Ilusiones de futuro

Animalia Paradoxa, del director chileno-estadounidense Niles Atallah, es un relato distópico ambientado un mundo posapocalíptico en el que una criatura humana-anfibia lucha por sobrevivir frente a la escasez de agua. La película “no fluye a la manera de una narrativa clásica y/o espectacular que se presenta clara y coherente al espectador; por el contrario, la combinación de elementos produce algunas disonancias audiovisuales que refuerzan la apuesta del director por la experimentación”, escribe Laura Lattanzi.

_{Por Laura Lattanzi}

La primera proyección de los hermanos Lumière, de la que este año se cumplen 130 años, inauguró la posibilidad de percibir en pantalla el movimiento de la vida cotidiana, un tren acercándose a la estación, unos obreros saliendo de una fábrica. Las imágenes del presente como registro y documento adquirían movimiento gracias al desarrollo tecnológico, a la vez que comenzaban a adiestrar a nuestro ojo para olvidar a la máquina y sus operaciones en pos de una impresión de realidad. Sin embargo, en los orígenes del cine intervienen también otros aparatos y elementos que no necesariamente se inscriben en la historia de las grandes invenciones científicas. Nos referimos a los artefactos de ilusión y entretenimiento que se anunciaban a viva voz en las ferias: los espectáculos de la linterna mágica, números de magia basados en ilusiones ópticas. En este caso, las imágenes en movimiento se vinculan más a puestas en escenas, un cine-teatro que de a poco irá manipulando el nuevo dispositivo para inventar historias, liberar la imaginación y crear fantasías. Georges Méliès es una de las contracaras del nacimiento del cine, y no es casual que además de ilusionista y cineasta, fuera un fabricante y vendedor de juguetes. Así confluyen en el cine el desarrollo tecnológico y su ansiedad por capturar lo real, como también la magia y la ilusión que, a partir de trucos artesanales, no dejó de inventar mundos e imágenes jugando con luces y sombras.  

Niles Atallah es uno de estos directores que tiende a ser juguetero, de esos que les gusta abrir las máquinas para interrumpir el movimiento automático de las cosas. Como parte de la productora Diluvio, que integra junto a Joaquín Cociña y Cristóbal León, ha dirigido los largometrajes Lucía (2010), Rey (2017) y Animalia Paradoxa (2024) —esta última producida junto a Globo Rojo Producciones—, y también ha formado parte del equipo de otras producciones de este laboratorio audiovisual, tal como se hacen llamar. En su nueva película, la juguetería cinematográfica de Atallah imagina y elabora un mundo sombrío y posapocalíptico en el que una criatura humana-anfibia lucha por sobrevivir frente a la escasez de agua. En busca de este preciado recurso, la protagonista recolecta diversos objetos del edificio en ruinas por donde se desplaza —coreográficamente— para intercambiarlos por unas gotas de agua con un extraño personaje. En un ambiente de ruinas y criaturas semihumanas, este personaje encuentra un reproductor de cinta en el que escucha hablar del mar, y así comenzará su anhelo por alcanzarlo, por llegar al océano. Mientras se acuesta en su tina, donde va acumulando el agua recolectada, la criatura sueña con paisajes marinos, los que aparecen a través de escenas en blanco y negro como revelados de celuloide.  

Animalia Paradoxa puede ser catalogada como un relato distópico, de esos que se sitúan en un futuro imaginado con las miserias del presente, y que en muchas ocasiones nacen de algún evento de tipo apocalíptico. Esto se anuncia al inicio del filme con la escena en que se abren unas cortinas rojas (como de un teatro de títeres), detrás de la​s​ que aparece una pantalla televisiva antigua donde se proyectan diversos fotogramas que dan cuenta del evento apocalíptico: estallidos nucleares, incendios; los que son intercalados con escenas algo borrosas que evocan el estallido social chileno de 2019. Esta referencia local, no del todo evidente, surge también cuando consideramos que esta película fue en parte filmada en el Centro Arte Alameda, que se encuentra hoy en ruinas luego del incendio sufrido durante el mismo estallido. Es quizás este gesto, que no se presenta de manera clara o coherente, el que genera alguna complicidad con los acontecimientos sociales y políticos, y que permite que ese futuro distópico imaginado pueda ser interpelado desde las miserias y potencias del presente. 

Durante todo el relato, Atallah se sirve de diversos artilugios artísticos, propios de la ilusión óptica cinematográfica, combinados también con otras artes escénicas, registros fílmicos analógicos, animación stop motion, teatro de marionetas, performances y danza contemporánea; elementos que despliega con los códigos de la distopía y el cine fantástico. Así, Animalia Paradoxa construye un relato que no fluye a la manera de una narrativa clásica y/o espectacular que se presenta clara y coherente al espectador; por el contrario, la combinación de estos elementos produce algunas disonancias audiovisuales que refuerzan la apuesta del director por una experimentación que resalta la cualidad física de los objetos, de las imágenes y los cuerpos, con un montaje que también aboga por la plasticidad a la vez que cubre el relato con una capa enigmática, y que vistos en su orquestación nos hablan del privilegio de desarticular los mecanismos de la percepción. Es posible considerar, entonces, que la apuesta de la película está también en la facultad imaginativa de Atallah, su libertad creativa, su ​espíritu​ “juguetero”, que emerge sobre todo al final, cuando nos alejamos del mundo distópico e ingresamos en las ilusiones del personaje. Sin embargo, es posible que el escenario distópico le ponga algunos límites a una imaginación más radical, y que ese desarme y rearme de los artilugios de las imágenes en movimiento no consiga sorprendernos con otras sensibilidades más allá de la catástrofe del presente y el futuro. Puede ser, quizás, que ya estamos demasiado adormecidos y sea momento de eliminar el fade out de la escena final, el cierre de cortinas del teatro, para arrojarnos también nosotros al océano de lo real y llegar con el personaje hacia el mar, compartir su ilusión. Algo así como lo que cantaba Spinetta: “Yo quiero ver un tren”.