En este diálogo, organizado por Santiago en 100 Palabras en el marco de su aniversario número 20, Álvaro Bisama —director de la Escuela de Literatura Creativa de la UDP y autor, entre otros libros, de Mala lengua. Un retrato de Pablo de Rokha— conversa con el poeta y ensayista bonaerense, una de las figuras centrales de la generación de la poesía argentina de los años 90 y escritor de referencia en América Latina, quien profundiza en sus procesos creativos, su relación estrecha con Chile y su necesidad de escribir desde la incomodidad para estar en un «estado de riesgo», como lo llama Casas, cuya literatura funciona «como prótesis de la memoria y como un espacio que habitar», en palabras de Bisama.

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Este es un extracto editado del encuentro “Diálogos Magistrales”, de Santiago en 100 Palabras, realizado el 8 de abril de 2021. Puedes ver el video de la conversación completa aquí. 

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Álvaro Bisama (AB):  Para partir, te quiero preguntar dónde estás ahora: leí que han pasado años en que no has escrito poesía, te demoras en escribir narrativa y nunca has dejado de hacer columnas. ¿Con qué te sientes más cómodo? ¿Qué es la escritura? Pienso en tus libros El salmón, en tus ensayos, en esa compilación de nueva literatura argentina, La voz extraña.

FC: Me siento cómodo en la inseguridad. Porque, de alguna manera, siempre me pareció que tenía algo de control sobre esos géneros que mencionas, y me trataba de correr de ahí. Nombraste La voz extraña, que es una antología que publicó la editorial de la UDP, y es un concepto que tiene que ver con la idea de trabajar con la voz personal. Cuando identifico que lo que estoy escribiendo lo hago yo, trato de correrme de ahí para buscar la voz extraña. Como cuando tienes una piedra en el zapato; me gusta sentirme así. En el último tiempo he estado escribiendo obras de teatro, que no sé cómo se hacen, y ya llevo una antes de la pandemia y ahora (la editorial) Blatt y Ríos va a publicar otra, que es una reescritura de El jardín de los cerezos. No tengo un lugar donde ubicarme, vengo escribiendo columnas hace varios años en los diarios y son columnas editorializadas, y también una columna puede ser un poema, una narración. Yo trato de que la columna no quede quieta en ningún género y eso me produce libertad y una posibilidad de no saber qué estás haciendo. Me gusta que pueda existir un lector que no se tranquilice con las columnas, como yo no me tranquilizo cuando las escribo. Acabo de terminar esta obrita de teatro y hace como ocho años vengo escribiendo una novela que no tiene ni ton ni son, cada vez que la agarro la tengo que reescribir entera. Yo no escribo todos los días, ¿viste que Vargas Llosa escribe diez horas?

AB: Carlos Droguett escribía 60 páginas diarias, y si escribía menos de 20 se quería suicidar.

FC: Jajaja. Yo leo mucho, la verdad leo todos los días, no solo porque como vos hago clases y un taller literario, que ahora no lo puedo dar parado; me cuesta dar clases por Zoom. Me gusta dar clases parado porque caminando se me ocurren ideas, entonces no las llevo muy pensadas. Eso me hace estar en un estado de riesgo, voy armando la clase con los alumnos.  

AB: Esa idea de dar el taller de pie es simbólica para mí, que trato de tener cuidado con los talleres, de estar en un estado de alerta total.

FC: Total. Hay que quitarle solemnidad a la literatura. Los chilenos tienen a Parra y eso es un antibiótico contra la solemnidad. Había un compañero de taller que quería que lo elogien: mirá, el taller de elogios es más caro y  no tenés que quedarte aquí, no es presencial, te llamamos y te elogiamos. Me parece que a Roberto Bolaño le pasaba que mezclaba su gusto, que creo que tenía algo solemne; creo que confundía su gusto con el valor universal de la literatura. Pero por suerte la literatura es algo muy inestable y lo que a mí me parece una mierda a otro le parece genial. Y es genial que eso pase, porque con la mierda podés hacer combustible.

AB: ¿Estás escribiendo poesía?

FC: Sí, el año pasado escribí bastante mientras cuidaba a mi papá, que estaba viejito. La vida se pone muy dura y necesitaba escribir poesía. Y leí mucha poesía también. Con todo eso se fue armando un librito chiquito. En un año tan malo, necesitaba un lenguaje duro como el de la poesía. Como dice Jeanette Wintenson, la poesía es un lenguaje duro para una vida dura. Ella dice que cuando alguien piensa que la poesía es algo que las élites hacen para pasar el tiempo, sospecha que esa persona no entiende la vida dura; porque la vida dura busca un lenguaje que es el de la poesía, un lenguaje potente, de condensación, emotivo.

AB: Tienes un tema con la lengua, y tiene que ver con habitarla; con habitar una lengua como quien habita una comunidad, una comunidad literaria, pero también casi física.

FC: Sí, siento que tengo una especie de comunidad o familia que es la de los escritores latinoamericanos, gente como tú, como Zambra, Margarita García Robayo, Germán Carrasco; gente que habla diferentes lenguas y que me hacen abrir el oído. Siento como una especie de hermandad, somos una especie de familia. Germán Carrasco me parece un poeta descomunal, una persona que quiero mucho y que ahora aparece en mis poemas.

AB: Y Juan Luis Martínez.

FC: Sí, a él lo conocí muy chiquito. Fui a Villa Alemana y me quedé dos días en la casa de él. Yo había leído La nueva novela, no la tenía, me la había mostrado Jorge Boccanera, un poeta argentino, y me rompió la cabeza; ese es un experimento que pueden hacer los chilenos. No es un experimento argentino. Para mí, una parte muy potente de la poesía chilena viene de unir el arte y sacar a la poesía del libro, algo medio duchampiano. Juan Luis me regaló La nueva novela. Para mí, Santiago es una ciudad mía, la conozco desde muy chiquito; la recorrí por todos lados con (Sergio) Parra, cuando era una especie de poeta maldito, descalzo; con Lemebel. Me acuerdo de Caja Negra, un bar del que nos echaron, nos agarramos a combos en Recoleta y luego pusieron un cartel que decía “se prohíbe la entrada a poetas chilenos y argentinos”. Ese cartel me pareció un acto poético, eso no pasa en Argentina.

AB: Trabajar contra la habilidad es un mantra tuyo y es un consejo que le doy a mis estudiantes, que es salirse de la zona de confort, del lugar propio para encontrar lo que no se sabe y lo que lo cambia a uno.

FC: Exacto, es un poco eso, y es lo que me mantiene de alguna manera con una relación intensa con la escritura: no estar en un lugar de traquilidad, de confort, porque los estados de confort me terminan debilitando. Ahí donde está el peligro, está la salvación. Hay que salir a pelearla y eso me gusta, me doy cuenta de que me mantiene en un estado vital, de potencia, spinoziano.

AB: En tu escritura hay una lectura de la lengua; hay un camino muy cercano entre poesía, narrativa; un modo de habitar esa lengua propia.

FC: La primera vez que fui a Chile, a los 18 años, no tenía libros publicados. Me crucé con Malú Urriola, Sergio Parra, Pedro Lemebel, Pancho (Casas) de las Yeguas. Los conocí muy chico, y me acuerdo que muchos me decían “nosotros somos poetas y ustedes narradores”, y eso no me cerraba mucho. Después, determinados escritores que existieron en Argentina produjeron que no nos pensáramos ni como poetas ni como narradores, y eso nos pudo liberar. Eso lo produjo un escritor muy raro, que es como una especie de Joyce argentino, que es Ricardo Zelarayán. Vos podés leer La obsesión del espacio (1972), un libro de poemas, y de golpe puede ser una novela. Él nos dio una libertad de registro en que era difícil decir si éramos narradores o poetas. Es algo que después empecé a ver más en Santiago; ya no importaba tanto ser el novelista, como Edwards. Podías ser un novelista pero también escribir poemas. A veces la tradición te termina agobiando. Ustedes tienen dos premios Nobel, tenés allá grandísimos poetas, y pensás que tenés que ser poeta, y la originalidad se vive como una mochila pesadísima. Yo creo que eso se ve en las nuevas generaciones en Santiago, posterior a Diego Maqueira; esa libertad de poder utilizar cualquier registro se ve. ¿Qué pensás vos? ¿Cómo lo viviste?

AB: Tuve la suerte de no crecer en Santiago; crecí en Villa Alemana, donde estaba Juan Luis (Martínez) y había mucho rock. A mí me salvó esa escena, o me formó: literatura, narrativa, poesía, ciencia ficción; el rock de La Floripondio, Supersordo… Esos cruces siempre me llamaron la atención, nunca lo vi como algo dramático. A Donoso, que era de la tradición de las novelas realistas,  siempre lo vi como un narrador fantástico. Donoso era un narrador de cuentos de terror.

FC: Claro, es esa especie de extrañamiento de la escena que es muy productivo. Siempre pienso que desde que nos levantamos hasta que nos acostamos queremos que nuestros días se entiendan, y los mejores días son los que no se entienden, los que no se pueden traducir. Lo más potente es lo que no se puede entender.

AB: ¿Cómo viviste la muerte de Maradona? La pregunta es: ¿cómo escribir de eso?

FC: Me pasó que me llamaron de muchos lados para escribir sobre Diego, pero yo estaba tan tomado con la situación, que no tenía ganas de escribir, no tenía ninguna idea, así que me disculpé con todos. Habían pocos textos que realmente me conmovieran. De los homenajes que se hicieron, me gusto cuando Messi se sacó la camiseta. Para mí fue como que se sacó un peso de encima; ahora Messi puede ser. Por ahí ahora tiene un momento de redención con su estilo tardío. Tiene que buscar su estilo tardío. En el caso de Roberto Bolaño, que murió muy joven, su estilo tardío es el gran Bolaño (…). Aquí hay gente que anda con remeras de Roberto, que no es la misma relación que pueden tener ustedes con él y que es como nuestra relación con Borges: él ejerce una presión sobre la literatura ahí donde vos estás escribiendo, y tenés que tomar decisiones respecto de qué tomás de él. Sabemos que la literatura es algo inestable, que es tú verdad o mi verdad. Borges acá es como el Maradona de las letras. No sé si en Chile pasó con Neruda, pero acá hay un libro contra Borges, escrito por un montón de ensayistas.

AB: El año pasado escribí un libro sobre Pablo de Rokha, que era el gran enemigo oculto de la literatura chilena, y me pasó que lo encontré un poeta absolutamente contemporáneo, que los que lo leían creían que era prosista. Y De Rokha publicó un libro el año 55 que se llamó Neruda y yo, una diatriba larguísima contra Neruda que siempre se ha leído como un libro sobre Neruda, pero me di cuenta de que era un libro sobre De Rokha, que hablaba de sí mismo hablando mal de Neruda. Esa diatriba hecha de energía, hecha de odio, hace que en esa época De Rokha vuelva, que recupere su voz. Neruda era secundario. La escritura tomaba otra energía y él volvía a estar vivo. Me acuerdo que Carlos Droguett dijo que Neruda, después del Canto general, se puso a recalentar comida.

FC: Jajajajaja.

AB: Volviendo a ti, pensaba en lo que escribes tú y se me vienen a la mente dos cosas: primero, la literatura o la escritura como prótesis de la memoria y, segundo, como un espacio que habitar, como una casa donde encontrarse con esos familiares perdidos que no sabíamos que eran familiares y nos damos cuenta de que siempre habíamos querido abrazarlos.

FC: Sí. O te encuentras allí con los tíos y primos intratables que, sin embargo, son parte de tu familia.

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