La danza puede abrir modos de exploración en torno a los cuerpos, recuerdos y relatos que interrumpen las distinciones entre pasado, presente y futuro. ¿Es esta disciplina artística una forma de hacer memoria?, se preguntan las directoras del Grupo de Estudio Interdisciplinar en Filosofía y Danza de la U. de Chile.
Por Rosario Fernández Ossandón y Claudia Gutiérrez Olivares | Foto principal: Mauricio Gómez/NurPhoto vía AFP
Lejos de ser un eslabón perdido de lo pretérito, la memoria es, más bien, la inminencia de un tiempo que empuja su propio nacimiento. El escritor uruguayo Mauricio Rosencof la define como una brasa, figura incandescente para la que solo basta un mínimo viento y todo se enciende nuevamente, es decir, basta un pequeño gesto para que la virtualidad del pasado ponga en tensión el presente. Esta metáfora de la memoria como una brasa que no termina de fenecer, que está siempre por atizar su propio porvenir, sugiere pensar la trama memorial bajo el paradigma de lo inquieto, lo inestable, que no cede a la pasividad de momentos aislados huérfanos de la historia; sino más bien alude al anclaje moviente que vertebra la memoria como un tejido colectivo de la historia, en palabras de Maurice Halbwachs.
En este sentido, resulta muy sugerente para pensar la construcción de este concepto la distinción que hace el escritor chileno Jorge Montealegre en su libro Derecho a fuga. Una extraña felicidad compartida (2018) entre “requerimientos de memoria” y “reivindicación de memoria”. Esta distinción permite avizorar la articulación y emergencia de lo que podría llamarse niveles de memoria, oficiales e insurgentes, construyendo retazos históricos y archivos vivos según una trama de placas memoriales superpuestas. En ambos casos, se trata de apuntar a modos de hacer memoria, plurales y diversos, según formatos polimorfos desde la escritura hasta los gestos danzantes. En el cultivo de esta pluralidad pueden surgir desplazamientos de significaciones históricas, así como la emergencia de nuevos sentidos memoriales.
En esta línea, los modos de reivindicación memorial ponen en marcha memorias subalternas, muchas veces eclipsadas por los grandes relatos, cuyas voces reivindicatorias, que reclaman justicia, producen deslizamientos, pliegues y despliegues; movimientos tectónicos, podríamos decir, capaces de reavivar el pasado y así tensionar el presente. Resulta interesante subrayar la idea de la memoria como un movimiento inacabado y, en esta medida, siempre por proseguir, lo que permite pensar su dinamismo, o simplemente su movimiento. En otras palabras, la memoria como un fenómeno que aparece en movimiento.
Que este concepto pueda ser pensado en estos términos nos invita a reflexionar en torno a una práctica corporal, la danza, como movimiento en un campo gravitacional de pesos, caídas, repliegues, rolamientos y desplazamientos, tal como lo plantea la filósofa y coreógrafa franco-argentina Marie Bardet. La danza puede activar o crear memorias a través del movimiento, lo que implica abrir modos de exploración en torno a la relación entre cuerpos, recuerdos, narrativas, relatos y coreografías que interrumpen las distinciones entre pasado, presente y futuro. En tanto movimiento sensible y sensorial, nos preguntamos: ¿es la danza una forma de hacer memoria?
Como un conjunto de gestos, esta práctica implicaría, de acuerdo con Bardet, “una corporeidad en términos relacionales más que sustanciales o meramente orgánicos; una corporeidad al mismo tiempo activo-pasiva o que huye de estas categorías; una corporeidad entre gestos más que sobre el cuerpo”. Como lo propone el escritor brasileño André Lepecki, podemos pensar las formas en que diversas danzas implican gestos donde cuerpos y coreografías configuran un archivo vivo, cuyas capas, registros y tonos hacen presente experiencias de estar en el mundo y producen y activan memorias. En diálogo con los estudios de Margarita Díaz sobre prácticas artísticas en relación con la violencia en México, y con el trabajo Cuerpos fuera de sí (2022), de Victoria Pérez, podemos pensar la danza como memorias que nos permiten —según Pérez— “acceder a la complejidad de los modos de afectación y movilización activados corporalmente, que toman su fuerza mediante una actitud y una posición capaces de convocar y evocar imágenes, asociaciones y recuerdos cargados de afectos”.
En el caso de América Latina, el dolor y el duelo que implicaron las masacres y desapariciones forzadas durante y después de las dictaduras dieron paso a expresiones colectivas y artísticas. La investigadora y escritora cubana Ileana Diéguez, en Cuerpos sin duelo (2016), señala que “hacer del dolor individual una experiencia colectiva es la premisa para pensar la posibilidad de una comunidad” y, por lo mismo, concibe las prácticas artísticas como “acciones ciudadanas que buscan cierta restauración simbólica” y que propician “mutaciones personales y colectivas”. En Chile, una de esas expresiones es la cueca sola, danza político-cultural de resistencia a la dictadura de Pinochet donde madres, hijas y abuelas del grupo folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos hacen una transformación del baile tradicional chileno, la cueca, que consiste en que una mujer baila sola mientras porta el retrato de un desaparecido. Por medio de su cuerpo presente aparece la ausencia de su familiar o cercano víctima de la violación del Estado chileno, similar al acto que hacen las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina, al ocupar un espacio público para protestar y denunciar la desaparición de sus hijos y nietos.
Esta danza permite transformar el campo gravitacional donde ocurre la cueca sola mediante el gesto de dejar que el espacio del desaparecido no sea uno ausente, sino uno donde madres y familiares se inclinan como una forma de recordar a sus seres queridos. Sus cuerpos se inclinan hacia los/as desaparecidos/as como un gesto que devela nuestra condición relacional y una forma de hacer memoria respecto de las violencias dictatoriales. La cueca sola, entonces, no es un repositorio de información, sino un archivo vivo movilizado por el deseo de crear activaciones de memoria. En este sentido, la obra es un modo de afectación, como diría Lepecki, es decir, una acción que produce memorias inacabadas e impredecibles de nuestro pasado, que preñan el futuro y pujan la imaginación política. En estas danzas, la memoria y el movimiento se fusionan para resistir las violencias ocurridas en nuestro territorio.
