«Estamos ante un aparato epistemológico y, a la vez, una obra seductora; una lectura que no solo rescata un argumento de Bolaño, sino que encarna, de algún modo, su poética irónica y lúcida», escribe Mauricio Barría sobre Aprendan del fuego, del Colectivo Pierre Menard.
Por Mauricio Barría | Foto principal: Kike Farías
Sabemos que la memoria es algo que está en permanente construcción y por lo mismo en continua disputa. Asumimos también que las memorias se ejercitan, pero además se ejercen, y con ello emerge el hecho abismante de que la memoria se constituye en el confuso intersticio entre lo que realmente ocurrió y aquello que la fantasía suscitó. El recuerdo —podemos especular— ha sido siempre un género de ficción, y es esta premisa la que parece atravesar Aprendan del fuego, el último montaje de Ítalo Gallardo.
El director, uno de los principales exponentes en Chile de una poética teatral basada en lo documental y lo biográfico, ha explorado durante más de una década, junto a su compañía La Laura Palmer, el lugar de la intimidad y de la microhistoria, llevando a escena las vidas de gente común bajo la premisa de Carol Hanisch de que lo personal es político.
Aprendan del fuego marca una potente inflexión en su trayectoria. Tomando como punto de partida la novela Estrella distante (1996), de Roberto Bolaño, que relata la historia de un tenebroso personaje de apellido Wieder (también conocido como Ruiz-Tagle) que ronda los círculos de poetas de Concepción. Un sujeto seductor y misterioso que parece ser el responsable de la desaparición de las hermanas Garmendia, dos poetizas de la zona. Lo más escabroso de este relato es que tendría un sustrato real. Asumiendo esta hipótesis, Gallardo inicia una investigación documental para indagar la veracidad de este mito. En ese camino, descubre en Barcelona al pintor Jaime Rivera, quien habría sido la fuente primaria de la historia. Rivera le cuenta sobre Carlos Lehman, el escritor, piloto y pintor que inspiró el personaje de Bolaño. Circulaba en los pasillos de la Escuela de Artes de la Universidad de Chile, y por los años 1974 o 75 habría montado una exposición en su departamento ubicado en un antiguo barrio de Providencia, donde expuso pinturas que mostraban cuerpos violentados.
Con este material y otros documentos —como cartas, fotografías, videos y manuscritos— se arma una poderosa dramaturgia (a cargo de Tomás Henríquez), que al igual que un documental o un reportaje va reconstruyendo un argumento a partir de posibles evidencias, y en cuyo centro está el testimonio del propio Rivera. La puesta en escena se articula en torno a un personaje que asume el rol de la investigadora o reportera encarnada magistralmente por Heidrun Breier, quien logra conducir el argumento a través del placer de la escucha. La trama se construye desde una intriga clásica: se instala el misterio, surgen pistas sorpresivas y la acción da giros repentinos, procurando en todo momento seducir al espectador más que convencerlo.
El relato se despliega con calma y precisión. Pasamos de la interpelación directa de la reportera a los datos sobre Lehman —su papel como funcionario de la Fuerza Aérea e infiltrado en círculos de izquierda—, hasta llegar al testimonio de Rivera, momento en que la historia se complica. El relato se ve interrumpido por reflexiones de corte ético sobre el rol del arte y del artista, para luego mencionar ciertos materiales “reales” que se habrían conservado: una caja con diapositivas y cintas de video donde se muestran imágenes estremecedoras de un cuerpo sometido a vejámenes. Ahí llega el golpe teatral definitivo: la exposición de una serie de pinturas realizadas por el propio Rivera, inspiradas en lo que recordaba haber visto en el departamento de Lehman.
El arte de la dramaturgia consiste en devolverle el tiempo a la experiencia, en producir una demora en la que algo vuelve a importar. Así como la memoria funciona juntando fragmentos que se van organizando, la dramaturgia nos propone un orden de los hechos y los dispone como un acto de encantamiento. Al final, no sabemos qué es cierto de todo esto, pero poco importa: lo que se juega en este montaje es una pregunta profunda sobre el abismo de la memoria. El vértigo viene de nunca saber con plena certeza qué fue lo que realmente ocurrió, de comprender que lo que nos estremece no es tanto el hecho en sí como la huella que deja. Aprendan del fuego se convierte así en una obra sobre los retruécanos de la memoria y sobre cómo el dolor persiste en esos pliegues. A fin de cuentas, eso que llamamos verdad no es más que el efecto de un relato que nos seduce con la promesa de comprender los hechos. El verdadero núcleo de la obra, entonces, se desplaza hacia nosotros, los espectadores: hacia la forma en que nos situamos frente al horror, frente a la posibilidad de que ese horror haya ocurrido y de que pueda volver a ocurrir.
Así, no estamos simplemente frente a una obra de teatro, sino más bien ante un dispositivo epistemológico o una suerte de conferencia performativa, que aunque suene extraño, lo que nos propone es pensar cómo opera la memoria y su correlato ficcional, exponiendo su mecanismo. El diseño espacial refuerza esta idea, proponiendo un espacio minimalista y funcional similar a un set o estudio de producción, organizado en distintas estaciones de trabajo: a la izquierda se ubican los músicos y diseñadores sonoros con sus instrumentos y consola; un poco más adelante, vemos un pedestal y un micrófono; luego, una mesa de conferencia frente a la que se encuentra la actriz. A su costado derecho hay una cámara, y al fondo, cubriendo una parte importante del escenario, una pantalla. Finalmente, en la esquina derecha, una mesa pequeña donde se encuentra el segundo actor —que interpreta a Lehman—, encargado también de generar diversos recursos visuales a partir de un diorama y una cámara que va simulando escenas que apoyan el relato del testigo.
En la manera en que se dispone este set se devela una decisión importante de la obra: la de desnudar completamente los recursos. Es lo mismo que ocurre con la actuación de la investigadora —que por momentos pareciera ser un personaje del propio Bolaño— o con el dramaturgo que hace de Lehman y de técnico de FX. El ejercicio es rotundo. La maquinaria plenamente aceitada funciona de forma notable, haciendo de esta experiencia teatral algo inolvidable. Estamos ante un aparato epistemológico y, a la vez, una obra seductora; una lectura que no solo rescata un argumento de Bolaño, sino que encarna, de algún modo, su poética irónica y lúcida. Y es que, en definitiva, la fuerza y el dolor de este montaje residen en la comprensión de que la memoria es un artificio: el vértigo de una ensoñación de la que podemos o no despertar.
