El reconocido artista belga-mexicano exhibe por primera vez en Chile, en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos —bajo la curatoría de Cuauhtémoc Medina— parte de su serie Juego de niñxs, con 25 videos que resumen una investigación poética y documental sobre la universalidad del juego infantil, en un tiempo marcado por la virtualidad y el miedo a la inseguridad de las calles. Conversamos con él sobre sus inicios en el arte contemporáneo y su rol como testigo del mundo.
Por Denisse Espinoza Aravena | Crédito de fotos: Jorge Sánchez
A finales de los años 80, Francis Alÿs (Amberes, 1959) estaba intentando a toda costa evitar el servicio militar belga, por lo que decidió postular a trabajos de distintas ONG en países como India o Bolivia, ofreciendo sus servicios de arquitecto. Así llegó a Ciudad de México para apoyar la construcción de acueductos en Oaxaca, pero el destino lo fue llevando por otro camino. Al poco tiempo conoció a la artista británica Melanie Smith y comenzó una relación sentimental que transitó hacia la colaboración artística. Juntos compartieron un estudio en el Centro Histórico que se convirtió en un punto de encuentro para otros creadores.
La escena del arte contemporáneo mexicano era entonces pequeña, casi doméstica, y funcionaba más como un espacio de experimentación colectiva que como una plataforma profesional. “Hacíamos arte para socializar, sin pensar en vivir de ello”, recuerda Alÿs. Sus primeras obras fueron microficciones que transformaban la vida cotidiana en mínimos gestos cargados de humor y crítica, y que el artista registraba en video a modo de un diario de viaje donde plasmaba su experiencia al recorrer y habitar las ciudades.
En las calles de Ciudad de México, Francis Alÿs paseaba con un perro de metal imantado que, como un extraño compañero, iba recolectando clavos, tuercas y fragmentos de hierro en cada esquina. Años después, iría a la Bienal de La Habana de 1994, donde repitió el experimento, pero con zapatos imantados que atrapaban discretamente todo lo que tocaban al andar. En São Paulo, salió de una galería con un tarro de pintura perforado, dejando tras de sí un rastro de color verde que luego le sirvió para reencontrar el camino de regreso. Y en otra acción, de vuelta en México, arrastró por las calles durante casi doce horas un bloque de hielo hasta que se deshizo por completo, como si quisiera recordarnos que a veces el esfuerzo más arduo puede no llevar a ningún lugar.
Con los años, esa mirada lúdica se consolidó en proyectos cada vez más complejos y de mayor alcance. En 2002, por ejemplo, el artista cambió su forma individual de operar por una colectiva. En Cuando la fe mueve montañas, Alÿs convocó a 500 voluntarios que se organizaron en fila y, palas en mano, empujaron una duna de quinientos metros de diámetro. Aunque el desplazamiento fue perceptible por apenas unos centímetros, la acción resonó como un eco desmesurado, recordando que a veces el sentido de un acto no está en el resultado, sino en la acción compartida. El proyecto se presentó en la Bienal Iberoamericana de Lima y fue trabajado junto al curador mexicano Cuauhtémoc Medina, quien se convirtió en uno de sus colaboradores estables hasta hoy.
Junto a él, Alÿs aterrizó por primera vez en Chile para presentar una de sus series de larga duración más queridas: Juego de niñxs se inauguró el pasado 27 de septiembre en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos —dependiente del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio— y recoge más de dos décadas de filmaciones en distintos lugares del mundo, desde Nepal a Hong Kong, pasando por México, Irak y la República Democrática del Congo. En todas ellas, la cámara se detiene en los gestos simples de niños jugando, en un mundo marcado cada vez más por la virtualidad y por el miedo a la inseguridad de las calles. A pesar de las distancias geográficas, muchos de esos juegos son reconocibles a nivel universal. Así vemos en Nepal a niños jugando a la “matatena” que tiene 2 mil años de antigüedad (en Chile conocida como “payaya”), donde se comienza lanzando una piedra al aire y realizando ciertas acciones con las demás, antes de volver a atraparlas en el dorso de la mano. En otro, filmado en París, dos niñas juegan, silenciosas y concentradas, con un elástico amarrado en las patas de una silla y en las piernas de una de ellas. Por turnos cada una debe realizar una secuencia prescrita de trucos saltando sobre el elástico tensado.
“La exposición juega con la pregunta de qué es lo que está muriendo, qué es lo que está cambiando en el mundo de hoy. Es la constatación de que en la violencia de esos cambios que experimentamos en este momento histórico, tenemos la desaparición de lo que llamamos juegos de niños, y eso es un corte cultural muy grande. Es la interrupción de una transmisión que llevaba miles de años”, afirma el curador Cuauhtémoc Medina. “La exposición funciona como detonador de memoria colectiva: después de verla, muchas personas recuerdan juegos que parecían olvidados”, agrega.
El audiovisualista mexicano Rafael Ortega es otro de los colaboradores más cercanos a Alÿs y tiene una visión menos pesimista sobre la perdurabilidad del juego. “Una de las cosas maravillosas de acompañar a Francis en este proyecto es el enorme privilegio que implica trabajar con niños; filmarlos jugando ha sido una manera de rehusarnos a abandonar la esperanza”, sostiene.
Hace poco, de hecho, los dos estuvieron filmando el más reciente registro de Juego de niñxs en la comunidad Ticuna, un pueblo indígena que habita a lo largo del río Amazonas, principalmente en la zona de la triple frontera entre Brasil, Colombia y Perú, donde mantienen su cultura y por supuesto sus juegos. “Lo del Amazonas fue bellísimo, apenas estoy viendo el material, pero la experiencia fue única. Y es en parte porque no encontramos ninguna de las razones por las que los juegos están desapareciendo: las redes sociales, el coche, el miedo de los papás a la calle, la erosión de la comunidad. Este pueblo no tenía nada de eso, era muy vivo, y los niños tenían total libertad de hacer lo que quisieran. Como dijo Rafa, ver a esta comunidad autóctona que logró sobrevivir a todo nos dio mucha esperanza”, cuenta Alÿs.
Esa manera en que los niños juegan —con reglas flexibles, a veces casi implícitas— es lo que ha cautivado a Francis Alÿs por más de dos décadas, especialmente cuando se observa en contextos de conflicto. El artista ha reconocido su propia tensión frente a la tarea de representar lo que parece imposible mostrar. Pero la aparente inutilidad del acto artístico, dice, puede devolver un atisbo de sentido allí donde todo parece perdido. Los juegos infantiles, que persisten pese a cualquier circunstancia, trazan un marco y una organización —efímera, válida solo para los participantes— pero que, en última instancia, posee un carácter universal. Así se ve, por ejemplo, en uno de los videos más conmovedores de la muestra, filmado en 2017 en Irak: una decena de niños de entre 8 y 16 años aprovechan que Mosul fue liberada hace pocos días para jugar un partido de fútbol con una pelota invisible.
Aunque no filmó ningún juego durante su paso por Santiago, sí presenció la tradición chilena de elevar volantines, tan típica en primavera y sobre todo en las fechas cercanas a las Fiestas Patrias. “Fue una buena señal verlo. No estoy tan informado de los juegos de acá. Estuve antes muy brevemente en Chile en 1997, entonces desconozco cómo se está desarrollando el juego hoy, pero estamos investigando y nos gustaría grabar algo”, cuenta Alÿs, quien por estos días está en conversaciones para viajar en febrero a hacer un nuevo registro. Para el artista, más que la obra final, lo importante es el proceso y todo el tiempo y negociación que eso conlleva.
“Muchos de los juegos que filmo son a raíz de invitaciones y eso es fantástico, porque me permiten tener una conversación previa que dura a veces años. Ahorita estoy en conversación con gente en el Ártico para filmar un juego de cantos de garganta, que es un juego inuit que tiene dos participantes y la idea es tratar de hacer que uno no logre seguir el canto del otro. Siempre acaban riéndose y el que ríe primero, pierde. Es un juego muy sencillo”, dice el artista.
¿En qué momento te diste cuenta de que los juegos de niños podían ser parte de tu obra?
—Al viajar a lugares lejanos, muchas veces en contextos difíciles, lo primero que hacía era filmar a los niños jugando. Eso me permitía entender rápidamente los códigos sociales: qué podía hacer, qué no, cómo era recibida la cámara. Era mi forma de entrar en contacto con un lugar desconocido. Con el tiempo, esos registros se fueron acumulando y se volvieron un proyecto en sí mismo. Durante la pandemia lo consolidé: filmé quince juegos en un año y medio.
Al analizar tu obra, es evidente que el juego siempre ha estado presente. ¿Cómo pasaste de esas microficciones inventadas y protagonizadas por ti a filmar algo más documental?
—Es cierto, muchos de mis primeros proyectos tenían algo de lúdico: pequeñas intervenciones, reglas inventadas, acciones abiertas. Lo del “perímetro magnético”, por ejemplo, venía de un juego de mi infancia. Lo que hago ahora con los niños lo veo como un regreso, es cerrar un círculo, volver a la mecánica del juego, solo que desde otra perspectiva: como observador.
¿Crees que Juego de niñxs es tu obra más importante?
—No estoy seguro, pero sí podría decir que es la obra que tengo que hacer justo en este momento de mi vida. No siento que pueda producir otra cosa más que registrar juegos. No veo nada más urgente. Siento que filmar juegos es lo que mejor hago, y no lo cuestiono. Quizás en unos años haga otra cosa, pero mientras tanto sigo atento: si encuentro un juego nuevo, lo documento. Es un proyecto abierto, vivo.
¿Qué has aprendido de los niños, sus juegos y reglas?
—Primero, que hay que tomarlos muy en serio. Si los niños sienten que no respetas el juego, no te dejan entrar. Y segundo, que tarde o temprano tienes que jugar con ellos. Esa complicidad es lo que hace posible filmar. Los niños son muy claros: si no se divierten, no funciona. Es un contacto directo, sin mediaciones.
A propósito de tu obra, la curadora belga Hilde Teerlinck escribió que pareciera que jugar es tan esencial para la vida como comer o dormir. ¿Coincides con esa mirada?
—Totalmente. El juego es la manera en que los niños se preparan para la vida en sociedad. Es un espacio donde se imitan y se burlan de los adultos, pero también donde aprenden a convivir, a reconocer géneros, a ensayar la cooperación y la competencia. Es un laboratorio de lo humano, y lo fascinante es que sigue existiendo incluso en contextos de guerra o de crisis. Filmar eso es dejar una memoria para el futuro.
Viendo la exposición me preguntaba por qué esto no es un proyecto sociológico o por qué no está en un museo de antropología. ¿Por qué es artístico? ¿Dónde entra el arte?
—También me lo he preguntado y claro, no es antropología ni sociología, aunque pueda rozar esos territorios. Quizás tiene que ver con el objetivo. Mi papel como artista siempre lo he entendido desde ser testigo: dar cuenta de algo, mostrarlo de manera clara, casi transparente. Pero también me interesa que en los videos haya un dejo narrativo, que no se trate solo de un documento sino de un lenguaje visual con cierta gracia. Es en esa frontera donde entra el arte. Más allá de eso, que esta obra esté dentro del campo del arte ha permitido que sea vista por miles y miles de personas. El arte contemporáneo es una gran plataforma. Las masas de gente que ahora van a ver exposiciones son impresionantes y eso no ocurría hace 25 años. Así que sí, estoy aprovechando un poco este momento de gracia de la escena del arte y la verdad es que estoy agradecido de que pueda ocurrir eso. También pasearme por las muestras y ver la reacción del espectador me hace aprender mucho, porque puedo editar cuando noto que un video está fallando y perdiendo el contacto con el público. Como estas obras no se venden, puedo reeditarlas mañana mismo si quisiera. En ese sentido, presentarlas en el contexto de las artes ha sido muy útil para tener una conversación con el mundo, con la sociedad alrededor. Para alimentar la propia obra.
