Imágenes que nos miran

El realismo socialista, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, es «un documento de las clases populares organizadas que destila respeto, cariño y algo de melancolía, al contrastarse con los tiempos que corren. Pero es también un registro del retorno de lo mismo, apuntando al rol de los intelectuales de izquierda en el marco de las transformaciones sociales de ayer, hoy y mañana». 

Por Iván Pinto

El estreno de El realismo socialista puede considerarse el mayor hito cinematográfico de este año. No solo por ser una nueva recuperación de un filme perdido de Raúl Ruiz, a cargo de la productora Poetastros y Valeria Sarmiento, montajista y viuda del cineasta. También porque, en el marco de los 50 años del golpe de Estado, la película trae al presente memorias perdidas del período de la Unidad Popular.

Entre documento y ficción, el filme de Ruiz-Sarmiento puede considerarse como:

1 | La recuperación de una obra perdida. El realismo socialista circulaba en una versión precaria, un montaje realizado a inicios de los años ochenta para el British Film Institute. Se trataba de la versión incompleta de un proyecto más ambicioso que Ruiz mencionó en entrevistas que dio en ese período. Era, en principio, un filme que buscaba circular en los ambientes de discusión de partido, y que cuestionaba el rol de los intelectuales en el proceso revolucionario. En términos generales, se aplicaba una suerte de estructura doble que seguía, por un lado, a un obrero-lumpen que desobedecía las reglas de los grupos populares organizados (poblaciones y sindicatos) y, por otro, a un intelectual de izquierda que buscaba crear una vanguardia poética en el partido. Estos dos universos se cruzan, con el telón de fondo de la polarización y las contradicciones internas de la época, particularmente del Partido Socialista, dividido entre la vía democrática y la toma del poder. A nivel formal, la película aplicaba parte del llamado “cine de indagación” desarrollado en el período previo de Ruiz —Tres tristes tigres (1969), Nadie dijo nada (1971)—, pero con un objetivo político más vinculado a filmes “militantes” que el propio cineasta y otros venían haciendo. Como varias películas contemporáneas —Metamorfosis del jefe de policía política (Helvio Soto, 1973), La tierra prometida (Miguel Littin, 1973), Queridos compañeros (Pablo de la Barra, 1976), La historia (Sergio Castilla, 1973)—, el filme se adentra en un clima de complot político desde una mirada crítica a los sectores de izquierda que lideraban el proceso. Es posible que El realismo socialista sea la visión más nítida de lo que Ruiz podía entender por “filme político”, adelantando varios elementos de Diálogos de exiliados (1976).

2 | Reconstrucción parcial de un proyecto. No se sabe cuánto queda o existe del proyecto inicial. En algunos comentarios, Ruiz hablaba de un musical, en otros, de una obra de más de cuatro horas. La versión de la década del ochenta —no validada por quienes produjeron la actual— tiene varias secuencias que no existen en esta de 2023, y, a la vez, la nueva versión incluye varias escenas que no estaban antes, dando un cierre distinto, con un aire premonitorio y grave, del que el proyecto inicial carecía. Se habla de varias escenas que fueron descartadas, y de una interpretación del material por parte de Valeria Sarmiento, quien también recuperó y montó El tango del viudo (1967/2020) y La telenovela errante (1990/2017). Así, pues, si olvidamos la existencia de una suerte de “relato fuente” —dejando esto para futuros estudios ruicianos— la versión actual es la más oficial del filme que tenemos hasta ahora. Dicho de otro modo, es la reconstrucción parcial del proyecto inicial.

3 | El registro de las contradicciones sociales del período allendista. A pesar de todo, la estructura medular del filme sigue siendo la misma. Tanto en las ideas planteadas por Ruiz en las entrevistas del período, como en la versión precaria que circuló y en la versión actual, se trata de dos personajes que suponen una suerte de desvío/desvarío del proyecto político. Suerte de documental especulativo o ficción documental, el filme es un estudio de estos personajes a la luz de los discursos ideológicos de la época. Por un lado, Lucho, el lumpenproletario, ingresa a un campamento y luego a un sindicato, donde debe seguir estrictas normas de convivencia. Ambos lugares funcionan con normas de autorregulación que deben ser cumplidas en el marco de un proceso mayor: el ascenso de su clase al poder según la promesa allendista. Ruiz filma estas dinámicas con no-actores que pertenecen efectivamente a los grupos organizados de campamentos y cordones obreros. En las escenas, en tanto, los grupos deben dirimir y argumentar, combinando la situación hipotética con escenarios reales. 

En paralelo, el militante revolucionario ingresa al partido con la instrucción de desarrollar un frente poético. Los retratados aquí son los intelectuales burgueses asentados en lógicas de clase, incluso cooptados por las estructuras del Estado. Las escenas son abiertamente paródicas: los personajes son incapaces de establecer una autocrítica de clase sin ampararse en su libertad individual o, al momento de comprometerse con el proyecto del frente poético, terminan abandonando la lucha. Aún más interesantes son los mandos medios al interior de la estructura del Estado cuando son interpelados por los sindicatos obreros, quienes los acusan de burocratizar el proceso. 

Como en sus filmes previos, Ruiz entra en los patios interiores del habla, en una suerte de polifonía vocal vinculada a esa “cultura de resistencia” que interesó al cineasta en esos años. Lucho, finalmente, termina ingresando armas al campamento, en una deriva que va de la delincuencia a la formación de grupos de extrema izquierda. El intelectual, en tanto, termina sirviendo a la derecha y haciendo un documental de contrapropaganda. Las convicciones de ambos personajes —inmersos en la indisciplina y sin formación regular de base— se dispersan hacia una especie de impulso de sobrevivencia.

4 | Un documento inédito. Aunque en la versión de Ruiz-Sarmiento todo suene a una parodia —que lo es—, no se trata de una mirada con desprecio nihilista. Por el contrario, de la película emana un registro único del período, acaso tan potente como La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975); un registro cuyo montaje en presente enfatiza su carácter abiertamente emocional. Por cierto, es la fotografía de Jorge Müller —camarógrafo detenido desaparecido— la que destaca en las tomas de las fábricas, sindicatos y cordones industriales. Se trata de un documento de las clases populares organizadas que destila respeto, cariño y algo de melancolía, al contrastarse con los tiempos que corren. Pero es también un registro del retorno de lo mismo, apuntando al rol de los intelectuales de izquierda en el marco de las transformaciones sociales de ayer, hoy y mañana. Sin ingenuidad, las imágenes de Ruiz-Sarmiento nos miran interrogando el presente.