, el 12 de octubre de 2019, solo una semana antes del estallido social, Gubbins volvió a exhibir la bandera negra en Caminos australes, su primera exposición individual en el espacio Isabel Rosas Contemporary del Cerro Alegre en Valparaíso. Allí la imprimió como grabado digital: 10 copias numeradas y firmadas, que tituló Noche y que daban la bienvenida a la sala, además de otra versión más grande de 60×60 que colgó como cuadro y que tituló Bandera. Fueron esas imágenes las que se viralizarían luego en las calles, y se transformarían en banderas de carne y hueso alzadas al viento, pero también en chapitas, stickers y afiches, un fenómeno de masificación que cualquier artista soñaría con una de sus obras, pero que en este caso pasaron a la historia sin el nombre de su autor.

“La viralización fue explosiva en internet, dos días después estaba en todos lados, fue impresionante”, comenta Gubbins. “La bandera negra fue usada por el colectivo con mi permiso y a instancias de la cantante Paz Court, quien estuvo en mi muestra y la propuso como imagen. Estoy muy agradecido de ella, porque además me acompañó mucho en este proceso de aprendizaje en las primeras semanas”, agrega.

Proveniente de una familia de arquitectos, Martín Gubbins decidió estudiar Derecho en la Universidad de Chile y a su egreso a fines de los 90 se incorporó a una prestigiosa oficina de abogados donde ejerció durante cinco años, hasta que su afición por la literatura y especialmente por la poesía pudo más. Entró a un programa vespertino de arte en la Universidad Católica y en 2001 se fue becado a hacer un magíster en Literatura en la Universidad de Londres.

“Fue como abrir las cortinas en mi cabeza”, dice. “Gracias a mi amigo el poeta Andrés Anwandter, con quien compartí esos años en Londres, comencé a asistir a un taller que me cambió todo, desde mi relación con la poesía hasta mi vida entera”, agrega.

Se trataba del Writers Forum impartido por el artista Bob Cobbing, quien terminó siendo uno de los maestros fundamentales del chileno, quien entonces tenía 32 años.

Hoy, aunque Gubbins es una figura reconocida en la escena del arte sonoro experimental latinoamericano —con libros de poesía visual publicados en diversos países— lo cierto es que no está acostumbrado a este nivel de exposición de una obra suya. Ver la imagen —que le dio vueltas en la cabeza por años y que iría exhibiendo a cuenta gotas— replicada en todo tipo de formatos, fue algo para lo que no estaba preparado y que de cierta forma fue difícil de afrontar.

Muchos artistas trabajan toda su vida para hallar esa obra icónica que los llevaría a ellos mismos a ostentar cierta inmortalidad, sin embargo en el caso de Gubbins, la obra escapó de sus manos antes (o mejor dicho después) de tiempo, transformándose hoy en una pieza de arte colectivo, de la que ya es imposible o incluso inapropiado reclamar su propiedad.

¿Qué significa para ti la bandera negra y cómo crees que ha cambiado su mensaje tras el estallido social?

—Significa lo mismo que significaba cuando la hice: oscuridad. Después del estallido he pensado muchas cosas. He debido aprender a dejar la obra fluir con su vida propia y con todas las apropiaciones imaginables: la bandera de protesta hecha con tela y maskin tape, la que se vende en las cunetas, hasta el imán para el refrigerador o las mascarillas “fashion” que quizás qué empresario mandó a hacer a China para ganar plata. Más allá de todo eso, mi conclusión es que los sentimientos que le dieron origen a ese ícono eran y son tan profundos y reales que alguien lo habría diseñado igual durante el estallido. Que haya sido yo fue una cosa de esas que no se pueden explicar. Quizás, incluso, yo era el menos indicado para hacerla, pero la hice y sé que fue una obra honesta, que surgió de mis propias oscuridades y angustias interiores proyectadas en la oscuridad histórica de Chile, reciente y no reciente.

La bandera negra, la Wenufoye mapuche y las banderas de equipos de fútbol (Colo-Colo y la U), se volvieron símbolos de la revuelta social ¿Cómo crees que conviven y le dan identidad al movimiento siendo tan distintos unos de otros?

—Creo que la bandera negra tiene la virtud de ser ecuménica. Le pertenece o puede pertenecer a cualquiera. Es un símbolo de dolor al final de cuentas, de pena, o de rabia, todos sentimientos universales en estos tiempos de crisis. Sin embargo, todas esas banderas y todas las pancartas tienen sentido y lugar en el movimiento social. Todas reflejan causas urgentes. La frustración en nuestra sociedad es una causa urgente, y yo creo que la bandera tiene que ver con eso, frustración. La causa mapuche es urgente. Y las banderas del fútbol yo las veo como símbolos de un grupo social marginado que actúa como pandilla porque no tiene más opciones para conseguir legitimidad en la sociedad, al menos ante sus pares.

En general las expresiones artísticas surgidas en torno a la revuelta social han prescindido de lo autoral. ¿Crees que esto tiene que ver con hacer frente al arte como mercancía, idea tan propia del sistema económico en el que vivimos?

—Dejó al arte, cómo decirlo, de los artistas profesionales —si es que puede decirse así, o al arte capitalista, como lo llamas— casi como un juego de niños, como juego de salón incluso, para ser aún más duro conmigo mismo. No lo veo como un tema de legitimidad de uno sobre otro modo de hacer arte, sino como un asunto de tiempos para cada cosa. En el tiempo histórico inmediato al estallido se necesitaban banderas, lemas y elementos iconográficos que tradujeran la frustración, que motivaran a salir, que quitaran el miedo. Hay otros momentos históricos que requieren reflexión crítica y escepticismo. En todo caso, mi silencio deliberado también tuvo que ver con eso; entendí que no era el tiempo del artista con nombre y apellido. Sin embargo, con el paso de los meses ha sucedido otra cosa, la marea siempre vuelve, y lo tengo clarísimo porque la bandera también ha visto suceder esto con ella misma. Están saliendo y van a salir montones de obras y proyectos con fotos o transcripciones de las pancartas y rayados, y de todo el lenguaje del movimiento, incluyendo imágenes como la bandera, por supuesto. Este legado cultural y simbólico del estallido está siendo apropiado o reapropiado en obras que sí tienen una autoría, es inevitable.

Meses después del estallido social se abrió en el Barrio Bellavista el llamado “Museo del estallido social” que reunía algunas de las obras callejeras nacidas durante la revuelta ¿qué te parece este tipo de iniciativas?

—Justamente el Museo del Estallido Social es un ejemplo de lo que te decía antes. Lo conozco. Sus gestores, Marcel, Katina y Víctor, vienen hace años trabajando en comunidades, aglutinando y visibilizando prácticas artísticas marginales o marginalizadas, de resistencia en muchos aspectos. Este museo es solo un paso más en esa línea de trabajo suya, consistente y de muchos años. Me parecen muy importantes estas iniciativas, para preservar el legado simbólico surgido con el estallido, que nos acompañará a toda esta generación y quizás a cuántas más en el futuro. Es un asunto de memoria también lo que ellos hacen.

Arte colaborativo

Definir en palabras la obra de Martín Gubbins no es fácil. Lo suyo tiene que ver con los límites de los lenguajes, cómo se expresa una idea visualmente y cómo dialoga con la palabra, lo que la mayoría de las veces hace tensionar sus distintos significantes. Muchas de sus obras pueden parecer jugarretas visuales, las que en el fondo esconden varias capas de simbolismos. Gubbins no ocupa el lirismo de la poesía tradicional y suele trabajar con palabras ajenas o hacer guiños a diferentes fuentes de referencia; como su obra Sonetos (2014) que partió como un poema visual donde reproduce los patrones de rimas contenidas en sonetos de Luis Góngora y que luego varió en performance, siendo presentada en diferentes escenarios con la colaboración de bailarines y música inspirada en los bailes “chinos” de Chile.

Para Gubbins la obra 100 por ciento original no existe y tiene claro que el arte actual se compone de los referentes del pasado. En su trabajo nombra a varios, desde ineludibles como Vicente Huidobro y Nicanor Parra, hasta amigos cercanos como Andrés Anwandter, Felipe Cussen, Martín Bakero, Anamaría Briede y su maestro en Londres Bob Cobbing.

De hecho, la mayoría de sus obras se ha nutrido con las ideas de otros poetas y músicos, que suelen colaborar con él. Ahora mismo está trabajando en conjunto con Andrea y Octavio Gana, la dupla tras el colectivo Delight Lab, en una exposición que sería presentada a principios de abril en la Galería AFA de barrio Franklin, pero que el regreso a la cuarentena obligatoria dejó en suspenso hasta nuevo aviso.

¿Te conflictuó de alguna forma que la imagen de la bandera se viralizara sin consignarte claramente como el autor de la obra?

—Los poetas no estamos buscando el “hit”. Yo no al menos. Sé perfectamente que las cosas que hago le interesan a muy poca gente, o que a veces son difíciles, o difíciles de tragar. Pero persisto porque tengo convicción -quizá ciega– y lo que hago me da energía y vida. La verdad descarté rápido reclamar su propiedad para mi ego o beneficio personal. Además, mis obritas impresas no me las iba a quitar nadie, y las huellas de mi autoría estaban en acciones públicas. Cualquier interesado en saber de dónde salió la bandera, lo puede averiguar. Pero aparte de eso, habría sido absurdo y contraproducente. Entendí muy rápido que se había transformado en un ícono nacional, y contra eso uno no tiene nada que hacer, salvo sentirse agradecido y orgulloso. Además, este movimiento se trata justamente de valorar lo colectivo, la solidaridad, entonces habría sido una cosa muy poco atinada de mi parte empezar a levantar la mano y decir: fui yo, es mía. Fui yo, sí, pero ya no era mía. Sin embargo, no fui ingenuo al respecto. Lo pensé y lo conversé con mucha gente en quien confío, las subí inclinadas a mis redes sociales, así como tambaleando, y decidí tomar una postura radical: desaparecer un buen rato, y quedarme lo más callado posible. Fue una decisión ética y estética.

¿De qué manera la viralización de esta obra particular ha repercutido en la visión y alcance de tu trabajo?

—En el fondo, todo esto ha sido para mí una gran lección de humildad, sobre dos cosas que uno repite como loro desde la teoría, hasta que las vive y se da cuenta del peso que tienen: primero, eso de que la obra está hecha para ser apropiada por el lector/espectador/auditor, que tiene un rol en ella y la completa a su manera al leerla, verla, escucharla o interpretarla. Pero mira lo que pasa cuando eso sucede a escala nacional. Hay que saber vivirlo. Tuve que aprender. Segundo, que el lugar que tenemos ante una obra es mínimo. Una vez hecha y puesta en circulación, uno queda offside. También hay que saber vivir eso. Por ese motivo me gusta dar recitales, ya que en ellos la obra se vuelve a crear, y tanto la obra como uno, cambian; al leerla a otros, interpretarla, como los músicos cuando interpretan partituras, creas. Aparte de eso, no ha incidido brutalmente en el alcance de mi trabajo, o no que yo me haya dado cuenta todavía. Como te decía antes, en ese momento tomé una decisión que era incompatible con figurar. Esta entrevista que hacemos ahora la doy porque ha pasado un tiempo suficiente, y porque se trata de la Universidad de Chile, donde eduqué muchas de las facetas de mi trabajo artístico que no existirían sin mi formación en Ciencias Jurídicas y Sociales en esta universidad pública, incluyendo la bandera probablemente.

Leídas las queremos. Entrevista a Lorena Amaro

El Día Internacional de la Mujer fue el escenario propicio para el lanzamiento de la colección Biblioteca recobrada – Narradoras chilenas, coordinada por la crítica literaria y directora del Instituto de Estética de la PUC. Un rescate de la escritura y no una conmemoración de un grupo de mujeres es lo que pretende este proyecto, que busca volver a poner en circulación textos relevantes que actualmente no se consiguen fuera de los círculos expertos.
Por Jennifer Abate C.

Casi un año tomó el trabajo que hizo posible lanzar este 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, la colección Biblioteca recobrada – Narradoras chilenas, un proyecto de Ediciones Universidad Alberto Hurtado coordinado por Lorena Amaro que busca poner en circulación libros de autoría femenina que se han perdido en el ir y venir de la historia y la hegemonía del canon masculino. En concreto, la colección abre con Por él, de Inés Echeverría, prologado por Alia Trabucco; Comarca perdida, de María Flora Yáñez, prologado por Alida Mayne-Nicholls; Los busca-vida, de Rosario Orrego, con prólogo de Daniela Catrileo; y Galería clausurada, de Marina Latorre, con prólogo de la misma Amaro. Para la crítica literaria, doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y profesora titular del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se trata de un trabajo indispensable y que, sin importar la data de los textos originales, siempre interpela al presente.

¿Cómo se gestó el proyecto Biblioteca recobrada – Narradoras chilenas?

—Todo parte con una invitación de Alejandra Stevenson y Beatriz García-Huidobro, ellas hace rato le estaban dando vuelta a la idea de hacer una colección de mujeres narradoras. El año pasado me invitaron a trabajar con ellas en la coordinación de la colección. ¿Por qué sería necesario? ¿Por qué es importante recobrar estos textos? Son textos que hemos decidido, sobre todo, relevar, porque en su momento no tuvieron la circulación que debieron haber tenido y son difíciles de ubicar. Hace tres décadas, en Chile se está recuperando la escritura de mujeres. Todo empieza en los 80, con Gabriela Mistral, hay recuperaciones posteriores con Marta Brunet, se ha ido leyendo más esta literatura, pero paralelamente a esa recuperación no se ha dado todavía suficientemente la recuperación editorial. Tenemos a muchas investigadoras, investigadores, trabajando en estos temas, pero para poder acceder a estos libros necesitas ir necesariamente a fondos de la Biblioteca Nacional, a espacios tal vez no tan asequibles para todo el mundo, y nos parecía que había que facilitar el acceso a los libros para ellos y para quienes no son investigadores, o sea, pensar que esa literatura podría tener nuevos lectores, nuevas lectoras, y que además esa literatura interpelara desde su tiempo, desde estas textualidades relacionadas con lo que está ocurriendo hoy, desde la perspectiva del feminismo, desde la perspectiva de las demandas sociales. También hemos seleccionado los títulos con ese filtro.

Hay otro punto que me gustaría destacar. Cuando se lee a mujeres, por lo general se mencionan las excepcionalidades, hay una especie de régimen de excepcionalidad por el cual hay algunas que son más visibles. En el caso chileno, Gabriela Mistral, María Luisa Bombal, Marta Brunet, Marcela Paz, las que han estado más cercanas o han obtenido el Premio Nacional de Literatura, pero hay muchísimas otras que quedan ensombrecidas. Además, muchas de ellas, cuando son mencionadas, son mencionadas por una obra. No vamos a publicar siempre las obras más conocidas de cada una, sino que precisamente aquellas que no tuvieron reediciones, aquellas que no han circulado, aquellas que se mencionan y los investigadores conocen, pero a las que el público no ha podido acceder. Esos son algunos de los criterios que hemos procurado instalar, junto con la idea de los prólogos, los que pensamos como diálogos.

¿Cómo fue el proceso de volver a leer mujeres que escribieron hace décadas o hace más de un siglo, como Rosario Orrego? ¿Cómo se lee a esas mujeres desde el presente?

—En otros tiempos, como ahora, hay una conciencia de ciertos problemas, de ciertos temas. Quiero enfatizar otra idea de la colección: es de textos, por eso se llama “biblioteca recobrada”, porque la idea es rescatar los textos, hacer énfasis en eso, no tanto conmemorar autoras; queremos rescatar textos de mujeres vivas que no han podido reeditar sus textos. En Los busca-vidas, que es una novela que quedó inconclusa y que se publicó dos veces por revista en el siglo XIX (era una novela por entregas, por folletín), te vas a encontrar con cuestiones que son muy actuales. Ella aborda la vida de los buscadores de plata en la zona de Copiapó y habla del extractivismo. Toma la perspectiva de una familia indígena que trata de resistir el abuso o esta avidez de dinero que tiene la gente que llega a la zona. Eso me pareció muy, muy interesante, plantear esa perspectiva respecto de lo que puede ser esa avidez económica, esa explosión, ese coloniaje del cual Rosario Orrego parece perfectamente consciente, y le da un lugar muy especial en la novela a los personajes femeninos. Ahí, por ejemplo, quisimos hacer un juego: invitar a Daniela Catrileo, que es una poeta joven, alguien que está escribiendo cosas muy potentes desde una perspectiva social, crítica, y que está empezando escribir, sobre una precursora, la primera.

Llamó mi atención que en tu prólogo del libro Galería clausurada de Marina Latorre señalas, refiriéndote a uno de los textos: “la inclusión de esta crónica en el libro de cuentos de 1964 pone de manifiesto una característica presente en otros textos de autoría femenina a lo largo del siglo XX: su esquiva relación con las fronteras literarias de los géneros, su particular forma de inscribirse en las tradiciones literarias, atravesando de un lado a otro las posibilidades de lo autobiográfico, lo ficcional y lo ensayístico, en libros muchas veces híbridos”. Hablas incluso de la interseccionalidad como característica de los textos escritos por las mujeres. ¿Qué crees que explica este afán destituyente de ciertos cánones en la escritura femenina?

—Esa relación, por decirlo de algún modo, torcida, irreverente, creativa también respecto de la norma y de lo que se entiende como la norma literaria, de lo que constituyen los cánones, lo que han enseñado que son los géneros, yo creo que surge tal vez no como un programa, un proyecto, sino que se va gestando desde la misma experiencia de las escritoras. Es usual encontrar en los textos de las escritoras de fines del siglo XIX, comienzos del XX, inscrita la cuestión de que ellas no han tenido la misma formación que los escritores de su época, que han accedido de manera muy lateral a la escolarización, que han tenido otras formaciones. La misma formación literaria de los cenáculos literarios de los hombres conversando, esas formas de sociabilidad que ellos podían tener, pero en las que las mujeres, llevadas a un ámbito mucho más doméstico, no podían intervenir. Eso es muy claro sobre todo en los movimientos que se van a gestar a comienzos del siglo XX, esos espacios de sociabilidad masculina donde las mujeres están muy excluidas o se transforman en inspiradoras, en acompañantes, y se ensombrecen, dejándolas en un lugar muy relegado. No es raro que muchas de estas mujeres se vinculen con el canon y con los géneros de manera muy tímida y también a veces muy transgresora, precisamente porque tienen más libertad. Ahí hay un tema que es muy interesante: tienen un autoaprendizaje, búsquedas que son solitarias y que van generando los “desvíos de las letras”, para hablar de las escrituras en América Latina respecto de los cánones tradicionales europeos. Hay un desvió de la letra, un desmarcarse de lo que te enseñan que tiene que ser lo correcto literariamente, y eso produce textos muy interesantes.

En el caso de Marina Latorre, obviamente ella es una persona que se forma y escribe posteriormente; Marina sí se escolarizó y tuvo estudios universitarios. Ella cuenta que era muy difícil establecer una comunicación con los pares, o sea, presentarles un texto y que te lo comentaran y no salieran con cualquier cosa, con una mirada condescendiente, paternalista. En Tsunami, de Cristina Rivera Garza, hay todo un vocabulario que habla incluso de someter los textos. Cuando sometes el texto a la lectura masculina de la autoridad hay una cosa muy violenta, humillante puede llegar a ser esa experiencia de encontrarse con los maestros, y muchas de nuestras escritoras se encontraron en esa situación de buscar la aprobación del maestro varón. La misma Marta Brunet, sometiendo su texto al escrutinio de Pedro Prado y Alone, por ejemplo, para ver si la publicaban. Ellos la “descubren” y dan con la idea de que Montaña adentro es un original, porque les extraña que esté tan bien escrito y que venga de una chillaneja, joven; les parece muy raro y lo revisan escrutando a ver si no es una copia. Todas esas formas de sociabilidad, todas esas humillaciones, esas asimetrías de poder y la misma formación solitaria de las mujeres lleva a que también produzcan estos textos maravillosos que a veces no puedes encasillar como cuento o una crónica.

En 2019 nace el Colectivo Auch!, Autoras Chilenas, con una consigna: “cuestiona tu canon”. ¿A qué se refiere este cuestionamiento del canon? ¿Por qué es importante cuestionarnos lo que leemos, su autoría?

—“Cuestionar tu canon” implica abrirse a lecturas en las que no estamos formadas. Los moldes educacionales, escolares, sociales te han llevado o conducido a que leas cierta literatura y que la leas con ciertos valores y criterios que va a establecer el mismo campo literario. El valor literario lo construyen distintos actores: están los editores, autores, críticos, todos están ahí confluyendo en armar, construir discursos que van a hacer que, en un tiempo determinado, tal vez un género sea más valorado que otro, que una forma literaria sea más valorada que otra. En este campo, la mayoría de los participantes siempre han sido varones, y cuando construyen los valores literarios de su época, su tiempo, van a privilegiar lo que ellos mismos están escribiendo, lo que ellos mismos validan como algo que debe ser deseable, interesante. Cuando dicen “cuestiona tu canon”, a lo que invitan las escritoras es a que leamos textos que no nos enseñaron que tenían ese valor, que vayamos descubriendo textos que no se incorporaron porque sus autoras no eran parte de estas formas de sociabilidad literaria que son tan perversas: hombres que se publican entre hombres, hombres que se promueven entre hombres, críticos literarios que tratan la literatura de las mujeres como literatura escrita por señoras. Todavía hoy, en el siglo XXI, muchos críticos abordan la literatura de las mujeres a partir de ideas sexistas, calificando lo que ellas hacen por su apariencia física, todavía puedes encontrar muchos ejemplos de esa naturaleza.

El año pasado iniciaste en Palabra Pública una conversación sobre las autorías, un intercambio en el que participaron decenas de autoras. No faltó la polémica sobre lo que planteabas en el texto inicial, que era una crítica a la idea de que “todas las escritoras somos todas las escritoras”, que a tu juicio despolitiza y mete a todas las escritoras, por el hecho de ser mujeres, en el mismo saco, sin cuestionar qué escriben o para qué escriben. ¿Por qué decidiste iniciar esa discusión?

—Me parecía que había que aclarar que no “todas somos todas las escritoras” en el sentido de que no puedes homogenizar ni puedes biologizar la discusión planteando que, por ser mujer, yo soy igual a otra, no puedes plantear que todas vivimos las mismas formas de opresión, algunas son oprimidas y otras son más privilegiadas, y no pueden hablar, en su caso, sobre la opresión que pueden vivir algunas mujeres no sólo por el sistema sexo/género, sino que también por la racialización, la diferenciación o discriminación de clase social. No puedes plantear que las experiencias de las escritoras son las mismas, ni siquiera sus reclamos ni estrategias son las mismas, no puedes comparar el trabajo de escritoras que han sido reconocidas, instaladas desde el primer momento, con otras que también escriben y que no son reconocidas, que no son escuchadas en sus ámbitos, que no tienen publicaciones más formales, que viven la discriminación de mil maneras distintas. Me parecía que era necesario hacer esa distinción, explicar por qué no todas somos todas las escritoras y explicar cierta forma de promoción de la autoría, muy cifrada en lo individual.

Antes de esta discusión, Diamela Eltit planteaba su incomodidad con la idea de hablar de escrituras de mujeres o mujeres que escriben, porque sentía que cuando eso ocurre, triunfa el desplazamiento de lo cultural a lo orgánico y se genera una despertenencia a la letra y una pertenencia total a la biología. Sin embargo, una de las estrategias del feminismo es precisamente visibilizar el trabajo hecho por mujeres desde esa categoría, lo hecho por mujeres.

—Sí, ahí hay una tensión frente a dos aspectos. En primer lugar, estoy de acuerdo con Diamela Eltit, y no sólo lo dice Eltit, sino que también Nelly Richard, en distintos textos escritos hace tiempo se habla del riesgo de biologizar, esencializar la discusión, de plantear una categoría mujer homogénea. Hay rescates, como la colección Biblioteca recobrada, donde hablamos de narradoras. Si tú estás de acuerdo con que no hay que biologizar la discusión y que hay que desapropiar la escritura y circular otras categorías, entonces, ¿por qué seguimos insistiendo en hacer colecciones de literatura de mujeres, ensayos de mujeres? Para mí, eso no es contradictorio. Porque si bien debes tener muy claro, al abordar estas escrituras, que no por ser mujer alguien escribe algo feminista o no por ser feminista se escribe algo rupturista con el canon, no por tener esa conciencia se ha resuelto la lucha por la visibilizacion. Si sigues haciendo colecciones de mujeres, sigues escribiendo ensayos sobre mujeres, investigaciones sobre mujeres, es porque estás abriendo ese espacio. Creo que pueden convivir esas dos cuestiones y, de hecho, pueden convivir para abrir esta revisión del canon a pensar que también existen otras experiencias, trans, queer, que están generando otros espacios de escritura, que plantean reclamos, diferencias. Una de las cosas que quiero abrir con la discusión es hablar desde la política, porque la verdad es que nuestro campo literario no se ha hecho cargo totalmente de lo que está ocurriendo y las demandas que estamos teniendo frente a grandes injusticias sociales, frente a grandes procesos de discriminación, tienes que pensar la literatura con todos esos factores. Entonces, claro, pensemos la literatura de las mujeres, sepamos que eso es un constructo, sepamos que es una estrategia, una forma de visibilizar, pero tengamos claro que la escritura es diversa, múltiple, no es algo que podamos someter a una categoría simple. Creo que no se contradicen las dos cuestiones, para nada. En el fondo, hay una cosa práctica. Finalmente, si no lo haces de esta manera, ¿cómo lo haces? ¿Cómo haces que las mujeres empiecen a ingresar? Espero que llegue el día en que no tengamos que establecer ese coto, en que naturalmente la escritura de las mujeres sea reconocida, en que las escritoras sean leídas en los colegios, participen en los festivales y sean reconocidas con los premios que son reconocidas, pero estamos lejos de eso todavía.

* Esta entrevista fue realizada en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile el 5 de marzo de 2021.

Padres devoradores e hijos extraviados

«El hijo adicto y el padre heroico, La Habana y Santo Domingo, constituyen ejes centrales en torno a los cuales se articula Hecho en Saturno», apunta Lucía Stecher en su crítica de la última novela de la artista dominicana Rita Indiana, «una escritora fundamental de la literatura dominicana contemporánea».
Por Lucía Stecher

Argenis Luna llega a La Habana en un estado de debilidad extrema, con una maleta roja que ni siquiera puede cargar y sin otra alternativa que entregarse a la cura de desintoxicación contra la heroína que su padre ha gestionado para él desde Santo Domingo. En la capital cubana, lo recibe el doctor Bengoa, encargado de su internamiento en la clínica La Pradera y de su instalación posterior en un departamento en La Habana. Desde la primera página de Hecho en Saturno, la última novela de la versátil artista dominicana Rita Indiana, se destaca la centralidad del padre en la historia de Argenis, a quien el doctor Bengoa se refiere insistentemente como “el hijo de José Alfredo Luna”. Al militar que lo acompaña —y que a diferencia de Argenis puede tomar y cargar la maleta sin dificultad— el doctor le explica con orgullo: “mi compadre José Alfredo es un héroe de la guerrilla urbana dominicana y un alumno del profesor Juan Bosch”.

El hijo adicto y el padre heroico, La Habana y Santo Domingo, constituyen ejes centrales en torno a los cuales se articula Hecho en Saturno. El dios de la mitología romana que devoraba a sus hijos aparece recurrentemente en la novela, sobre todo en relación con el cuadro de Goya, Saturno devorando a su hijo. El viaje al infierno de la drogadicción y el esfuerzo de desintoxicación que realiza Argenis en La Habana es al mismo tiempo un descenso a la memoria de la relación con un padre egoísta y ambicioso. La imagen heroica evocada por el doctor Bengoa contrasta con la reconstrucción de la figura de un hombre que luego de luchar contra la dictadura de Trujillo se acomodó rápida y eficazmente a una transición política que le permitió acceder a puestos cada vez más altos en el aparato estatal. A Argenis pronto le queda claro que su padre lo ha enviado a La Habana porque está en plena campaña electoral y no quiere ver afectada su imagen por la historia de su hijo adicto.

Con un ritmo ágil y un lenguaje coloquial y poético, la novela da cuenta del tortuoso proceso de recuperación de Argenis, quien no solo enfrenta el sufrimiento físico provocado por la abstinencia, sino también una serie de recuerdos que se vuelven especialmente dolorosos cuando se refieren a la relación con su padre. Después de salir de la clínica se instala en un departamento de La Habana, ciudad que recorre y en la que observa la pervivencia desgastada de las consignas e ideales revolucionarios que defendía su padre cuando él era un niño: “Qué pensaría su padre, el José Alfredo actual, de todo esto. El tiempo había extraído aquellas consignas de su boca como muelas picadas para sustituirlas por el buen diente con el que él y sus compañeros de partido consumían mariscos y Black Label todos los días” (42). Los grandes sueños revolucionarios parecen estancados en la calma habanera y han sido definitivamente traicionados en la bulliciosa Santo Domingo. El tono de escepticismo que atraviesa la novela cuando se refiere a la política dominicana —y más indirectamente a la cubana— encuentra una suerte de contrapeso cuando la narrativa se detiene en personajes, como los cubanos Vantroi y Susana, que ayudan a Argenis de forma desinteresada. A diferencia de sus padres que tuvieron papeles heroicos en las luchas revolucionarias, los miembros de la generación de Argenis deben reinventarse un sentido y un lugar en un mundo desencantado.

Hecho en Saturno despliega una trama entretejida de sucesos inesperados. Cuando se piensa que la historia está encauzada en una dirección más o menos previsible, irrumpen nuevos personajes y acontecimientos que señalan nuevos rumbos a una narrativa caracterizada también por la presencia constante de referencias a la música y la pintura.

Argenis, pintor fracasado socialmente, aunque talentoso, observa sus recuerdos y experiencias con una mirada en la que resulta evidente su formación artística. El mundo del arte y de quienes por opción o por destino quedan fuera de los circuitos del poder político y económico configura en la novela un espacio alternativo al ocupado por las figuras aplastantes del padre y del hermano. No solo la madre, la tía y la abuela de Argenis tienen un rol protagónico en ese sentido, sino también una serie de personajes masculinos marginales que se configuran como padres alternativos, de carácter benéfico. Al poder absoluto, devorador y tiránico de los Saturno de este mundo —entre quienes la novela parece incluir tanto a Trujillo y Balaguer como a sus opositores convertidos con el tiempo en políticos corruptos— se oponen así, aunque de forma más bien indirecta, la bondad y cierta callada resistencia del sastre de la infancia de Argenis y el pintor empobrecido y prácticamente ciego que le deja su pincel más preciado como herencia.

Esta novela de Rita Indiana fue publicada el 2018 por Periférica en España y por Laguna en Colombia en 2019. En 2020 apareció una nueva edición, esta vez a cargo de la editorial chilena Banda Propia, la que en su portada recrea libremente una escena que aparece casi en la mitad exacta de la novela y que marca un momento fundamental de la trama. Argenis y su vecino Vantroi recorren las calles de La Habana. El primero arrastra la maleta roja con la que llegó a La Habana, pero que esta vez lleva en su interior los elementos de vestuario y utilería que el bailarín usará en un espectáculo. El segundo lleva tacos y una pashmina amarilla. En el momento en que pasan frente a la parroquia del Sagrado Corazón la voz narrativa los convierte en un cuadro, o mejor dicho, en una carta de tarot: “Al pasar por la parroquia del Sagrado Corazón el cuadro estuvo completo. Eran la viva imagen del cinco de oros del Tarot Rider Waite. En la carta, una pareja de pordioseros cruza frente al vitral de una iglesia, una mujer va delante cubierta con un trapo y un hombre con muletas la sigue, disminuido. Era la carta de la pobreza, de una bancarrota general causada por la inestabilidad emocional”. Con su diseño de portada como una carta de tarot, por cuyo centro se desplazan Argenis y Vantroi, Banda Propia captura un momento central de la trama de la novela y acerca al público local a una escritora fundamental de la literatura dominicana contemporánea.

Hecho en Saturno
Rita Indiana
Banda Propia, 2020
184 páginas

Marina Latorre, una escritora incombustible

En muchos sentidos, este 8 de marzo es una fecha histórica para esta poeta, narradora, galerista, gestora cultural, editora y periodista nonagenaria, que logró hacerse un lugar en el ambiente cultural hostil y machista de mediados del siglo XX. Después de décadas de olvido, hoy su obra literaria vuelve a ver la luz gracias a la colección Biblioteca Recobrada-Narradoras chilenas, de la Universidad Alberto Hurtado, un proyecto que obliga a repensar la historiografía literaria y que comienza con Galería clausurada, una selección de textos de Latorre que resultan rabiosamente actuales.
Por Evelyn Erlij

El nombre es destino: nomen est omen, dice esa vieja expresión latina, y Marina Latorre lo sabe bien. Cada gran escritor que celebró su obra —que hoy salta a la vista como un espejo de los cambios sociales, culturales y políticos del Chile convulso de la segunda mitad del siglo XX— cayó en la tentación de hacer juegos semánticos con su nombre, como si no hubiese nada más interesante que decir. “Marina Latorre Uribe, nombre y apellidos simbólicos para un hombre de Mar. Nombre ilustre por los tres costados. Nuestra Marina de Chile siempre ha tenido un acorazado Latorre y un destructor Uribe. Tu nombre tiene mil connotaciones marítimas”, escribió Francisco Coloane en el prólogo de su novela ¿Cuál es el Dios que pasa? (1978); mientras que Pablo Neruda, al recibir su libro Soy una mujer (1973), le contestó: “Querida amiga: tu nombre escrito en franjas rojas y negras flamea alrededor de mi cuello”. El nombre es destino, y el de Marina Latorre contiene el destino de todas las escritoras de su época: ser vistas como un accesorio, ser leídas como una anécdota en el campo cultural.

Esta fijación onomástica, que tuvieron también autores como Andrés Sabella y Hernán del Solar, es apuntada por la crítica literaria e investigadora Lorena Amaro en el prólogo de Galería clausurada, libro en el que se rescata una serie de textos de Latorre, y que inaugura la colección Biblioteca recobrada-Narradoras chilenas, proyecto de la Universidad Alberto Hurtado, dirigido por Amaro, que continuará con las obras de Inés Echeverría, Rosario Orrego y María Flora Yánez, escritoras olvidadas y marginadas de la historia literaria local de los siglos XIX y XX.

“La construcción del canon literario chileno es muy mezquina con la producción de mujeres, las incorpora casi siempre bajo un régimen de ‘excepcionalidad’ —explica Lorena Amaro—. Se les da un mínimo de espacio, casi como una nota al pie de página. Tienen que tener un desempeño extraordinario (Mistral ganó el Premio Nobel) para que sean consideradas, a regañadientes, dignas de estudio y mención, cosa que no pasa con la escritura de varones, en que se va tejiendo un tramado mucho más denso, orgánico, de agrupaciones, movimientos, de los cuales las mujeres suelen también ser desplazadas por excéntricas. Todo esto invisibiliza el trabajo de una gran mayoría de creadoras, como ocurrió en el caso de Marina Latorre; la crítica que se hizo de su trabajo, si bien fue positiva, resultó también enormemente condescendiente, paternalista, anecdótica y muy poco atenta a lo que ella estaba proponiendo”.

En agosto pasado, su nombre volvió a oírse cuando Amaro publicó en Palabra Pública el ensayo “Cómo se construye una autora: algunas ideas para una discusión incómoda”, en el que, entre otras cosas, reclamaba frente al poco interés que existe en las nuevas generaciones de escritoras chilenas por leer y redescubrir a sus antecesoras. “Lorena Amaro, y su ensayo, vino a remecer y alegrar el aislamiento en el que vivo desde el estallido de 2019 y continuado hasta hoy por la pandemia. Establezco mi gratitud a ella, crítica brillante, por este acto de justicia necesario y esperado: el rescate de mi obra literaria”, dice Marina Latorre, que a sus más de noventa años sigue impulsando la lucha que comenzó muy joven junto a su marido, Eduardo Bolt, ya fallecido: nutrir el campo cultural a pulso, con o sin recursos; empujados, como dice ella, por su amor al arte.

Ambos abrieron la Galería Bolt, un lugar esencial para el arte chileno de mediados del siglo pasado; y fundaron Ediciones Bolt, con la que editaron novelas, poemarios y revistas, entre las que se cuenta Portal —cuyo primer período transcurrió entre 1965 y 1969—, uno de los medios literarios más importantes de la historia chilena; un espacio en el que escribieron, entre otros, Pablo Neruda, Jorge Teillier, Luis Oyarzún y Francisco Coloane. “A veces, ni me lo creo —confiesa Latorre—. Entrevistamos a Borges, a Yevtushenko, a Arguedas. Nos regalaban su poesía inédita y sus libros dedicados. Todavía conservamos algunos de estos tesoros, que, a costa de nuestras vidas, logramos salvar de la brutalidad de los esbirros de la dictadura. Actualmente me parecen invisibles, inexistentes, escritores e intelectuales semejantes. Escritoras a esa altura, salvando una cultura machista, comienzan a aparecer”.

Para esas nuevas voces, dice, leer a las antecesoras es fundamental: “Sin esa condición no se puede existir. He disfrutado desde niña con la lectura de varias grandes escritoras, todas extranjeras. De Chile, solo la Mistral, como si no existieran otras. Coloco aquí mi denuncia. Las escritoras chilenas no nos conocíamos. El culpable, un machismo entronizado por siempre. El mundo literario se componía solo de hombres —reclama Latorre—. Recién esta situación empieza a cambiar de la mano de los tremendos y hermosos movimientos de las mujeres de ayer y hoy. Debemos también agradecer a las redes sociales, que a pesar de sus inconvenientes han logrado democratizar la entrega y acceso a la información, liberándonos del monopolio de los medios tradicionales, cambiando esta situación de desconocimiento hacia nuestras colegas. Es necesario revertir por siempre esta situación de injusticia y menoscabo”.

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En los años 50, cuando Marina Latorre llegó a Santiago desde Punta Arenas a estudiar Periodismo y Castellano en la Universidad de Chile, se dio cuenta de que para tener un futuro asegurado en la capital había que llamarse Errázuriz, Balmaceda, Matte, Zañartu, Astaburuaga. Una vez más, el destino estaba inscrito en el nombre, algo que hoy no ha cambiado; tampoco la hostilidad, el machismo y el clasismo que encontró en el ambiente universitario y literario, ni el poder de una élite decadente y con pocas ambiciones intelectuales. Esa mirada aguda a la sociedad chilena hace que una parte importante de su obra resulte profundamente actual. Por ejemplo, un cuento como “La familia Soto Zañartu”, justamente sobre el peso que tienen los apellidos para la clase alta local, funciona muy bien como un retrato de la élite del presente.

Tanto esa vigencia, como su valor histórico y literario, fueron los criterios con los que Lorena Amaro escogió los textos de Galería clausurada: “’Soy una mujer’ me pareció de una tremenda actualidad, es un texto en que ella conversa con otras mujeres sobre las experiencias de discriminación y violencia machista. Fue escrito en los años 70 y me pareció que refería situaciones que podríamos vivir hoy —cuenta la crítica literaria—. ‘El monumento’ me pareció un texto muy de su tiempo, publicado bajo la Unidad Popular, en que trata de mostrar la perspectiva de una obrera en una circunstancia real, de sometimiento al patronazgo del mundo industrial chileno. Los análisis de Marina son muy lúcidos, casi siempre vemos a sus protagonistas en un proceso de toma de conciencia y revelación que me pareció podían interpelar a un grupo muy amplio de lectorxs”.

Frente a esto, Marina Latorre responde: “Me agrada comprobar que dejé en mis obras realidades que siguen intactas. Creo que por esas consideraciones queda demostrado que fui una mujer adelantada a mi tiempo. Aunque éramos varias adelantadas. Sin embargo, quiero entregar una dolorosa intuición. Pienso que tal vez, fueron o existen muchas mujeres conscientes de las mismas injusticias, pero que no han tenido, ni tienen la posibilidad de manifestarlas”, reclama la escritora, que retrató otros paisajes que tampoco han cambiado, como el esnobismo del ambiente artístico chileno, en el que la presencia de mujeres galeristas y gestoras culturales, como ella o Carmen Waugh, era escasísima.

Esa fue una de sus hazañas: hacerse un nombre y construirse un lugar entre la misoginia del mundo intelectual santiaguino de los años 60 y 70; desatar, como dice ella, su “pasión irrefrenable” a pesar de todo: escribir, fundar revistas, ser periodista. Ese ímpetu la impulsó a ella y su marido a convertir su hogar —una casona con 17 piezas ubicada en la calle Londres, en Santiago, donde todavía vive—, en un centro cultural que pasó a ser un lugar esencial para el ambiente cultural capitalino; sede de la galería, de la editorial y de la imprenta con la que editaron libros y revistas que hoy son tesoros invaluables. En Portal, por ejemplo, se publicaron una serie de obras inéditas de Neruda, como una llamada La corbata poética para Nicanor Parra, y se crearon proyectos comoPortal siembra poesía, que consistía en pegar afiches en todo el país con textos de poetas de distintas regiones.

“(Eran) carteles tamaño tabloide —recuerda Latorre—. La iniciamos con un regalo excepcional: “Oda al hombre sencillo”, que el propio Neruda nos regaló para que difundiéramos su contenido en todos los muros de las ciudades. Ha sido otra de las acciones más hermosas que realizamos con toda la energía y convencimiento de nuestros jóvenes corazones. Los carteles murales eran una fiesta de colores. Muchos poetas, de Santiago y provincia, se beneficiaron con la difusión de sus creaciones. El gran mérito: eran impresos en nuestra propia impresora de las antiguas, pero muy moderna en su época. Se confeccionaban las líneas con tipografía o tipos parados se les llamaba, fundidos en metal. Los carteles eran hechos artesanalmente por Eduardo Bolt, que al igual que para mí, constituía una fiesta este quehacer: diagramar, componer, imprimir y pegar los carteles en los muros de las ciudades. Comulgábamos con el poeta a través de su “Oda al hombre sencillo”:

“Ganaremos, nosotros,
los más sencillos,
ganaremos,
aunque tú no lo creas
ganaremos”

En estos últimos años se ha empezado a releer desde una perspectiva feminista la obra de muchos creadores, como le pasó a Pablo Neruda, a quien se ha condenado por haber descrito una violación en sus memorias Confieso que he vivido. ¿Qué le parecen las relecturas que se han hecho de la obra del poeta?

—Yo voy a hablar de las muchas relecturas que hago siempre de la obra de Neruda para enriquecerme cada vez más. Me sorprenden los resultados e interpretaciones de otros lectores por el párrafo aludido en Confieso que he vivido. No hubiera querido hacerlo, porque serán conclusiones y verdades justas, claras e incómodas para los enemigos anticomunistas o desubicados o peor aún, los que no entienden lo que leen. Para ello, recurriré a la Teoría de la deconstrucción, planteada por Derrida: ante la dictadura del canon, la democracia de la polisemia. Quien lo entienda y domine, podrá acceder a toda la riqueza polisémica en los textos de Neruda.

En la introducción de Galería clausurada, Lorena Amaro habla de una característica que aparece en su obra y en la de otras de autoras del siglo XX: “su esquiva relación con las fronteras literarias de los géneros (…) atravesando de un lado a otro las posibilidades de lo autobiográfico, lo ficcional y lo ensayístico”.

—Si existe esta característica en mi obra, la aplaudo, me aplaudo y me celebro. Yo creo que se debe a la necesidad de poder comunicar y sanar un torbellino interior de ideas, inquietudes, saberes que no pueden ser contenidas y encasilladas en los compartimentos cerrados en que nos enseñaron, característica de las fronteras de los géneros literarios. Si se observa lo mismo en el estilo de otras escritoras, aún mejor, saber que compartimos, lo que yo entiendo como una verdadera rebeldía. En ese momento yo era una feroz estudiante universitaria y seguramente sentía la necesidad de expresarme, de comunicar un verdadero volcán de ideas, de inquietudes, lo que se logró con la ruptura de lo tradicional exigido.

El 8 de marzo se ha convertido en un hito en el Chile reciente: millones de mujeres han salido a reclamar igualdad y derechos. ¿Cómo ve la explosión de los feminismos que se está dando desde hace unos años?

—Debemos tener muy claro qué se conmemora el 8 de marzo. Por varios años, nuestro entorno no tenía muy claro el significado de este día y como un modo de celebración, nos regalaban flores o chocolates. Esta atención no sería censurable si viniera acompañada de un estado de clara conciencia de los hechos sucedidos. En buena hora, han sido las mujeres, liderando los movimientos feministas, quienes han salido a la calle reclamando por sus derechos e igualdad. Personalmente, emocionalmente, para mí, este día, declarado por la Unesco como Día Internacional de la Mujer, tiene un gran sentido. Cada 8 de marzo ha tenido para mí una significación en cierto modo grandiosa, pero esta vez supera a todas, lejos de toda vanidad: me siento premiada, reconocida en mis derechos, al lado de valientes mujeres de todas las edades y condiciones sociales que por fin han despertado por nuestras reivindicaciones. Por otra parte, este 8 de marzo de 2021 me trae un hermoso regalo: el lanzamiento de la colección Biblioteca recobrada-Narradoras chilenas.

Usted ha sido una agente esencial del medio cultural chileno: con la galería, la editorial y las revistas ha dedicado su vida a difundir la cultura en Chile y América Latina. ¿Qué la ha motivado a insistir en un panorama cultural tan precarizado, en el que es difícil mantener proyectos en pie?

—A veces me pregunto de qué raro material debo estar hecha para vivir en una batalla permanente contra todas las dificultades sin cansarme jamás. Me honra, y me encanta, el reconocimiento de que he sabido aportar cultura y arte a través de las diversas actividades y organizaciones que he podido crear. Pienso que cada ser llega con su destino trazado y el mío, lo siento, el mejor de todos. Si lo tomamos con un poco de humor podremos entender el porqué de mi insistencia en mantener proyectos en un medio precarizado, hostil por falta de financiamiento y apoyos; en invertir para compartir, la mayoría de las veces sin retribución económica. Todo hecho y entregado por amor al arte: galería, revista, clases, charlas, reuniones, libros, difusión, y mil cosas más. Si pudiera volver atrás y con la posibilidad de elegir, volvería a lo mismo sin titubear. He tenido amor, amistad y la enorme posibilidad de gozar del arte y la cultura, que lo siento como abrazar al mundo.

¿Qué planes tiene para su casona, ese lugar que Neruda llamó “La torre de la poesía”?

—Mi amigo Pablo Neruda hizo una analogía con mi apellido, agregándole más méritos a este lugar que tanto amo. Aquí han transcurrido los mejores momentos junto a Eduardo, el amor de mi vida. La larga trayectoria poética, cultural y humana aquí realizada ha sido divulgada en parte. El poeta me dijo alguna vez: “No te deshagas jamás de este lugar histórico patrimonial”. Así lo siento y así lo creo. Me preguntas qué planes tengo para ella. Decido que permanezca por siempre como lo que siempre ha sido. Un lugar de la cultura y la poesía. Se hará aterrizadamente a través de la fundación con mi nombre. Lo declaro, como un deseo inamovible para cumplir los sueños de cultura y esperanza de mujeres, jóvenes y niños.

* Revisa esta entrevista hecha por Enrique Ramírez Capello a Marina Latorre en 1979, un documento histórico compartido por la propia autora.

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