Hasta hace unos días, el sociólogo y cofundador del grupo CADA mantenía en marcha un concurso de arte público para resignificar el espacio vacío que dejó el monumento, pero que fue suspendido por la decisión de las autoridades de reinstalar la estatua de Baquedano y añadir una de Gabriela Mistral. Para Balcells la medida “es una amalgama, un amontonamiento que no resuelve nada. Simplemente perpetúa los conflictos mal planteados que tiene el país”, advierte.
Por Denisse Espinoza | Imagen principal: cultura.gob.cl
Plaza La Serena, Plaza Colón, Plaza Baquedano, Plaza Italia, Plaza Dignidad y de nuevo Plaza Italia. Desde siempre, pero sobre todo desde el estallido social del 18 de octubre de 2019, la rotonda, que ha pasado por todos esos nombres y que marca el fin de la Alameda y el inicio de avenida Providencia, ha sido un punto importante de convergencia vial y social, como también un epicentro de tensiones y debates que trascienden su mera geografía urbana. Hace cuatro años, la escultura ecuestre del artista Virginio Arias, que la coronaba desde 1928, fue retirada tras meses de intensas manifestaciones que la dejaron casi en ruinas. Solo quedó el plinto vacío.
Se inició, entonces, otra etapa. Una en que ese vacío comenzó a interpelar a la memoria colectiva chilena, transformándose en un símbolo de las heridas abiertas que dejó el estallido y de la persistente desconexión entre las decisiones políticas y la voz ciudadana. Así lo piensa Fernando Balcells, sociólogo y uno de los fundadores en 1979 del significativo grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), quien en el último tiempo emergió como un defensor del potencial que tiene el plinto vacío de la plaza para activar la discusión pública. “Por el plinto y la plaza” se llama la iniciativa que lidera junto al escritor Matías Correa (quien lleva en paralelo el Instagram La cosa de la plaza), y que en marzo pasado lanzó un concurso de arte público para reunir ideas y proyectos que le den una nueva vida al emblemático espacio que dejó el monumento.
Concebido como una «intervención real y directa de los artistas», el concurso buscaba dotar de sentido a un espacio cargado de simbolismo y, a la vez, abrir un canal para la propuesta ciudadana. Sin embargo, los recientes anuncios de las autoridades —el regreso de la estatua del general Baquedano y la instalación de una nueva escultura de Gabriela Mistral— truncaron la iniciativa. Todo fue suspendido: las postulaciones, que cerraban en agosto; los premios en dinero que irían del millón a los dos millones y medio de pesos (financiados por una subasta de arte que también se suspendió) y la exposición que se haría en diciembre con las obras de los tres primeros lugares y del resto de los seleccionados.
“No podemos pedirle a la gente que siga produciendo maquetas que son costosas y que tenían por objeto ser expuestas en la Plaza Italia, cuando no va a haber Plaza Italia ni vamos a saber en qué va a consistir la nueva plaza”, señala Balcells, quien cuenta cómo fue su encuentro con las autoridades para contarles del proyecto: “El alcalde [de Providencia] Jaime Bellolio fue bastante amable y receptivo. Nos prometió que no iba a pasar nada antes de septiembre y quedó de facilitarnos la plaza para hacer la exposición”, cuenta Balcells. Y agrega: “Luego nos juntamos con la Dirección de Arquitectura del MOP, y después con la subsecretaria del Patrimonio, quien nos dijo que estaban más interesados en la estatua de Mistral y que, la verdad, lo que nosotros estábamos haciendo no estaba en los planes”.
Para Balcells, la decisión de reinstalar la estatua de Baquedano y agregar otra para la Premio Nobel “es una amalgama, un amontonamiento que no resuelve nada. Simplemente perpetúa los conflictos mal planteados que tiene el país”, sentencia.
Frente a la suspensión del certamen, el sociólogo pone sus fuerzas en el coloquio que ya se estaba organizando y que se realizará el 11 y 12 de julio en el Centro Cultural La Moneda, el que reunirá a distintas personalidades, entre artistas, arquitectos, escritores y pensadores locales e internacionales, para debatir sobre el tema. “Mientras el plinto no esté ocupado, mientras no se haya instalado la estatua de Baquedano encima, yo voy a seguir considerando que el plinto es libre”, enfatiza. Y añade: “No podemos olvidar que todavía tenemos pendiente el cambio de Constitución. Pareciera que es algo que desapareció de nuestros problemas, pero el tema sigue ahí, latente. Está claro que las instituciones tienen una limitación de escuchar, son demasiado jerárquicas. Las autoridades todavía no han sido capaces de encontrar la fórmula de acoger en la conversación posturas como la nuestra y esa incapacidad es lo que es necesario romper”.
¿Qué opina de esta “unión” de figuras dispares en un mismo espacio?
—En un inicio fui bastante ingenuo, porque pensé justamente que se estaba armando un enfrentamiento entre ambas figuras y creí que ese enfrentamiento obedecía a una caricatura de lo que es la política chilena y de lo que es la cultura de Chile también. Me cayó tarde la teja de que en realidad no se iban a oponer, sino que se iban a aliar. En la línea de “la izquierda y derecha unidas jamás serán vencidas”, como diría Parra. Para la derecha, la vuelta de Baquedano representa el triunfo del orden sobre la violencia, la recuperación de nuestra historia por sobre el vandalismo. Y por otra parte, la izquierda se siente contenta de poder poner al lado de este Chile militar, tradicional y conquistador al Chile de la poesía. Están sumando dos culturas, dos imaginarios sobre el país que si bien los puedes poner uno al lado del otro, no has dicho cómo se relacionan ni qué significan estas figuras. Es un amontonamiento que no resuelve nada.
¿Cómo se insertaba el concurso artístico en esta visión?
—Para empezar, creo que el estallido no puede ser reducido al vandalismo. El estallido representó en el inicio las aspiraciones confusas de todos los chilenos. Buscaba una mejor democracia, solucionar el problema de las pensiones, avanzar en una educación de mejor calidad. Creo que la animadversión contra la estatua surgió porque apareció nuevamente el Ejército, los militares utilizados como policía. Cuando el general fue secuestrado, quedó el plinto vacío y surgió una oportunidad. Armamos el concurso para que surgieran todas las posibilidades que la gente del arte, de la escultura, de la arquitectura quisiera hacer surgir. Desde un retorno de Baquedano, hasta dejar el plinto como un carrusel rotativo, tipo Trafalgar Square, y todos los años tener una escultura distinta por concurso público; o dejar el plinto como centro de un anfiteatro de otras esculturas o, como prefería yo, dejarlo tal cual, vacío.
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No es primera vez que Balcells realiza acciones para movilizar la participación ciudadana y buscar el espacio del arte en la política. Durante la primera convención constitucional, el sociólogo editó el libro Poéticas constitucionales de los pueblos de Chile (2021), donde junto al curador Camilo Yáñez convocó a distintos escritores y poetas —entre ellos Nona Fernández, Lina Meruane, Elvira Hernández y Enrique Winter— a escribir la primera página de la nueva Constitución, y a artistas visuales —como Gonzalo Díaz, Paula Dittborn, Patrick Hamilton— a diseñar la portada de lo que sería esa nueva carta fundamental. También, junto a Juan Castillo (1952-2025) diseñó una convocatoria para artistas, pero también para cualquier ciudadano, con la idea de elaborar un panfleto colectivo/poético bajo el título de Querer+.
Este interés del sociólogo se arraiga en su experiencia fundacional con el grupo CADA. En 1979, tras un breve exilio, Balcells regresó a Chile interesando en una idea: el lenguaje no solo refleja, sino que crea y moldea la realidad.
Esta visión sobre la relación entre lenguaje y realidad fue el cimiento de su encuentro con Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita, Diamela Eltit y el mencionado Juan Castillo, con quienes fundaría ese mismo año el Colectivo de Acciones de Arte, bajo la convicción de que el arte debía “tener algo que decir en la política”, no a través de panfletos, sino planteando “problemas permanentes”.
¿Cómo se conecta lo que hace hoy con su pasado como fundador del grupo CADA?
—Yo venía de la sociología y en esa época tuve una pequeña revelación. Para alguien que tenía una formación marxista, era un descubrimiento relativamente puntual: el lenguaje tiene fuerza material. Crea realidad. De esa afirmación, que fue algo por lo que me retaron mucho estando en el exilio, pasé a la convicción de que hay que poner atención al lugar que ocupa el arte en nuestra vida. El arte no es de ninguna manera una traducción de las consignas políticas, sino que es una manera de crear libertades, de agregar sentido al mundo.
¿Cuál era su rol específico en el grupo CADA y cómo funcionaba?
—Mi función era la de un articulador. Escribía los programas, los proyectos y después los justificaba en la prensa de la época, en las revistas La Bicicleta, Apsi. Pero en realidad todo se conversaba. Las ideas nacían del debate. Te diría que había una estructura poética de base que pertenecía a la poesía de [Raúl] Zurita. Esa era la atmósfera. Pero el impulso político, organizativo, estructural, argumental, era siempre discutido entre todos. Después, claro, nos dividíamos las pegas, no solo entre nosotros cinco, sino que entre cien o más, porque había mucha gente que trabajaba siempre con nosotros. Hubo acciones bien complejas, como por ejemplo la primera, Para no morir de hambre en el arte [donde el grupo entregó cien bolsas de medio litro de leche a habitantes de la comuna La Granja, que aludía a la medida pública instalada por Allende y que fue abolida por la dictadura], que necesitó toda una estructura para producir las bolsas de leche, y que fue una larga discusión sobre la memoria, la historia y lo esencial de la leche. Hubo que producir las bolsas, organizarse con los pobladores para repartirlas, porque no era fácil en esa época repartir leche. Participó mucha gente. Después hubo una lectura frente a la CEPAL en la que participaron camarógrafos de productoras y de muchas empresas publicitarias, que nos ayudaron siempre. También tapamos la entrada del Museo de Bellas Artes con una tela, en la que participaron muchos para reunir sábanas y coserlas. Fue un tremendo trabajo.
¿Siente nostalgia del CADA y de esa época en que parecía que había más unidad?
—No, en absoluto. El CADA fue muy importante en su momento, creo que fue genial, pero también era muy intenso. El CADA era tan unido como también muy cerrado, las peleas que teníamos eran tremendas. La llamada Escena de Avanzada tenía dos vertientes: el Grupo Visual, como se hacían llamar ellos, donde estaba Nelly Richards, Ronald Kay, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Carlos Leppe; y por otro lado el CADA. Yo participaba en ambas. Escribía sobre Altamirano y trabajaba con él, y era socio de Leppe, teníamos una agencia de publicidad, éramos amigos y sacábamos una revista con ellos que se llamaba La Separata. Pero fue con los artistas del CADA que compartimos totalmente la idea de que el arte es vida y que la vida consciente y creativa es una forma de arte a la que teníamos que apuntar. Eso es básicamente lo que sigo creyendo hasta hoy.
