Lo que teníamos, con lo que nos quedamos

Durante la dictadura cívico-militar, el Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago (MAPA) sufrió la pérdida de parte de su patrimonio por funcionarios de Pinochet. A 50 años del golpe de Estado, la exposición Memoria robada «da lugar a la reflexión sobre el pasado del museo (…) mediante la exhibición de su historia».

Por Diego Parra

Entramos a la sala y solo hay vitrinas vacías. Muchas cédulas de obra que describen objetos que no están en su lugar. Nos recibe una advertencia: esto tiene que ver con los 50 años del golpe de Estado. Más allá, otro texto un poco más largo nos da la clave para todo el lugar. Se trata de Memoria robada, una exposición que revisa la pérdida de piezas que sufrió el Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago (MAPA) durante la dictadura cívico-militar. Nury González, curadora de esta propuesta, nos indica que el museo fue parte de las múltiples instituciones que fueron expoliadas durante la intervención militar al interior de la Universidad de Chile, específicamente en su inmensa colección fundada por el poeta e investigador Tomás Lago en la década de 1940.

Es extraño que un museo decida visibilizar su historia mediante la ausencia, puesto que uno tiende a pensar que incluso el robo o destrucción de piezas tiene un vestigio material que puede ser expuesto, como por ejemplo las estatuas atacadas, las pinturas censuradas o incluso el registro de las acciones iconoclastas; cualquier cosa podría ser usada para dar una imagen a aquello que ocurrió. La opción del vacío, sin embargo, parece estremecer más a la conciencia, ya que nos recuerda que la destrucción del patrimonio deja una marca en nuestras sociedades que difícilmente puede ser resarcida, en especial en sociedades que no han implementado políticas de justicia y reparación.

  El arte contemporáneo ha hecho de la visibilización de la ausencia un método más para hacer presente todo aquello que ya no está (incluso a quienes no están). A ratos, pareciera que el simple gesto de apuntar al lugar donde antes estuvo algo que fue violentamente eliminado nos permite evocar con profundidad lo que ocurrió, gatillando recuerdos que ni uno mismo sabía que tenía guardados. Gran parte del arte que ha trabajado con la memoria entiende que la acción misma de recordar no es algo que controlemos del todo, ya que una imagen, un sonido o incluso un olor pueden desatar los cauces del pasado en nuestras mentes. La exposición del MAPA, desarrollada por González, encuentra su singularidad en que debemos entenderla prácticamente como una acción artística que da lugar a la reflexión sobre el pasado del museo. Esta particularidad radica en que aquello que podría haber sido divulgado mediante un ensayo, un libro, un documental o cualquiera de los métodos tradicionales de investigación, acá se comunica mediante la exhibición de su historia, para que quienes más importan a un museo —a saber, los públicos— tuvieran noticia de estos hechos del modo más directo posible.

¿Podemos entender esto como una suerte de “teatralización” de la historia? Por supuesto que sí, ya que ingresar a la exposición es una experiencia sensorial compleja e impactante, que nos hace lidiar con sensaciones contradictorias, como la frustración, el asombro, la tristeza y la curiosidad. Pero no es que aquello que vemos sea una “puesta en escena” desde la idea de una narración ficticia, es más bien volver concreta la ausencia en lo cotidiano: el objetivo último es experimentar lo que ocurre cuando perdemos algo importante. La tarea es difícil, ya que en general los públicos tienden a ser distraídos, y cuando entramos a un lugar que no nos estimula como esperaríamos, tendemos a abandonarlos así, sin más. Probablemente, las estrategias de visibilización de la ausencia deban ir sofisticándose cada vez más (pensemos que en la ciudad contemporánea cada estímulo está compitiendo por llamar nuestra atención), al punto de que puedan ofrecer visitas lo más transformadoras posible. Esto último también es parte de la propuesta curatorial del MAPA, que incluyó la simulación de una pieza desaparecida mediante el uso de inteligencia artificial. La simulación abre espacios insospechados para la investigación patrimonial, en especial para los dedicados a la cultura material, donde la pérdida de objetos es inmensa. Imaginemos por un momento poder ir al museo a conocer obras que fueron destruidas, o poder reconstruir lenguas muertas o en proceso de extinción, así como experimentar la vida en un determinado momento de la historia. La ansiedad por lo que se perdió inexorablemente se vería alterada de modo radical: quizá el pasado, por primera vez, no sería algo tan distinto del presente.

Lo trágico, sin embargo, sigue estando ahí. El expolio que sufrió el MAPA —así como la totalidad de la universidad— causó estragos que han determinado en gran parte su destino. El desprecio y sanción hacia cualquier forma de cultura que no fuera la que el mando militar determinara era habitual. En el caso del MAPA, todo aquello que no referenciaba al “Chile tradicional” fue parcialmente castigado por la desidia y el olvido, a tal punto que, como nos informa la exposición, muchas piezas fueron descatalogadas durante los ochenta por el abandono del que fueron víctimas. Su estado de conservación era tal que solo podían ser descartadas.

Otro caso son los robos o “desapariciones” que afectaron al museo. El actuar criminal de los funcionarios de la dictadura se extendió incluso al delito más común de todos: el hurto. Dado el valor material de muchas de las piezas —en las que había plata, oro o piedras preciosas, por ejemplo—, no faltaron quienes, sin escrúpulos, se adueñaron de dichos bienes. A lo largo de la historia no ha sido raro que esto ocurra; de hecho, a nivel internacional se han creado legislaciones que han permitido recuperar, entre otras cosas, las obras robadas por los nazis. A nivel local, ha sido virtualmente imposible recuperar todo lo que la Universidad de Chile perdió, ya que se hizo “siguiendo la ley”, mediante la estructura de confiscación y destrucción sistemática que desarrolló la dictadura cívica-militar contra el propio Estado.

No deja de ser necesario recordar que, en los primeros años de la transición democrática, la Concertación prometió “revisar” las privatizaciones que Pinochet desarrolló durante los 17 años que estuvo en el poder, una promesa que nunca se cumplió y que ni siquiera le fue hecha a la universidad. El expolio institucionalizado terminó convertido en una de esas cosas de las que era mejor no hablar, para así no perturbar la precaria situación en la que nos encontrábamos. Y así nos quedamos.

¿Qué más recordamos que antes estaba allí, pero ya no está? ¿Y cuándo sabremos por qué ya no está?

Un hito memorioso

El descubrimiento de 15 restos humanos en Lonquén, en 1978, fue la primera evidencia concreta de los fusilamientos y desapariciones durante la dictadura, rastro que se intentó borrar con la posterior destrucción del lugar. La exposición Lonquén, 10 años (1989), de Gonzalo Díaz, recogió este intento de eliminación del recuerdo.

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Mirar(nos) en el espejo del pasado

«Saber cómo las élites locales quisieron construir tanto el gusto oficial, como una imagen de lo nacional, nos ayuda a entender mejor muchos de los problemas que aún hoy persisten en la sociedad. Mirar de un modo contemporáneo el pasado es finalmente la forma que tenemos de mirarnos mejor en el presente», escribe Diego Parra sobre la exposición El canon revisitado. Una mirada al arte europeo desde América Latina, del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Los años de las vacas gordas

Después de recorrer Casi, casi me quisiste, la exposición de la artista Claudia Lee en el MAC Parque Forestal, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido.

Por Antonio Urrutia Luxoro

La adolescencia era verdadera, la democracia no.
—Alejandro Zambra

I

El 11 de septiembre del 73 la sociedad chilena experimentó un severo trauma cognitivo que se fue acentuando en el tiempo. Los principales síntomas se manifestaron de manera más evidente en el lenguaje, tras el castigo sistemático a los cuerpos. Primero, el silencio perplejo que no fue capaz de emitir palabra alguna para denominar la magnitud de la violencia. Después, la confusión de nombres y conceptos apropiados para designar el estado de las cosas: pronunciamiento, golpe de Estado, liberación nacional, dictadura, dictablanda, el milagro de Chile, detenidos desaparecidos, etc. Una dificultad verbal enorme para establecer los límites entre guerra y paz. Para culminar con el olvido fulminante del repertorio gramatical previo a la fisura, se intentaron borrar las huellas del pasado combativo y se suministraron placebos a las víctimas para anestesiar el dolor de las pérdidas. Mientras en los 90 tomábamos onces-comidas con Julio Videla en TV abierta durante la crisis asiática, los criminales paseaban tranquilamente por los principales centros comerciales de la capital.

II

El último año del siglo pasado, Claudia Lee ingresó a la carrera de Bellas Artes (mención Escultura) en la desaparecida Universidad ARCIS. En la célebre institución originada en los 80 para la enseñanza de las artes, humanidades y ciencias sociales, pululaban prominentes figuras de la llamada “izquierda cultural”, altos dirigentes políticos y uno que otro intelectual francés invitado. Todos peces gordos, que de vez en cuando se dejaban caer en Las Vacas Gordas, unas concurridas y sofisticadas parrilladas ubicadas en la calle Huérfanos, a pocas cuadras de ARCIS. Iniciada la transición a la democracia, ARCIS fue un enclave pionero en acoger la discusión de diversos temas que tiempo después coparon la agenda del pensamiento contemporáneo. Me atrevo a decir que de manera bastante más fructífera que las universidades tradicionales de la capital, donde abundan académicos otrora timoratos que engrosan las magras páginas de sus investigaciones con ideas primero agitadas en la gloriosa Universidad ARCIS. Entre las numerosas tertulias artísticas e intelectuales que subieron el nivel de la discusión cultural en aquellos años de vacas gordas, se desarrollaron una serie de coloquios y seminarios en torno a diversos asuntos cruciales en el cambio de siglo. Uno de esos asuntos cruciales circula en el cuerpo de obra de Claudia Lee, actualmente expuesto en el ala norte del segundo piso del Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal), en el contexto de la muestra Casi, casi me quisiste.

III

Quizás el más significativo de esos debates, al momento de aproximarse a los más de veinte años de trayectoria artística de Claudia Lee, es la pregunta por la relación entre memoria, historia y subjetividad. Una subjetividad golpeada por la pérdida del lenguaje producto del trauma histórico y el desarraigo, que la artista, junto a Claudio Guerrero (curador de la muestra y académico en los últimos años de ARCIS), reconstruyen a través de un amplio y lúdico recorrido, que da cuenta del desmembramiento de la memoria cultural, política y afectiva. Una fractura en la historia padecida no solo por Chile y América Latina, sino que también por la propia artista, su lenguaje y cuerpo de obra. Su experiencia de vida ha sido ruda. Nació mientras su padre estaba en el exilio. Cuando retornaron se enfrentó al choque cultural y fue víctima de crueles bromas infantiles alusivas a su familia. Una de las experiencias autobiográficas puesta en obra por Lee, y recogida en el relato curatorial consistió en un accidente de tránsito que cambió de manera radical la vida de la artista y su manera de relacionarse con el mundo a través de las palabras. Hace unos años, fue atropellada por un bus del Transantiago. Fue sometida a una cirugía de alta complejidad en su cráneo. Las secuelas incluyeron un cuadro de afasia crónica (ha tenido que asistir a sesiones de terapia para recuperar sus capacidades comunicativas verbales).

Casi, casi me quisiste.
Contramemorias de Claudia Lee.
Crédito fotografía: Alexis Llerena.

IV

La exposición acopia archivos personales, soportes audiovisuales realizados en colaboración con otros artistas, vegetales en proceso de descomposición o reacondicionamiento, residuos de proveniencia animal, colecciones de envoltorios y otros objetos producidos industrialmente. Acumulaciones de recuerdos y porquerías que reflejan el paso del tiempo. Cachureos vivos, inertes, biográficos e históricos cuyo origen y disposición también reflejan la identidad de su dueña. Además de la memoria dislocada del lenguaje en su cuerpo de obra, Claudia Lee plantea una reflexión sobre cierta estética asociada a la “chilenidad”, superando los códigos esencialistas que la han construido en virtud de su arraigo a un espíritu nacional vinculado al costumbrismo de diversa índole (folclórico, deportivo y culinario). Dicha reflexión visual sobre “lo chileno”, más allá del atavismo, sucede en la medida de que la exposición sitúa su acervo material y simbólico —incluso valiéndose de emblemas nacionales, como el cóndor o el copihue—, en el orden del consumo y la escatología. Lo que se come y se caga es reflejo de la identidad del consumidor, en un modelo de sociedad capitalista con tendencia a la instalación de nichos de mercado cada vez más individualizados. Todo esto prescindiendo de figuraciones humanas, pero recurriendo a un hábil sentido de la ironía que alude a los rastros de lo humano. Lo humano como excremento y documento de la memoria. Al fin y al cabo, Chile es un país amojonado, plagado de heridas.

Fecas de ganado apiladas minuciosa y monumentalmente formando surullos de dimensiones escultóricas. Baratijas de tercera mano ofrecidas sobre un paño, emulando el barroquismo gitanesco del comercio informal. El kitsch de un pavo navideño plástico contradictoriamente bello, que alegoriza una de las máximas del subdesarrollo local: la copia es más original que el original (los chilenos siempre podemos ser más gringos). La retrospectiva de Claudio Guerrero sobre el cuerpo de obra de Claudia Lee permite una lectura condicionada a la posible herencia formal de su origen en ARCIS, principalmente a través de la sintonía con la obra de Brugnoli, Errázuriz y otros. Sin embargo, su potencia conceptual radica en la aparente falta de contingencia (es agradable que su trabajo no sea amnésico ni tenga pretensión de pionerismo). A pesar de su condición retrospectiva que se aferra a un punto de origen pretérito, Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee no rememora la nostalgia fetichista de un pasado superado. Coloca el suspenso de un pasado continuo, uno que sigue aconteciendo: el anacronismo de la Transición. La posibilidad latente de que, como sociedad, aún padezcamos afasia de la memoria (una incapacidad colectiva para evitar la repetición histórica de tragedias en clave de farsa).

V

A pesar del creciente negacionismo impulsado por la centroderecha respecto a los crímenes ocurridos en dictadura, y también a las posteriores violaciones de los derechos humanos ocurridas después del retorno a la democracia, en este caso, la afasia de la memoria no consiste en la falta de información ni en la carencia de palabras apropiadas para designar el horror (no así en la falta de justicia). En el contexto de la derrota de la centroderecha por parte de las fuerzas de izquierda reunidas en la candidatura de Gabriel Boric, la afasia de la memoria no consiste exclusivamente en “verdad y reconciliación”. Se trata de la manera en que, bajo ese pretexto disfrazado de crecimiento económico, se ha divorciado la relación entre política y sociedad desde la transición hasta la actualidad. De ese modo, la afasia de la memoria podría persistir en la medida en que se recurra a las mismas dinámicas de gobernabilidad implementadas bajo el orden cosmético de los años 90 (hielos gigantescos de exportación, candidatos disfrazados de obreros y mentirosos apretones de mano entre políticos que simulan pertenecer a sectores opuestos). Si antaño el ala progresista de la Concertación debía presentar certificados de buena conducta a quienes formaron parte del gobierno dictatorial, hoy podríamos correr el riesgo de que el gobierno entrante manifieste las mismas conductas, esta vez, ante quienes no tuvieron problemas en congraciarse con civiles y militares que participaron del gobierno dictatorial.

VI

A propósito de la construcción visual de memorias e identidades en la retrospectiva de Claudia Lee resulta pertinente revisitar los posibles anacronismos de la Transición en el contexto actual, determinado por el plebiscito de salida a la Convención Constitucional y la derrota electoral –momentánea– de la centroderecha. Del mismo modo, resulta pertinente la aproximación a la identidad nacional que la artista hace circular en sus instalaciones, ya que —como lo han advertido diversos analistas— el meollo del debate constitucional se ubica en el sujeto político de la Constitución. Si la Constitución vigente se sostiene en la familia y la propiedad privada como subjetividad política, ¿cuál debe ser el sujeto político que permitirá aprobar el futuro texto constitucional? Después de recorrer la exposición de Lee, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido. También se hace evidente la amnesia y el pionerismo de quienes piensan que es necesario tirar todo por la borda y escribir desde cero. Allí, en el transcurso del Estado desarrollista y social destituido ilegítimamente el 73, todavía queda mucha historia que restituir más que destituir.


Casi, casi me quisiste, Contramemorias de Claudia Lee
Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal)
Hasta el 9 abril de 2022
La exposición considera una serie de actividades de extensión, como un acto performático a cargo del artista Ivo Vidal (26 de marzo) y el cierre agendado para el 9 de abril, donde la artista presentará Desde con cornucopia, continuando el proyecto realizado el 2019 en el módulo de experimentación AK-35.

Guillermo Núñez: “Los artistas somos una especie de seudoaristocracia sin ningún poder”

Activo a sus 92 años, el Premio Nacional de Artes Plásticas 2007 dibuja todos los días bocetos que de a poco convierte en libros. Abandonó la pintura hace algunos años, y ahora planea donar varios cuadros como legado a la Universidad de Chile. Aunque la pandemia lo tiene aún confinado, el artista sigue de cerca el acontecer nacional. Tiene esperanza en el proceso constituyente y anhela que se pueda reconstruir el país donde él se formó: “quizás uno era mucho más pobre, pero infinitamente más solidario”, dice. 

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