Mirar(nos) en el espejo del pasado

«Saber cómo las élites locales quisieron construir tanto el gusto oficial, como una imagen de lo nacional, nos ayuda a entender mejor muchos de los problemas que aún hoy persisten en la sociedad. Mirar de un modo contemporáneo el pasado es finalmente la forma que tenemos de mirarnos mejor en el presente», escribe Diego Parra sobre la exposición El canon revisitado. Una mirada al arte europeo desde América Latina, del Museo Nacional de Bellas Artes.

Por Diego Parra Donoso

Los vínculos entre América y Europa —en términos artísticos— reproducen las relaciones políticas y económicas que plantea la condición colonial. Podríamos decir que Europa dicta las pautas estéticas que ordenan nuestro campo artístico, tanto en sus procedimientos como en sus instituciones y canon. Ahora, sabemos que la instalación de un paradigma estético no es tan simple como solo producir imágenes o ciertas reglas de orden técnico para las mismas; es también la figuración de un complejo sistema de relaciones (de raza, género y clase), donde lo político es fundamental. Basta con ver que la mayoría de las imágenes producidas en nuestro continente y en Europa fueron hasta el siglo XIX fundamentalmente religiosas o políticas. En esta verdadera ideología estética se ha jugado mucho de la identidad latinoamericana, ya que fueron estas representaciones las que fundaron nuestra autopercepción, es decir, fueron las imágenes que Occidente produjo de nuestra población tanto para los otros, como para nosotros mismos.

De ahí que estudiar el arte del pasado en nuestras tierras y su relación con el “modelo original” europeo sea tan provechoso. Muchos de los prejuicios e ideas preconcebidas que habitan en nuestras instituciones artísticas e incluso entre nosotros en la actualidad encuentran su explicación en pinturas, esculturas y grabados de hace un par de siglos. Sin embargo, sigue siendo difícil para el público reconocer el carácter instrumental de las imágenes que decoraron iglesias y palacios de gobernadores o virreyes. Mucha de su belleza nos ciega ante los otros significados latentes que habitan en ellas. Por ello, desnaturalizar la mirada estetizante que nos heredó el siglo XIX es fundamental a la hora de revalorizar las obras que están en los acervos de los museos de la región.

En el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) encontramos la exposición El canon revisitado. Una mirada al arte europeo desde América Latina, proyecto hecho en conjunto con el Museo Nacional de San Carlos (MNSC), de México, y curada por Claudia Garay Molina y Mariano Meza Marroquín, ambos mexicanos; y por los chilenos Gloria Cortés Aliaga, Eva Cancino Fuentes y Manuel Alvarado Cornejo. La muestra explora las relaciones euroamericanas que se establecieron con el objetivo de transferir los principios estéticos que Europa diseñó desde el siglo XVI en adelante. En esta ocasión, obras europeas del MNBA y del MNSC se encuentran para dar cuenta de su condición de dispositivos normativos en el contexto americano. Si bien el ideal estético que produjo estas piezas instala la belleza como cuestión fundamental, debemos tener en cuenta que para la ideología ilustrada, que tiene su origen en el siglo XVIII, admirar la belleza era una experiencia edificante en sí misma, ya que lo bello, al ser moralmente bueno, lograba transmitir a los espectadores ciertos valores que podían convertirlos en personas ejemplares. Y, a la vez, esa “belleza” estaba cargada de preconceptos vinculados a la raza y la clase, que en un continente mestizo y marcado a fuego por una estratificación racial rígida (recordemos la pintura de castas), implicaba a la vez la construcción de una pigmentocracia que aún hoy podemos reconocer en nuestro continente (basta ver los prejuicios que despertó en Chile la inclusión de los pueblos originarios en la Convención Constituyente, que con su sola presencia marcaban un recordatorio de la discriminación estructural que han recibido dichas personas desde el siglo XIX en adelante).

El ejercicio curatorial que propone El canon revisitado logra desde una perspectiva contemporánea dos cosas fundamentales: primero, una cuestión simple y directa, que es sacar del depósito muchas obras europeas que no suelen ver la luz; y segundo, dar nueva vida a piezas que luego de ser castigadas por su condición de “secundarias” con respecto al canon oficial (o por ser meras copias), no suelen recibir la atención que deberían, y han terminado privándonos de conocer más sobre el rol histórico que jugaron en la consolidación del gusto en nuestro continente. Es interesante, además, que este ejercicio sea producto de un trabajo conjunto entre Chile y México, puesto que es mediante estos estudios que podemos reconocer muchas de las políticas coloniales que compartimos como países. Incluso, permiten ir más allá del periodo de la colonia, ya que dichos procesos se prolongaron durante el siglo XIX, enmascarados en la ideología del progreso que animó a las élites locales tras las guerras de independencia.

«Pigmalión», Cornelisz van Haarlem, ca. 1590. Crédito: MNBA 

El montaje de la exposición, que recuerda por supuesto al del Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), nos deja ver el reverso de cada pintura, cuestión que refuerza en nosotros la idea de considerar cada obra en su dimensión instrumental y así no quedarnos prendados de la superficie, que aún hoy sigue ejerciendo poderes de seducción difíciles de explicar. A su vez, el uso de mallas y alzaprimas (columnas temporales de metal que apuntalan el techo durante la construcción en hormigón), en contraposición a los típicos muros de museografía, dan una sensación de desnudez del espacio, el cual podríamos asimilar a la ausencia del dispositivo museográfico tradicional, lo que potencia una visión contemplativa y pasiva de las piezas. Imposible no recordar aquí el uso de alzaprimas que realizó el artista Gonzalo Díaz en el mismo museo, en su obra “Unidos en la gloria y la muerte” (1997), donde de algún modo también se nos exhibía la condición de soporte ideológico del museo como institución. Podríamos fantasear incluso con que algunas de esas alzaprimas de Díaz son las que ahora están usándose en El canon revisitado.

Dada la potencia de la reflexión que nos plantea la curatoría, es evidente que el público tradicional pueda sentirse extraviado o molesto por el uso que se hace de las obras. Sin ir más lejos, un conocido crítico mercurial sentenció en una entrevista que el catálogo de la exposición era el “más imbécil” que había visto y que “decía puras tonteras”. Lo interesante de dicho juicio es que deja ver la incomodidad que sigue provocando la desestabilización del canon europeo entre las voces más conservadoras. Al no comparecer ninguna de las obras en la exposición como demostraciones de belleza y buen gusto, sino más bien como dispositivos político-estéticos, pareciera que toda la construcción simbólica del arte en tanto que mecanismo de distinción termina por colapsar. Pero lo más curioso del comentario del crítico es que la exposición carece de catálogo alguno: vaya uno a saber a qué texto se refería el comentarista.

En paralelo, habría que reconocer que la exposición abusa a ratos de las mediaciones informativas, encarnadas en fichas demasiado extensas que los espectadores difícilmente revisan a conciencia. En este sentido, hay que saber distinguir entre lo educativo y la subestimación de los públicos (quizá mucha de esa información podría estar presente en el catálogo imaginario del crítico mercurial). Asumir el desafío de desestructurar la mirada y sus constructos simbólicos es algo complejo, que requiere de una maquinaria pedagógica que no deje a los públicos siempre como alienados e ignorantes. Esta sobrecarga informativa se ve compensada con un diálogo fluido desde la curaduría con el departamento de educación, que elaboró propuestas interesantes a la hora de dar continuidad a las reflexiones que la muestra propone. También realizaron un podcast con más contenido sobre los núcleos principales del recorrido, cuestión que es provechosa para un público joven, pero que tiene nulo rendimiento con los espectadores mayores.

Quisiera reforzar aquí la necesidad de que nuestro MNBA siga potenciando la reflexión interna sobre sus obras, sobre los modos en que estas ingresaron a la institución, cómo se han mantenido y la ideología estético-política que las habilitó en su momento. Esto, porque saber cómo las élites locales quisieron construir tanto el gusto oficial, como una imagen de lo nacional, nos ayuda a entender mejor muchos de los problemas que aún hoy persisten en la sociedad. Mirar de un modo contemporáneo el pasado es finalmente la forma que tenemos de mirarnos mejor en el presente.

Foto cabecera: Las siete virtudes. Peter de Kempeneer, ca. 1550. Crédito: MNBA

Una performance insurgente

«El documental de Videla, quien es también parte del elenco de la obra bajo la figura de Amnesia Letal, explora los vínculos entre espectáculo y política, entre afecto y expresión, entre la dimensión íntima y la comunitaria; al resignificar el proceso biográfico, político y sensible de un grupo de artistas-activistas», dice Laura Lattanzi sobre el documental Travesía travesti, de Nicolás Videla.

Por Laura Lattanzi

Ser travesti, devenir trans, es una travesía performática. Está ligada a inscripciones en los cuerpos —vestuario, accesorios, prótesis—, pero también a gestos, acciones, posturas, modos de hablar, de mirar, de caminar, de actuar. Tal como advierte Judith Butler, todo ejercicio de identidad es necesariamente un acto performático, solo que, quizás, es en las exploraciones trans donde se expone el artilugio que toda identidad conlleva.  

Ser travesti, devenir trans, es también una travesía socialmente estigmatizada. Discriminación, violencia física, sexual y simbólica, que se ejerce sobre cuerpos precarizados por un sistema que poca oportunidad les brinda en materia de trabajo, afectos, reconocimiento, educación, salud. Performance y marginalidad son dimensiones que configuran al campo trans. Cuerpos que se intervienen y se exponen a ser mirados para ser reconocidos, que interpelan la mirada heterosexual y patriarcal dominante. 

Las identidades performáticas, la precariedad y la marginalidad son dimensiones que suelen actuar en las producciones culturales alrededor de lo trans, algo que ha estado presente en el campo del arte en Chile hace algunas décadas, como es el caso de las obras de Carlos Leppe o de Las Yeguas del Apocalipsis en la década del ochenta y, particularmente, en el cine de los últimos años. Empanada de pino (“Wincy”-Edwin Oyarce, 2008), Naomi Campbel (Camila José Donoso y Nicolás Videla, 2013), La visita (Mauricio López Fernández, 2014), El diablo es magnífico (Nicolás Videla, 2016), Casa Roshell (Camila José Donoso, 2017), Claudia tocada por la luna (Francisco Aguilar, 2018) y Una mujer fantástica  (Sebastián Lelio, 2017) son algunos ejemplos. Todas estos trabajos nos hablan de un campo cinematográfico que se amplía a otros modos de lo sensible, extendiendo, cuestionando y/o tensionando las representaciones de género que caracterizan al cine tradicional, dominado por representaciones de identidades binarias, patriarcales y colmadas de estereotipos. 

Sin embargo, el tratamiento de lo trans es disímil en cada caso. No basta con que el “tema trans” aparezca en cámara, lo relevante es cómo se construyen miradas que quiebran el ojo heterosexual-occidental. Por ejemplo, si bien Una mujer fantástica expuso desde su relato las discriminaciones y violencias a las que debe enfrentarse una persona transexual, su tratamiento audiovisual y su narrativa se construyen en gran parte desde una mirada cis-hetero —si consideramos las representaciones sobre el amor, los deseos y los vínculos con el otrx que el filme propone—; mientras que las películas de Donoso y/o Videla complejizan y multiplican las miradas. Esto, porque no solo se incorporan personajes que provienen de clases sociales marginales, sino también por el particular tratamiento de las imágenes. Por ejemplo, al utilizar registros de la propia protagonista trans en Naomi Campbel, o a través de un especial uso de los encuadres y la utilización de los espejos en Casa Roshell. 

Travesía travesti, la nueva película de Nicolás Videla, relata los modos de producción afectivos que se entretejen a partir de la performance teatral travesti que lleva el mismo nombre del filme. La obra que el colectivo artístico pone en escena —y de la que podemos ver algunos fragmentos en el documental— incluye desde presentaciones musicales hasta un acto de penetración con un crucifijo. En todos los casos, se trata de intervenciones que interpelan, que denuncian la violencia que se ejerce sobre los cuerpos travestis, a la vez que desafían los discursos cis-patriarcales. La última función, que coincide con el estallido social, el 18 de octubre de 2019, es también un punto de inflexión para el colectivo. Es el día en que estallan sus propias contradicciones y deciden distanciarse. 

El documental, como mencionamos, se centra en el modo de producción de la obra, en algo así como el “detrás de escena” y sus condiciones materiales, pero también políticas y afectivas. Ello incluye escenas en sus departamentos o camarines, en esos instantes previos en que los cuerpos cambian sin intervalos, grandilocuencias ni culpas; afirmando que no se trata de “transformarse”, sino de habitar sus cuerpos desde la pertenencia elegida. 

Gran parte del relato se enfoca en el vínculo entre dos de sus protagonistas: Anastasia y Maracx. Las disputas entre ellas asumen por momentos la superficialidad de ser luchas de “egos”, conflictos por la propiedad intelectual, por el liderazgo o el reconocimiento; cuestiones a las que se les dedica demasiadas escenas. De ahí que, a ratos, la película adquiera un tono melodramático, cuando lo que más bien importa es cómo aquello se introduce en las complejidades de la amistad, los afectos, la violencia y las representaciones en el campo trans, pero también en un Chile neoliberal en crisis.  

Videla intercala material de archivo de cintas en VHS —en las que podemos acceder a grabaciones de la transformista chilena Monique Fungerbert—, registros en formato fílmico —que por momentos combina a modo collage— y grabaciones de cámaras digitales con los registros del espectáculo, los testimonios de las artistas, escenas de su vida cotidiana, así como también escenas del estallido social. Este montaje de materiales enriquece la mirada documental, ya que combina imágenes de diversos tiempos, formatos y superficies para, por un lado, conformar un archivo que active la memoria trans, pero que también la ponga en diálogo con la situación social general. En ambos casos, la mirada y el relato se hace siempre desde los sujetos trans; son ellas quienes cuentan sus propias historias y contradicciones, y lo hacen con sus materiales (archivos de video, fotografías, objetos). La mirada se construye desde adentro hacia fuera, aunque no se trata necesariamente de una salida del clóset, sino de cuestionar y quebrar el cuarto donde se aloja el closet. 

El documental de Videla, quien es también parte del elenco de la obra bajo la figura de Amnesia Letal, explora los vínculos entre espectáculo y política, entre afecto y expresión, entre la dimensión íntima y la comunitaria, al resignificar el proceso biográfico, político y sensible de un grupo de artistas-activistas. Las protagonistas comparten y crean memoria, causas políticas, amistades, fantasías y deseos fuera de los márgenes del mundo oficial; configurando una mirada política cargada de deseos y pertenencias. Si bien a veces se profundiza demasiado en las disputas internas, el filme no deja de reivindicar el quilombo (o como diría María Moreno, la loquibambia), la posibilidad de la insurgencia a fuerza del cuerpo en las performances, del sudor en las calles, de los deseos y afectos revueltos y expuestos.

Travesía travesti

Chile, 2021

90 minutos

Dirección y guión: Nicolás Videla

Productoras: La Madre, Cinespecie, 996 Films

Más allá del antropocentrismo

«Ramírez posee una visión microscópica, que se sitúa en territorios sinuosos, hendiduras, movimientos imperceptibles para una mirada común. ¿No es esta, a la larga, una de las funciones medulares de la literatura?», escribe Patricia Espinosa en esta crítica sobre Teoría del polen, de Victoria Ramírez (Provincianos Editores, 2021).

Por Patricia Espinosa H.

Repensar las distintas dimensiones de la vida es la preocupación central de Victoria Ramírez (1991), quien ya había publicado Magnolios (Overol, 2019). Ahora, en Teoría del polen, su segundo poemario, propone un acercamiento estético-teórico sobre una suerte de continuum naturaleza-cultura, que puede remitir a ciertas reflexiones sobre la hibridez (Bruno Latour) y lo posthumano (Rosi Braidotti).  Esto significa una relación no binaria y excluyente entre diversas materias vivas tras el descrédito del arrogante antropocentrismo y el humanismo. 

Ramírez nos remite a un mundo desjerarquizado, donde la condición de sujetx incorporaría, igualitariamente, diversas vidas: animal, humana, vegetal. Esta última es el núcleo de su libro, es decir, una vida vegetal marcada por tres procesos que coinciden con la división del libro: inflorescencia, polinización y fecundación. A esto se suman tres formatos de escritura: la prosa informativa, dedicada a citas del mundo científico y descubrimientos extraños que han sido ignorados, como por ejemplo la afirmación de Linneo en 1775 sobre el ciclo del sueño de las plantas. El segundo formato es el de la estrofa en verso libre dedicada a la observación aguda, milimétrica de la materialidad vegetal y sus procesos de vida y muerte. Finalmente, la escritura en columnas, donde surge la palabra crítica sobre la destrucción medioambiental. 

Ramírez posee una visión microscópica, que se sitúa en territorios sinuosos, hendiduras, movimientos imperceptibles para una mirada común. ¿No es esta, a la larga, una de las funciones medulares de la literatura? Desplazar el ojo hacia tesituras desconocidas e ignoradas por el privilegio de la mirada antropocéntrica. Adentrarse en corporalidades diversas, formas de vida que se rebelan a la violencia humana. Un accionar que no se detiene y que es parte, como bien sabemos, de una criminal política medioambiental para la cual no importa la llegada del cataclismo.

El futuro llegó: la naturaleza ha sido destruida, solo es cuestión de tiempo para que el ciclo de muerte se cierre totalmente; sin embargo, hay pequeñas grietas en este siniestro panorama donde, como señala la poeta, “aún es posible ver/ ruiles del Maule/ cipreses cordilleranos/ lúcumos silvestres/ bellotos del sur” (22). La naturaleza es hoy un vestigio, sus especies son las últimas huellas de una vida a punto de convertirse en un mero pasado. El volumen no elabora un orden originario donde alguna vez hubiese equilibrio entre humano y naturaleza. Su momento es el presente de la actividad extractivista, hacia donde lo ‘humano’ ha expandido su frenesí esclavizador. 

Cuando la voz lírica señala una y otra vez que “aún es posible”, abre una brecha. Entonces no todo está perdido, todavía hay tiempo para “ver montañas/nubes sobre cumbres punzantes/ es posible ver veleros amarillos/ adolescentes a la rastra en trajes de baño/ por un motor que deja migajas sobre las olas/ niños que juegan pulcros sobre la arena/ que construyen canales para que pase el mar/ hombres que venden y hombres que compran/ masas dulces y fritas a mil pesos” (23). Esta suerte de enumeración caótica tiene más de un sentido. El principal de ellos es incitar a ver lo que está ahí, a la mano, lo cotidiano, que no posee características particulares, pero que bajo una percepción estética se convierte en una puerta de entrada que permite transitar, fragmentariamente, hacia una zona de vida: “el mundo se puede acabar y aun así/ podemos sentir que el cielo es una lengua/ abierta como una excavación/ o un agujero de luz egoísta/ que nos lastima la cara” (ibíd.). El fin del mundo surge acompañado de otra certeza: la naturaleza o el paisaje natural es una escritura “abierta”, una suerte de contenedor, dispuesto para quien se atreva a entablar un diálogo. 

La desmitificación de las plantas es un acontecimiento importante en esta escritura: “Las plantas suelen ser rivales en la/ búsqueda de luz. Invierten energía/ para que sus tallos crezcan, miden la/ calidad y dirección del sol […] Solo si son familiares comparten nutrientes. La misma/ ambición las une” (27). Esta reversa del mito se materializa en una vinculación con el ser humano, quien también actúa mediante rivalidades y comunidades afines en virtud de sobrevivir.  

La voz lírica acompaña a las plantas en un estilo indirecto libre, lo que implica que no hablen por sí mismas, sino que requieran de una figura mediadora. Esta voz configura tanto el proceso de fecundación como el efecto de placer involucrado en esta práctica. Los versos nos aproximan a un proceso biológico que culmina en el goce, experiencia que refuerza la condición de sensitividad que poseerían las plantas. 

Es por lo anterior que Teoría del polen impone un desafío enorme a la mirada antropocentrista. Como lectorxs, somos arrastradxs hacia un límite cuya superación exigiría nuevas herramientas, nuevas posibilidades; más aun, el mismo libro parece estar inmerso en la tragedia dada por un pensamiento que solo nos permite apenas vislumbrar una salida. Pero lo más importante no radica ahí, sino en cómo este se desliza hacia una zona impensada, hacia una idea que el racionalismo rechaza: el goce sexual de las plantas. Así, el placer se desplaza, se expande, rompiendo la exclusividad de su acontecer solo al reino animal, donde ha sido localizado por la mirada antropocéntrica. 

La convivencia con la ruina vegetal y animal se ha vuelto común, pero la poeta insiste: “el mundo se puede acabar y aun así/podemos sentir el aire de alga marina/ la mezcla de sal roja que inunda/ archipiélagos o ciénagas o ensenadas/ mientras crecen allí nuevos vertebrados/ mamíferos fuertes como ornitorrincos / que gestan huevos y cruzan millas/ con hijos encaramados en la espalda” (40). 

Ramírez explora un universo material a partir de una poesía que va desde el simbolismo oscuro hacia el ámbito crítico explícito, concreto, abierto a todo tipo de lectorxs. Su mensaje, esperanzador o utópico, nos incita a revertir la debacle: “[aún] es posible dar la vida por una idea/ decir las cosas tal cual suenan” (54).  Esto implica, finalmente, dejar atrás un estilo de escritura poética en clave, solo para letradxs, buscando retomar la función socio-crítica de la poesía. Modalidad que, como bien sabemos, la poesía chilena ha abandonado desde hace mucho. 

Teoría del polen

Victoria Ramírez

Provincianos Editores, 2022

60 páginas