En Si muere Duchamp, la ensayista, académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y artista visual intenta derribar la figura del “genio creador”, un mito sobre el que se ha construido una buena parte de la historia del arte y que ha condenado a las mujeres creadoras a la invisibilidad.
Por Evelyn Erlij
En los últimos años, la historia del arte, y a modo más general, la historia de la creación ha comenzado a ser reescrita gracias al impulso de los feminismos. Las editoriales han comenzado a reeditar libros de grandes autoras relegadas a los márgenes del canon, y de la misma forma, museos, galerías y bienales en todo el mundo desempolvaron nombres de artistas mujeres que en vida no tuvieron la visibilidad y el reconocimiento que merecían, como ocurrió con Carol Rama, Alice Neel, Carmen Herrera, la artista dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven o la pionera del land-art, Ana Mendieta. Los casos de estas dos últimas creadoras son recogidos por Paula Arrieta, artista visual, ensayista, Doctora en Historia y Teoría de las Artes y académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quien publicó el ensayo Si muere Duchamp (2021), editado por Tiempo Robado, y en el que se pregunta por el lugar marginal que las mujeres han tenido en la historia de las artes.
Paula Arrieta Gutiérrez
Tiempo Robado editoras, 2021
116 págs.
Cuentas en tu libro que empezaste a darle vuelta a la idea de este ensayo cuando estudiabas un Magister en Artes Visuales. Te pidieron mencionar a tus referentes y un compañero tuyo mencionó el urinario de Duchamp, la obra que, según la historia canóninca, habría dado origen al arte contemporáneo en 1917. ¿En qué momento decides escribir el libro y por qué?
—Creo que la idea de escribir el ensayo aparece muchísimo después de ese episodio. Para entonces, la idea de que Duchamp era lo que todo el mundo sabe que es, ese hito original, solemne, intocable del arte contemporáneo, era absolutamente normal para mí. De hecho, no hay artista contemporáneo que no se sienta hijo o hija de Duchamp, y yo soy parte de eso. Y cuando sucedió este episodio en que había que llevar un referente artístico y un compañero llevó a Duchamp, el profesor lo criticó, porque era muy obvio que Duchamp era un referente para todos los artistas contemporáneos. Es como decir “soy artista porque soy artista”. Así de importante era Duchamp. Para mí eso era natural. Estudié un doctorado, hice clases en la universidad, y Duchamp seguía siendo ese padre del arte contemporáneo. La idea del ensayo apareció cuando leí una novela, Recuerdos del futuro, de la escritora estadounidense Siri Hustvedt, donde la protagonista es seguidora de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven y duda de la autoría del urinario, porque está segura que lo hizo ella. No había escuchado nunca antes esta historia y empecé a buscar, y no era solo ficción; había investigaciones que ponían en duda la autoridad del urinario. Y ahí me acordé que lo había escuchado antes en una conferencia, en 2017, cuando se cumplían 100 años del urinario y lo mencionaba a la pasada un colega mío, Pablo Oyarzun, que dijo algo como “aquí está la baronesa, se piensa que pudo haber hecho el urinario”, y pasó a la diapositiva siguiente. Y dije: ¡¿qué?! Eso pasó el 2017 y ni siquiera me llamó la atención. Y ahí empecé a buscar sobre la historia del urinario y de la baronesa, y había un par de textos de investigación donde se ponía en serias dudas la autoridad del urinario. Ahí parte la idea del ensayo y por eso tiene el nombre Si muere Duchamp. Me interesó pensar en Duchamp y su posible muerte, no la muerte del legado, porque es indiscutible en cierto punto para el arte contemporáneo, sino que de esa figura del genio que parece anular cualquier discusión, cualquier posibilidad de tensión en torno a la autoría. Y después me di cuenta, como dices, que no solo pasaba en esta historia, sino que en 300 mil más. Entonces al final el libro no es sobre historia del arte, no es sobre Duchamp, sino que es sobre cómo se invisibilizan ciertas autorías y por qué.
¿Cómo cambió tu visión de la historia del arte después de esta investigación? Como docente, al menos, tiene que haber habido algún cambio, porque imagino que hoy existe un montón de referencias que no existían en la época en que estudiaste.
—Sí, creo que no es un cambio radical, es un cambio progresivo. A veces hay algunas resistencias, justamente porque estos mitos instalados en la historia del arte son muy poderosos. El libro no concluye nada acerca de la autoría, solo pone las evidencias y las estructuras que podrían hacer esa evidencia falsa. Pero la idea de sacar la figura de Duchamp derrumba una cantidad de bibliografía que podría derrumbar toda la historia de arte contemporáneo. Entonces es muy complicado, muy peligroso, porque impone preguntas: ¿qué vamos hacer ahora?, ¿qué vamos a enseñar?
Hay una artista española que se llama María Gimeno que hace un tiempo hizo una performance a propósito del famoso libro La historia del arte, de Ernst Gombrich, que es supergrueso, grande. Y ella se dio cuenta de que en esas mil páginas no había ninguna artista mujer, y así es como hemos aprendido historia de arte generaciones y generaciones de artistas, y ella se pregunta cómo es posible. Yo estudié Artes Visuales, y esa pregunta me pegó fuerte. ¿Cómo es posible que mirando obras y maravillándome con la pintura, no sé, del Renacimiento, no me haya dado cuenta? ¿Cómo iba yo a convertirme en artista si no estaba mirando ninguna? Estudié artes a principios de los 2000 y la mayoría éramos mujeres, como pasa usualmente en las carreras de arte. ¿Cómo podíamos pensar en ser artistas si no nos mostraban ninguna artista mujer? Para qué decir teóricas o historiadoras del arte, menos todavía.
¿No estabas consciente de la invisibilizacion de la mujer?
—No estaba nada consciente, nada. Sobre todo porque es lo que pasa cuando estás en los márgenes: muchas veces no te das cuenta de que hay un centro que te está marginando; el margen parece el centro. Y los temas que a mí me interesaban como artista, según yo, eran los temas que le interesan a todo el mundo: la historia de Chile, la memoria, la política; y en ese sentido no tenía una voluntad de acercarme al arte de mujeres, que es una expresión superpeligrosa, como cuando te preguntan “¿de qué manera tu arte se enmarca en el arte de mujeres?”. Y una se pregunta: ¿qué es el arte de mujeres?
Qué es el arte de los hombres, se podría preguntar una también.
—Justamente, en ese estereotipo dicotómico, a mí me interesaba el arte de los hombres, por decirlo: la historia, la política. Entonces mis preocupaciones no cambiaron, sí cambió la perspectiva, en el sentido de asumir el margen, por decirlo de alguna forma. Y eso cambia lo que uno dice, siendo mujer, disidencia. Cobra otro valor, y de eso no fui consciente hasta hace poco.
Cuando haces esa suerte de descubrimiento desde el feminismo, se relee toda la cultura, ¿no?
—Es atroz, ¿no? Una vez escuché a una persona decir es como ver la matrix y lo más atroz es que no hay regreso: ya la viste y no puedes hacer como que no la viste. Eso es lo más potente del feminismo: no solamente empieza una revisión de la historia, sino de la forma en que se cuenta, a la forma en se accede al conocimiento, en que se genera conocimiento, también de las relaciones personales. Es un castillo que empieza a desmontarse, y es tan terrible como alucinante. Nada vuelve a ser lo mismo, entonces es imposible que esta revisión de la historia te deje incólume. Y no es solamente los hechos de la historia, sino la forma en que la historia está contada, que es lo más interesante. Los hechos podrían ser los mismos, lo que cambia es el relato y quiénes lo protagonizan, porque la historia que nos enseñaron está reafirmada sobre la idea de lo masculino, lo mítico, lo heroico. La historia del arte basada en la figura del genio es fatal, aberrante. Hay que desmontarla completamente, el problema es que hay toneladas de tinta vertida en torno a la figura genio.
Justamente, todos esos estereotipos románticos —el genio creador, el niño terrible, el genio atormentado—, que han justificado conductas atroces de grandes artistas se han puesto en tensión en el último tiempo. ¿Cuánto del arte actual se sigue jugando en esas construcciones?
—Pareciera ser que el arte no nos interesa mucho para las construcciones del mundo; se suele ver como algo añadido a la gran historia, pero se ignora que el arte tiene el poder del relato, un relato que después alimenta a la historia. Entonces el arte tiene mucho poder, aunque sea un poder silencioso. Y como dices, esas figuras del genio, del niño terrible, han alimentado cosas atroces. Ahora mismo hay una revisión de la vida de Picasso o de Foucault, y por muy atroz que nos parezca, no se puede separar la obra del autor, porque esa figura del autor genio está alimentada, justamente, por esas otras historias personales que ahora nos parecen aberrantes. En eso sí que hay un cambio, es decir, ese genio puede ser un ser humano, porque la idea del genio se sostiene en esa suerte de iluminación divina, de fuerza que bajó del cielo y lo convirtió en un ser sobrenatural. Eso no nos lleva a cancelar su obra, nos lleva a darle una perspectiva diferente. La apertura hacia nuevas perspectivas es lo más importante que han traído estas revisiones y estas reflexiones sobre cómo construimos los relatos. Hay un ensayo sobre Picasso, justamente también de Siri Hustvedt, donde dice que en todas las biografías que leyó de él, las mujeres alrededor eran tratadas por el nombre de pila, como niñas, no tenían apellido. Esa idea de que las mujeres eran niñas siempre está muy alimentada por la propia historia supermisógina del propio Picasso. Desmontar esas cuestiones es lo más interesante en este momento.
Mencionas el caso de Ana Mendieta, artista cubana que vivía en Estados Unidos y que muere en 1985 luego de caer por la ventana del edificio que compartía con el famoso artista minimalista Carl Andre, luego de una pelea con él. Y cuentas que en el juicio contra Andre, se asocia la obra de Mendieta con su vida privada y se justifica que habría sido un suicidio porque su obra lo demostraba. Es un caso superinteresante que evidencia que en el caso de las mujeres, no hay separación entre la obra y la vida.
—En esa historia de Ana Mendieta se condensan muchos elementos que constituyen la estructura del libro, por eso me pareció importante. Cuando Ana Mendieta y Carl Andre comienzan esta relación, el mundo del arte en Nueva York, que era el centro del arte en ese momento, se vio muy emocionado por una cuestión bien aberrante, que es la idea de que un hombre blanco, minimalista -un tipo de arte muy racional, sintético, algo así como el arte del intelecto-, se emparejara con una mujer latina que además trabajaba con el cuerpo y además era mulata. Era como una canción de Arjona llena de estereotipos, era algo así como “la unión de dos mundos”. Entonces, cuando pasa este “confuso incidente”, donde Ana Mendieta muere en circunstancias nunca bien esclarecidas, se usó toda su obra para darle un cuerpo a la idea de que ella era la culpable de su propia muerte. El mundo del arte se cuadró con Andre, porque un hombre racional no iba a cometer una locura. En cambio, una mujer, que además decían que hacía magia negra cuando en realidad ella trabajaba con los rituales de la santería, tenía que estar un poco loca, no podía separar ficción de realidad y termino tirándose del edificio.
En el libro menciono el argumento ad hominem, es decir, la biografía de una persona sirve para apuntalar la idea de que su propio argumento es falaz. Sin embargo, en el caso de Duchamp, la mayor argumentación para defender la autoría del urinario era su historia, su biografía, su prestigio. Hay un crítico que dice “el urinario es de Duchamp porque es muy Duchamp”. Entonces el genio y la historia de Duchamp sirve para respaldar su prestigio; en cambio, cuando se trata de una mujer, su historia sirve para su desprestigio
También rescatas el caso de Nabila Rifo.
—Claro, porque ella fue víctima del ataque de su marido, pero luego se uso toda su biografía en contra de ella misma, que fue lo mismo que pasó en el caso de Antonia Barra. Fue algo atroz y violento, todo fue público y salió en los matinales: su biografía, su historial médico, hasta sus exámenes ginecológicos y los antecedentes de cómo ella vivía; cosas con las que se juzgó moralmente su comportamiento y la ponían como víctima de una agresión fundamentada, o sea, había un fundamento para que el marido enloqueciera y la agarrara a piedrazos. Lo de Antonia Barra es exactamente lo mismo. En el caso de Antonia Barra, el abogado del acusado dijo “mi defendido parece un actor de cine”, o sea, cómo un hombre bonito, amable, de buena familia haría esto. Es decir, su biografía refuerza su reputación. Esa cuestión es fundamental. Enseño arte contemporáneo y, para mí, Ana Mendieta representa absolutamente todos los aspectos experimentales y materiales que caracterizan el arte de la segunda mitad del siglo XX: el land art, la performance, el videoarte, todos están condensados en la obra de Ana Mendieta, y aun así no es un personaje que se utiliza para hablar del arte contemporáneo de vanguardia y eso es muy sintomático.
Se “recuperó” la obra de Ana Mendieta hace muy poco, de hecho, y en ese sentido es un caso interesante, porque muestra la dificultad que existe para que muchas mujeres que han sido célebres en su tiempo, como Mendieta, sean inscritas en la historia: ella muere y su nombre desaparece. ¿Por qué crees que cuesta tanto que las artistas mujeres pasen a la posteridad?
—Es así, efectivamente. Durante muchas décadas, el trabajo de Ana Mendieta estuvo en unas bodegas, y recién hace dos años atrás se descubrieron cien películas que ella había filmado. Y, sin embargo, ha habido muchas retrospectivas de Carl Andre en todas partes y todavía las hay. Varios grupos activistas feministas han ido a funar cada una de las exposiciones de Carl Andre haciendo visible la obra de Ana Mendieta, su silueta (porque una de sus obras fundamentales son siluetas de ella misma), y de a poco ha ido recuperándose su figura. Hay muchos personajes en la historia del arte que fueron fundamentales en su época. Hace poco conocimos la historia de Alice Guy a través de un documental y un libro que publicó Banda Propia, que prueba que su influencia en la industria cinematográfica fue enorme, y no solo en la producción y creación, sino también en el aspecto técnico, en lo que se llama “industria del cine”.
Siempre se ha enseñado que el creador del lenguaje cinematográfico fue Georges Méliès.
—Claro, y después el montaje se le atribuye a Eisenstein y son solo hombres los que aparecen en la historia del lenguaje cinematográfico. En el caso de Alice Guy encontré algo superparticular que también pasaba en la historia de Duchamp y en general en todas estas historias: que las figuras masculinas actúan como un hoyo negro que chupa toda la energía que estaba a su alrededor. Se encontraba un trabajo de Alice Guy y decían “no puede ser de ella” y se buscaba a quien estaba más cerca, el hermano o el marido. Lo mismo pasaba con Ana Mendieta y Carl Andre. Porque si no hay un hombre actuando de manera protagónica en los hitos de la historia, estos hitos pierden consistencia. La mujer se vincula a lo emocional, al cuidado, a la maternidad, a lo privado. ¿Cómo va a haber una mujer en el inicio de algo tan complejo como el cine?
El arte no tiene que ver con una persona, sino con un contexto, con una serie de redes, influencias, conversaciones, con la escena; y pasa también con la literatura, la poesía, con la cultura y la política. En el caso de la baronesa, ella hizo una suerte de readymade, una escultura hecha con unos tubos de baño, y se le dio la autoría al fotógrafo que le tomo la foto al artefacto, porque no podía estar hecho por una mujer.
Y ese paradigma que mencionas es absolutamente binario: lo masculino se asocia a la razón y la fuerza, y lo femenino a lo emocional. ¿Crees que eso sigue operando hasta hoy en el mundo del arte?
—Sí, totalmente; en el arte, en la política. Me acuerdo del comentario de un tuitero, un cientista político, que dijo sobre la primera mesa de la Convención Constitucional formada por Elisa Loncon y Jaime Bassa, que era “la dupla perfecta”: la mujer mapuche daría la sensibilidad y la emoción, pero menos mal que tendremos un hombre abogado que baje la pelota al piso, que le ponga un poco de realidad a la cuestión. Esa idea está absolutamente instalada. Por supuesto que hoy, por lo menos, podemos cuestionarlo. Eso es bastante.
En tu libro haces un ejercicio de imaginación: ¿Qué pasaría si la obra que dio origen al arte contemporánea hubiera sido hecha por una mujer? Es interesante hacerse esas preguntas. Por ejemplo, qué hubiera pasado si El origen del mundo, la famosa pintura de Gustave Courbet, hubiese mostrado genitales masculinos en vez de femeninos. ¿Habría pasado a la historia como un hito de la pintura moderna? ¿Por qué crees que es importante hacer hoy estos ejercicios de imaginación cuando se mira hacia el pasado?
—Es superinteresante esa analogía con El origen del mundo, porque el título del libro es “Si muere Duchamp”, y justamente no tiene que ver con hacerlo desaparecer de la historia. Me parece que Duchamp es un artista fundamental, y de hecho tiene unas obras increíbles, unos manifiestos sobre el arte, pero también sobre la cualidad humana del deseo. El deseo es una idea que da forma al arte: hay algo en las obras que quiero aprender, entender, y no puedo; soy un eterno observador. Eso pasa con Gustave Courbet. Todavía hay mucha polémica en torno a El origen del mundo, todavía aparece censurada en algunas partes.
El cuadro estuvo perdido mucho tiempo, de hecho.
—Exacto, y es un caso muy interesante, porque la figura de Coubert tiene una importancia mucho más grande que ese cuadro. Él integra una idea radical en el siglo XIX, que fue integrar a la gente común y corriente en sus pinturas. Dejó la escoba cuando con el cuadro Entierro en Ornans, porque puso a sus vecinos y a otra gente común en los salones de París, y la reacción fue: “¿Por qué una persona ordinaria va a aparecer en una pintura? No tiene sentido; la pintura se trata de la belleza, de los hitos históricos, de las cosas que permanecen en el tiempo. Y Coubert dice que no, que el arte tiene que ver con la realidad, se trata de decir “la verdad”. Entonces toda la problemática en torno a los genitales de El origen del mundo es muy dicotómica y nos lleva a olvidar o a pasar por alto lo que realmente importa en estos procesos, que son los cambios de paradigma, los desafíos a las tradiciones, el acto de liberar al arte de los lugares de poder. Y eso lo puedo ver en Coubert y Duchamp; son parte de un sistema de la representación que empieza a agotarse. Y en ese sentido, las mujeres, en general tiene muy poco espacio para hablar. Es cada vez mayor, pero es muy poco todavía. Lo único que se podría propiciar o esperar es que se abran muchas más voces, porque ya sabemos lo que pasa cuando hay una sola voz narrando la historia.
Tu libro tensiona cómo se construye la historia, y aunque en las últimas décadas los grandes relatos empezaron a tambalear, da la impresión de que aún queda trabajo pendiente para derrumbar los relatos unívocos de la historia en las distintas disciplinas. Hay una cierta transparencia del relato histórico y mencionas que este es un tema central: cuesta entender que la historia es una construcción que se da en un contexto cultural específico. ¿Por qué crees que pasa esto?
—Tiene que ver con un modelo de concebir el conocimiento que viene de la Ilustración y que asume desde la ciencia y desde todas las disciplinas que hay una suerte de verdad, de verdad universal. En la historia pasa lo mismo. En el libro explico que un argumento para no dar el voto femenino era que las mujeres tienen la menstruación, y durante esos días podían enloquecer y perder toda racionalidad. Entonces cómo le ibas a dejar el futuro de la democracia a una persona enloquecida, inestable. Todas esas concepciones vienen del mismo modelo de la Ilustración, y la historia entra ahí totalmente: hay cuestiones irrefutables y nosotros hemos elegido confiar en los documentos sin considerar, como dices, que esos documentos están siendo interpretados en todo momento.
Pienso en el ensayo de Linda Nochlin [«Por qué no ha habido grandes mujeres artistas», de 1971], que uso mucho en el libro, y en el que ella dice que la primera reacción ante la ausencia de mujeres en la historia del arte es buscarlas, pero eso no responde a la pregunta que ella se hace: por qué ninguna mujer es un genio en el arte. Podemos encontrar a muchas mujeres, pero ninguna va a ser Picasso o Duchamp o Warhol. La segunda reacción es decir que las mujeres tienen su propia genialidad, distinta a la de los hombres. Y si uno mira la historia, la verdad es que no existe algo propiamente femenino, que las mujeres tienen más que ver con mujeres de su propia clase y época, que con otras mujeres a lo largo de la historia. Nochlin plantea que lo que hay que cuestionar es ese par dicotómico [hombre-mujer]. Y, en ese sentido, lo que trato de hacer con el libro no es reemplazar la figura de Duchamp por la de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, que sería mantener la estructura del relato; sino cambiar la forma del relato y deshacernos de la idea del genio.
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