Blanco en blanco, película del director español-chileno Théo Court, es «una reflexión en imágenes sobre las formas de producción de visibilidad de una época y sobre una época. Al construirse bajo la figura del dispositivo fotográfico, construye su propia ética de la visión; nos advierte que el acto de fotografiar es algo más que una observación pasiva».
Por Laura Lattanzi
La conquista y la incorporación de territorios a finales del siglo XIX e inicios del XX se hace en nombre del progreso y de un nuevo modelo productivo “civilizatorio”. Pero ya sabemos que muchas veces este relato histórico obvia lo que este proceso trajo consigo: la violencia y desaparición de otros modos de estar en el mundo, el exterminio de pueblos, la propiedad de las tierras en manos de unos pocos terratenientes.
La conquista se ejerce con máquinas, con armas, con ferrocarriles. Pero hay dos aparatos emergentes del período que participan y también capturan la realidad, en este caso, haciendo visible la pérdida. La fotografía y el cine exponen la realidad, pero de igual forma hacen de esta presencia una ausencia: al disponerla en el marco de una fotografía o de un filme, se vuelve pasado y a la vez algo significativo. Como señala el pensamiento barthesiano sobre la fotografía, con ella no se puede negar que la cosa estuvo ahí, que ha sido, y que ahora ya no está.
La película Blanco en blanco, del director español-chileno Théo Court, se contextualiza en esos albores del siglo XX en Tierra del Fuego, en momentos en que los conquistadores avanzaban sobre los territorios haciendo desaparecer pueblos. Es en este escenario que hace su arribo el protagonista del filme, Pedro, un fotógrafo interpretado por el actor Alfredo Castro, que llega a estas zonas con el trabajo de fotografiar el matrimonio de un terrateniente escocés, Mr. Porter.
Su tarea se tornará, al igual que el paisaje, ardua e inquietante. El latifundista no se hará presente ni ante la cámara de Pedro ni ante la de Théo Court; la celebración del evento se dilata y se torna imposible de ser representado. Mientras tanto, Pedro fotografía a la futura esposa, una niña con la que el personaje parece obsesionarse. Desde su primer encuentro, el fotógrafo quiere inmortalizar su belleza en una imagen. Busca nuevos ángulos, escenarios, poses; la viste y desviste hasta que la cuidadora de la niña se inquieta y decide terminar con las sesiones.
Pedro queda atrapado en ese territorio inhóspito sin trabajo y termina por unirse a mercenarios que asesinan selk’nam por libras esterlinas, procurando así incorporar tierras a las propiedades del latifundista. La nueva tarea del protagonista será entonces fotografiar a los cuerpos asesinados, registrar la desaparición de un pueblo. La precisión con la que compone los encuadres de los cadáveres será la misma que ejerce con la niña, uniendo en su trabajo fotográfico el cuerpo erotizado de la novia infante con la muerte de una comunidad. Fotografías que testimonian una relación perversa, violenta: la conquista de los cuerpos y los territorios.
La película destaca por sus planos elegantes y bien construidos, en los que la luz —su presencia y ausencia— juegan un rol fundamental. La misma precisión de Pedro parece ser la del director de fotografía del filme, que se esmera en retratar, por un lado, espacios cerrados, habitaciones oscuras donde la luz se cuela de manera natural y significativa, como en la primera sesión fotográfica de la niña, donde se ensayan diversos movimientos de cortina para que ingrese la luz al recinto y al cuerpo fotografiado, o la escena en la que se tapia una ventana y el plano se llena de oscuridad; y por el otro, espacios abiertos dominados por las inclemencias de un paisaje austral, en los que la nieve y los vientos se toman el plano visual y sonoro.
Las secuencias son largas, lo que intensifica esa atmósfera de hallarse en lugares aislados, ambiguos, hostiles. Tiempos largos que contrastan con los ritmos de un cine industrial acostumbrado al corte y la vorágine, y que también se vinculan al modo de producción fotográfico de la cámara de Pedro, cuyo tiempo de exposición, como las cámaras de esa época, podía contarse y hasta medirse en varios segundos. En esos días, la fotografía no operaba a través de la captura espontánea de un instante, sino que requería de un tiempo de exposición, lo que implicaba además una cuidada preparación de la escena. Así, Pedro monta su escenario para capturar las imágenes, dispone los cuerpos, mide la iluminación, y bajo ese modo de operar compone un retrato erotizado de una niña forzada al matrimonio y otro en el que se ve a los cazadores blancos posando bajo los cuerpos sin vida de los selk’nam.
Hay algo esquivo y a la vez abyecto en la puesta en escena, y es en este sentido que se puede vincular Blanco en blanco con otras películas contemporáneas que renuevan los vínculos entre cine e historia bajo un prisma similar, como Zama (2017), de la argentina Lucrecia Martel, o Chaco (2020), del boliviano Diego Mondaca. Ficciones latinoamericanas en donde los eventos históricos pierden su carácter de grandes acontecimientos narrativos, para centrarse en los deambulares de personajes que deben transitar espacios inhóspitos, cargados de una atmósfera de angustia y alucinación, y en los que la latencia tiene un papel central. Sin embargo, a diferencia de Zama o Chaco, la película de Court trabaja con retratos de un pasado que quiere ser inmortalizado en imágenes —y no así dinamizado como en los otros casos— mediante los procesos fotográficos de esa época. Así, las imágenes quedan fijas en su propio tiempo y en su propio modo de producción.
Blanco en blanco es una ficción que busca retratar un período histórico, pero es también una reflexión en imágenes sobre las formas de producción de visibilidad de una época y sobre una época. Al construirse bajo la figura del dispositivo fotográfico, construye su propia ética de la visión; nos advierte que el acto de fotografiar es algo más que una observación pasiva. El acto mismo, tal como dice Susan Sontag, es un acontecimiento. Uno que implica la captura, la posibilidad de apropiarse de lo fotografiado, pero también de sentirse punzado por quien observa ahora las imágenes del pasado en una pantalla.
Blanco en blanco
Chile, España, Francia; 2019
100 minutos / Dirección: Théo Court / Guión: Samuel Delgado, Théo Court
Elenco: Alfredo Castro, Lars Rudolph, David Pantaleón, Lola Rubio, Alejandro Goic / Productoras: Quijote Films, El viaje films, Pomme Hurlante Films
