Mónica Bello: “Un artista puede llevar a los científicos a lugares a los que no están habituados”

La encargada del área artística del mayor laboratorio de investigación en física de partículas del mundo estuvo en Chile para presentar Simetría, un programa de residencias en colaboración con el observatorio ALMA, el VLT Paranal Observatory y la Corporación Chilena de Video, que permitirá a artistas chilenos y suizos realizar pasantías e intercambios de creación en estos importantes núcleos científicos.

Por Ana Rodríguez | Fotografía de portada: ARS Electrónica

Mónica Bello es historiadora del arte y desde su proyecto de maestría estuvo dedicada al cruce entre arte, la ciencia y las capacidades comunicativas de ambos. A partir de entonces comenzó a trabajar con científicos y a rodearse de aquellos que trabajaban las llamadas “ciencias de la vida” en una época en que empezaban las investigaciones sobre el genoma humano y la vida molecular. Siempre en esa línea, el 2015 llegó a trabajar como curadora de la línea artística de la Organización Europea para la Investigación Nuclear, más conocido por sus siglas CERN y famosa por albergar las investigaciones en torno al Gran Colisionador de Hadrones. Fue ahí, dice Mónica, donde “se abrió otra dimensión de lo que es la ciencia para mí”.

¿En qué consiste el ala artística del CERN?

– El CERN es un laboratorio de investigación nuclear. Nació en 1954 pero hoy en día se dedica a la investigación de física de partículas que es la investigación de las leyes fundamentales de la materia. Tomar la materia –un pelo, por ejemplo- y llevarla a su mínima composición, hasta que ya no se pueda ver más dentro. El programa de arte está orientado a artistas y a los científicos, tiene lugar dentro del laboratorio, en este contexto de investigación en torno a la materia y a las leyes fundamentales del universo. Los científicos que un artista se puede encontrar allí se dedican a la ingeniería, a teoría, a la experimentación. Y todos se dedican a lo mismo: entender cómo podemos conocer la materia viajando al principio de los tiempos, al Big Bang. Entonces es un lugar extraordinario y fascinante para cualquier artista, porque siempre nos hemos preguntado quiénes somos, a dónde vamos, de dónde venimos. Y eso es lo que se investiga allí.

¿Por qué en este centro científico nace la inquietud de traer artistas, qué los hizo pensar en esta línea de trabajo?

– Siempre han venido artistas. Desde el principio del laboratorio ha habido artistas que querían entrar y ver qué ocurría ahí. La razón de ello es que, siendo ciencia, la aplicación concreta de esa ciencia nunca ha estado muy evidente. De modo que había cierta magia en torno a lo que sucedía en el laboratorio que los artistas querían investigar. En el momento en el que el laboratorio empieza a abrirse más a la sociedad y al público, empieza a haber más demanda. El 2011 deciden crear una política cultural y a partir de ella sentar las bases de un programa de residencias y de producción de nuevos proyectos artísticos en torno a arte y ciencia. Para trabajar seguimos una metodología bastante pauteada en donde los artistas conocen a los científicos e investigan muchas perspectivas de laboratorio. Les facilitamos acceso a experimentos; mentores científicos que están con ellos los acompañan y los asesoran. Y tienen un espacio, forman parte de la comunidad, están con nosotros entre uno y tres meses.

¿En qué sentido crees que el arte y la ciencia se to­can? ¿De qué manera se relacionan estas formas tan aparentemente distintas de acercarse a la realidad?

– En el contexto del CERN es evidente, o a mí me parece evidente, más que en otros lugares, dado que los científicos se preguntan acerca de nociones funda­mentales y muy concretas. Qué es la materia, de qué está hecha, qué ocurrió en el momento del Big Bang, qué sucede ahora en un universo más frío. Qué inte­racciones existen y cómo afecta a todo, a la formación o expansión del universo, a los fenómenos observables. Preguntarse esto requiere de muchísima imaginación y muchísima capacidad de inventiva y una creatividad muy grande, que se practica científicamente, como un deporte. Los científicos que trabajan en el CERN son grandes inventores, inventores de ideas y de experimen­tos. De modo que no se alejan del arte. Un artista que se concentra en su trabajo con rigor y metodología y que tiene una práctica sólida, lo hace desde las mismas pautas que los científicos que yo conozco. Sin embargo, los objetivos son distintos. El objetivo de la ciencia es la certeza de que algo que puedas repetir acabe siendo consensuado por una comunidad más grande y que se consolide como una hipótesis comprobada. Sin embar­go, el artista no necesita que su hipótesis sea compro­bada, pero sí que tenga un carácter más comunicativo.

El arte tiene también una función más de hacer pre­guntas que de responderlas.

-Exactamente.

¿Qué resultados o qué experiencias destacarías de estas residencias?

– Dentro de poco presentaremos diez nuevas producciones que son nuevas obras que parten de la cola­boración con diferentes instituciones y el trabajo de las residencias de algunos artistas. Una de ellas es una obra que se llama Halo, del dúo británico Semiconductor. Estos artistas estuvieron en residencia con nosotros en 2015 y cuando se fueron continuaron en contacto con los científicos, siguieron viniendo a menudo, por lo menos una o dos veces al año, y desarrollaron varias lí­neas de trabajo. En esta línea concreta de Halo trabaja­ron con los datos en bruto de un experimento, el Atlas, y con esos datos generaron una instalación inmersiva en donde los espectadores se sienten rodeados de un escenario en donde existen colisiones de partículas al­rededor. Estos artistas trabajaron con los datos de las colisiones que tienen lugar en el gran colisionador de partículas y con científicos que les enseñaron y apoya­ron a la hora de digitalizarlos en algo más experiencial. Esta es una de las grandes obras de nuestro programa.

¿Cómo ha sido el desafío para los artistas de acer­carse a estas llamadas “áreas duras” del conocimien­to? ¿Hay una diferencia de códigos al hablar?

– Sí, totalmente. Estamos en un momento donde los artistas necesitan de herramientas y del apoyo que en este caso les estamos ofreciendo para poder entender el código de las ciencias y generar un lenguaje. Por ex­periencia veo que con este apoyo haces que exista una masa crítica que es capaz de transmitir al ciudadano ese mismo lenguaje de diferentes formas. Sin duda estamos en un momento temprano, porque la física es el gran desconocido de la ciencia para casi todos nosotros.

¿Cómo te lo explicas?

– Yo creo que es educación lo primero. La física no se enseña bien. Se enseña como las matemáticas, como un cálculo, cuando la física tiene una capacidad intui­tiva muy interesante; es un juego mental. Sin embargo, hay cosas que son muy difíciles de entender. Necesita­mos más allá de nuestros sentidos y a menos que desde pequeños nos enseñen cómo pensarlas de otra manera, no tenemos esa intuición desarrollada. Los científicos tienen en su formación un trabajo muy radical para desarrollar esa intuición. Otros tienen el don. Pero la mecánica cuántica en sí misma te habla de una natu­raleza que no es lineal, una naturaleza en donde algo sucede al mismo tiempo en distintos sitios y por azar. No hay leyes. Donde incluso, si alguna vez un expe­rimento lo pudiera permitir, existiera la teletranspor­tación. Cosas que al final se han utilizado en ciencia ficción, pero en términos del día a día, en educación no se han mostrado como una certeza. De modo que tiene muchas fronteras para llegar a entenderlo y nin­guno de nosotros, con excepciones, tiene ese lenguaje.

Estando en un lugar donde se hicieron los descu­brimientos más importantes de la ciencia recientes, como el Bosón de Higgs, ¿de qué manera el acerca­miento a la materia misma puede potenciar el trabajo artístico? ¿Cómo refresca los desafíos del arte actual?

– El arte actual se enfrenta, como cada uno de noso­tros, a un crecimiento exponencial de unas capacidades que van más allá de lo humano. Cualquier artista que venga al CERN verá que la dimensión y la complejidad de las máquinas con las que observamos la naturaleza ahora van más allá de nuestra naturaleza humana. Se ve la naturaleza a través del lente de la ciencia y la ciencia es una grandísima complejidad. Entonces nosotros lo que podemos ofrecer es un contexto en donde el artista pueda negociar y pueda trazar su propio itinerario, en un lugar que es radicalmente distinto a lo que estamos habituados. La cien­cia que se hace en estos laboratorios es una ciencia que ya está en un presente continuo muy acelerado y al artista lo ponemos en contacto con los científi­cos que están haciéndola. Y ya no sólo es en torno a la ciencia, también son las preocupaciones de un científico, es lo que conocemos, lo que vemos, lo que queremos ver, inducimos a la máquina a verlo, estamos más allá de la máquina. Las ontologías. Cuál es nuestro marco de conocimiento y si nosotros lo estamos situando y construyendo. O sea que a un nivel filosófico también hay muchísima capacidad de desarrollo de un discurso artístico, sociológico, etnográfico, incluso económico y diplomático de la ciencia. Hay mucha diversidad posible y nosotros lo que estamos proporcionando ahora es un contexto para eso.

Es un contexto en el que quizás también se facilita la reflexión política sobre la ciencia

– Es posible eso también, no es lo único, pero es una perspectiva que es posible, porque estamos en el laboratorio más importante del mundo, o uno de los cinco más importantes del mundo, donde se construye la ciencia y el conocimiento y se definen las rutas de la ciencia. De modo que también estar en ese contexto dice mucho de la dimensión humana de las cosas. La capacidad del artista, en ese sentido, es que el artista con sus preguntas es capaz de llevar al científico a lugares a los que no están habituados. Por ejemplo, un artista con su experiencia profesional del preguntarse y maravillarse ante las cosas es capaz de llevar al científico a preguntar­se cosas que nunca se plantea en su trabajo.

Francisco Casas: «Yo ya me vestí de mujer y hoy eso no tiene ningún sentido»

De visita en Chile a propósito del X° encuentro “eX-céntrico: disidencias, soberanías, performance”, el connotado artista, fundador junto a Pedro Lemebel de Las Yeguas del Apocalipsis, habla sobre sus proyectos actuales y la necesidad de encontrar nuevas formas de increpar al poder desde el arte.

Por Ximena Póo | Fotografías: Felipe Poga

Montados sobre una yegua aparecen Francisco Casas y Pedro Lemebel (1952- 2015) por Las Encinas. Es 1988 y la Universidad de Chile, intervenida por la dictadura, insistía en sus resistencias y también en sus retiradas. Hoy, a casi tres décadas de ese día, quienes los vieron llegar o aquellos que tuvimos noticias de esa performance no podemos olvidar e imaginamos. Imaginamos aún desde las explanadas de la resistencia y también desde las puertas cerradas de las retiradas. Acción y política, artes visuales, cuerpos y deslindes de una historia larga y un relato corto es lo que hoy Francisco Casas nos vino a recordar, cuando se remece la memoria.

En los extramuros del X° encuentro “eX-céntrico: disidencias, soberanías, performance” –organizado entre el 17 y 23 de julio por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de la U. de Nueva York, fundado por Diana Taylor, la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones y el Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la U. de Chile, en colaboración con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes–, Casas expuso en la galería Metales Pesados Visual lo que es hoy: su travestismo del siglo XXI.

Su cuerpo estuvo ahí, en calle Merced, conversando con amigos y con poca prensa, pero también estuvo en las pantallas que cuelgan de las paredes blancas de este espacio ubicado en un territorio de moda, en pleno barrio Lastarria. En esas pantallas, “Pancho” Casas –el mismo que en 1987 fundó, junto a Lemebel, el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis– se conectaba con el agua mostrando su última performance, Ese’eja (2011), resultado de una residencia en el Amazonas peruano, donde hizo un viaje en balsa por el río Tambopata con una cámara Bolez de 16 mm. Navegó desde los glaciares de Puno hasta el río Madre de Dios, rodeado por los bosques donde el grupo Ese’eja alguna vez construyó su vida.

“Pancho” Casas vive y trabaja en Lima, Perú, desde 2013. Y no extraña nada de Chile, o por lo menos se empeña en que todos lo crean. Su biografía académica y artística es extensa, sujeta a vacíos y demandas por coherencias. Estudió Literatura en la Universidad Arcis entre 1984 y 1987, y realizó una maestría en Literatura y Psicoanálisis en la Universidad de Chile en 1988. Su nombre remite a vestidos largos, tragedia en los ‘70 y ‘80, opulencia en los ‘90, mundos felices, contradictorios, bizarros, combatientes, amorosos, a luchas de subjetividades y egos. Su nombre remite a mundos críticos, lumpéricos, obreros, burgueses. Su nombre es un continente que nos conecta con un Chile que aún, aunque cueste creerlo, muchos no quieren ver por conservadurismos obscenos o bien porque el ruido del arte convertido en moda no deja oír (ni ver). Los mismos que, es probable, no quieran tocar a esta América Latina de fronteras difusas y tercermundistas que autores como él nos lanzan a la cara.

Casas, autor de Sodoma Mía (poesía, Editorial Cuarto Propio, 1991), Yo, yegua (novela, Editorial Seix Barral, 2004), Romance de la inmaculada llanura (poesía, Editorial Cuarto Propio, 2008), Romance del arcano sin nombre (poesía, Chancacazo, 2010) y Partitura (novela, Chancacazo, 2014), camina por Lima, por su Barranco literario, libre. Y se empeña en decirlo al reconocer la densidad cultural de Perú, donde ha sido profesor de crítica cultural en la Escuela de Arte Corriente Alterna en Lima y hoy curador de la galería de arte Ginsberg (así de beat). Le gusta recordar que ha sido invitado como artista, escritor y conferencista a la Universidad de Berkeley, la Universidad de Chile, la Universidad de Nueva York, la Universidad Autónoma de México, el Centro Wilfredo Lam de La Habana, el Instituto Latinoamericano de Cultura (ILA) de Roma, el Museo Reina Sofía, Madrid, y recientemente al Museo MALI de Lima y a la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Francisco Casas. Fotografía: Felipe PoGa.

Y le gusta recordar que “cuando con Pedro Lemebel pensamos la performance Refundación de la Universidad de Chile decidimos entrar a la Facultad de Artes, en Las Encinas, montados sobre una yegua que se llamaba ‘Parecía’, que era como Rocinante de El Quijote”. Y hoy recuerda así para esta Universidad crítica, compleja, política.

“Parecía” (así se llamaba) era una “yegua carretonera que la habíamos rentado en una feria de Peñalolén. Apenas podía caminar esta yegua y a Pedro le costó mucho subir porque les tenía miedo a los caballos. Pensamos esta entrada no solamente por la dictadura y los campus tomados por los militares; estaba Federici de Rector. La Facultad de Artes existía a duras penas con toda la censura que había”. Así, montados desnudos y abrazados, decidieron que en este acto la Universidad se refundaría desde un lugar que los interpelaba, un lugar simbólico y material por donde entrara la clase obrera homosexual.

La disrupción se producía entonces al interior de los puntos neurálgicos de un espacio de Educación Superior donde la discriminación a la homosexualidad no daba tregua en medio de la represión política. Además, cuenta mientras en el Parque Forestal el invierno convoca nostalgias, “esta censura –también universitaria– había aumentado mucho más cuando llega el Sida a Chile”.

Casas, atropellando análisis y praxis, recuerda que “en ese instante decidimos refundar la Universidad de Chile, inventar otra forma de Universidad de Chile a la manera de Pedro de Valdivia cuando entra a Santiago. Entonces era como sexualizar también la figura de ‘Don’ Pedro de Valdivia arriba de un caballo. Además, desde otro lugar más lejano, que era tema de risa y conversaciones, se construyó una metáfora que aludía a Lady Godiva, esta mujer a la que la obligan a pasear desnuda por las calles del pueblo para luego morir apedreada luego de que le han inventado mentiras sobre su vida”.

Esa performance señera, antecedida y seguida por decenas de otras, densificaría la alianza que él y Lemebel tenían con el feminismo, la resistencia frente a la dictadura y la deconstrucción del patriarcado al transgredir la figura icónica de Pedro de Valdivia representada en “esta estatua horrenda que está en la Plaza de Armas; una estatua que no está en un pedestal, está sobre el piso, y por tanto es más amenazante que si estuviera arriba. Y, curiosamente, esta estatua se ubica en la misma esquina donde durante la época colonial estuvo la horca, donde se hacían los juicios públicos, lo que no deja de ser interesante”.

Pedro de Valdivia todavía está entrando a la ciudad, insiste al pensar en la colonia. “Mirando esta estatua (en Plaza de Armas), dijimos con Pedro: ‘hay que refundar la Universidad de Chile, pero vamos a tomar ese modelo’. Esto rara vez lo había dicho, es raro, pero ahora que recuerdo, con Pedro solíamos pasar mucho tiempo sentados en la Plaza de Armas y no dejábamos de mirar y mirar”.

En mayo, de paso en Chile, “Pancho” Casas volvió a sentarse en alguna banca de este espacio que los alcaldes y alcaldesas de turno suelen intervenir y que se ha peruanizado, dominicanizado, colombianizado para buena ventura de una parte del país que puja por construirse en y desde las diferencias. “Al volver experimenté un impacto visual, mi recorrido por la Plaza de Armas fue ahora realmente increíble”, dice, e imagina que “Chile cree que eso no le está pasando”.

El giro travesti

Cruzando el estereotipo, Casas se internó en el Amazonas para la performance Ese’eja y sus estrategias de transformación giraron. “Pedro Lemebel y yo trabajamos el travestismo como una forma de enfrentarse a los poderes”, como cuando, durante la proclamación de Patricio Aylwin como candidato a la presidencia de Chile para encabezar la transición, desplegaron el lienzo “Homosexuales por el cambio”, “una forma violenta en ese tiempo de visualizar un cuerpo que estaba oculto”. Era una forma de manifiesto en una época que requería esa habla. Pero el travestismo, dice, “hay que llevarlo a otros lugares” y se fundamenta en la tesis de la simulación que hay, por ejemplo, en Ensayos Generales sobre el Barroco, de Severo Sarduy.

“El travestismo va ahora en otros cuerpos, cuerpos menos garantizados, como el de los indígenas o en las migraciones; me preocupan los temas ecológicos, que son temas políticos, críticos”. En ese contexto, esta performance se conecta con el hecho de que grandes territorios del Amazonas están siendo devastados por la minería formal e informal. “Toda la minería informal, ilegal, financiada por las grandes mineras, está devastando, por los relaves, la selva entera; es lo mismo que pasa en Chile. Yo llamo un poco la atención sobre eso y su impacto en la contaminación del agua, las especies nativas y los humanos que van desapareciendo. Para eso yo me relacioné con tribus no contactadas. Tuvimos que pedir muchos permisos para ir a ese viaje. A medida que vas bajando ves el río contaminado entero y ves lo que pasa con sus habitantes”.

Por eso quiso travestirse en esos cuerpos, como el del indio yanomani, de Juan Downey, que da vuelta la cámara y por eso sigue travistiéndose, pero esta vez desde ese lugar. “Yo doy vuelta la cámara; yo ya me vestí de mujer y hoy eso no tiene ningún sentido, porque hay que hacerse la pregunta sobre de qué tipo de mujer te estás vistiendo, de la tonta, la de clase alta, la llena de joyas, la explotadora del mismo hecho de ser mujer que traiciona su propia femineidad, la burguesa detestable. Entonces el travesti ocupa ese lugar común y es hora de cuestionarlo. Yo doy un poco vuelta la tuerca y mi travestismo es hacia atrás, atrás, atrás”. Tan atrás como pudo llevarlo la ayahuasca al finalizar el viaje en la balsa río abajo.

¿Por qué nadie se viste de Aretha Franklin?”, se pregunta mientras sigue reflexionando sobre ese travestismo de mujer que hoy, y tal vez por ahora, ha dejado de lado al poner a la intemperie las categorías sobre clase y género naturalizadas por el neoliberalismo.

En Perú, relata, “no hay discriminación hacia los chilenos; amo la cultura peruana, a la poeta peruana Blanca Varela, amo todo. Chile reniega de la densidad cultural que existe en Perú”. Renegar es no querer enfrentar para encontrar. Así es como surge la alianza con Blas Isasi y entran al Pacífico con las letras rojas estampadas, sangrantes, en sus torsos desnudos: Roto y Cholo entran al mar en 2014. Y sobre ellos escribe la buena amiga de Casas, Diamela Eltit, bajo el título Las otras pa-t-rias.

Fotografía: Felipe PoGa

La censura no existe, mi amor

“Es imposible que haya censura”, dice y suelta una carcajada que antecede a la mirada fija, al desaliento de tanto caminar. La censura, piensa en medio del ambiente afrancesado que se levanta como coquetería chic frente al Museo de Bellas Artes, “se puede inventar para vender y hacer escándalo, pero la censura no existe porque no le interesa al sistema. En nuestra época, en los ‘70 y ‘80, había una censura que era peligro de vida. Ya lo vivimos”.

Y es que, concordamos, “uno de los grandes triunfos del neoliberalismo es que el otro ya no interesa y, por lo tanto, no hay censura; si alguien dice que ha sido censurado es que hubo una mala negociación de su parte porque no entendió el mercado. Es decir, negoció mal la edición, la exhibición. A nadie le interesa censurar porque hay otras formas de anular mucho más brutales. La censura no existe, mi amor”. No existe, sentencia, porque “te dicen ‘usted haga lo que quiera mientras llene bien el formulario’, y eso es lo que hacen muy bien los fondos de cultura, que lo han entendido así; el sistema lo ha entendido muy bien”.

El primer acto de censura en democracia que existió en Chile fue, recuerda, a Las Yeguas del Apocalipsis, y eso lo registró Carmen Luz Parot en “Censurados. Cuando se proclama a Aylwin en el Teatro Cariola, en 1989, está toda la prensa internacional y nacional, una sola fotografía se pudo rescatar, pero nada más. No hay nada más que eso”. Pedro y Francisco no estaban invitados a ese encuentro, pero ahí llegaron, con pluma, tacones y lienzo. “Cuando Ricardo Lagos va pasando, yo lo agarro y Pedro Lemebel lo besa en la boca. Todos los flashes se dispararon, pero no hay ninguna fotografía de eso”.

El ejercicio del poder tiene sus códigos y él se pasea por ellos con y sin disfraz. “Guarda el vestido de novia”, le dijo alguna vez la Presidenta Michelle Bachelet, cuando “ni la izquierda quiso dar apoyo al matrimonio homosexual”. “He tenido la oportunidad de entrar a instancias de poder a pesar de mí mismo”, dice quien tampoco deja de lado a los amigos, aunque les estampe mensajes desatados: “Ahora Carmen Berenguer se enojó conmigo porque no la quise apoyar con una carta para el Premio Nacional de Literatura; es que no apoyo a nadie, porque no creo en ese premio”. Cuando viaja aprovecha de ver a Carmen, la “tercera Yegua”, y a Diamela Eltit y Nelly Richard, a Sergio Parra y a Adolfo Bimer, un artista joven “que es como un hijo”, pero no visita a muchos más.