«Muchas de las prácticas críticas contemporáneas tocan asuntos cruciales para la sociedad; sin embargo, los vicios propios del sistema del arte tienden a neutralizar dichas manifestaciones. El culto a la personalidad, las lógicas productivas abusivas, el aislamiento en cuanto a públicos, la falta de debate y la autocomplacencia son cuestiones que hasta al artista más ‘comprometido’ pueden afectarle. Por ello, me parece estimulante para el circuito que una “obra” decida someter a los artistas a una relación de trabajo dependiente, dejándoles el desafío de producir algo que sirva a otro más que a sí mismos», opina Diego Parra sobre Testimonial Spaces. Pabellón de Chile Bienal de Arquitectura de Venecia 2021, muestra que estuvo en el MAC durante abril.
Por Diego Parra
En el hall del MAC de Parque Forestal nos encontramos con una gran caja de madera con puntales que sostienen sus lados. Los tonos llaman la atención de quien ingrese al edificio, porque se genera un fuerte recorte entre el azul de la estructura y los blancos del museo. A su vez, las columnas y arcos neoclásicos contrastan con las simples tablas de las que está construido este contenedor. Uno de sus lados tiene una gran puerta desde donde se ve una serie de rectángulos que recubren los muros interiores; a la distancia no se puede entender claramente qué hay en ellos.
Al entrar podemos ver bien: son 525 pinturas que van casi desde el techo al suelo. Todas ellas manejan una escala cromática igual (azul cobalto, ocre amarillo, laca carmín y blanco de zinc), por lo que los muros se sienten relativamente uniformes a pesar de que las obras representan distintas cosas. La luz es cenital, fría e igualmente distribuida, de modo que ninguna tela tenga mayor protagonismo que la otra. Quien ingresa a este contenedor queda envuelto por una arquitectura que define un espacio limitado, no hay ventanas ni fugas posibles. Lo que ves es lo que hay. Y, al mismo tiempo, la retícula impuesta por los bastidores exacerba esta sensación de orden absoluto, como si dentro de la caja azul no cupiera ni siquiera una mínima desviación.
Crédito: Felipe Fontecilla.
Pero lo más curioso es que todo esto que describo no es una “obra de arte” como tradicionalmente vemos en un museo, es un objeto que transita en los límites de disciplinas y que encuentra en el MAC un lugar donde desplegarse sin problemas. Más específicamente, es el pabellón chileno para la Bienal de Arquitectura de Venecia recién pasada, llamado Testimonial Spaces y curado por Emilio Marín y Rodrigo Sepúlveda. El proyecto en cuestión implicó trabajar con la historia de la población José María Caro, ubicada en Lo Espejo, donde los vecinos proporcionaron testimonios sobre cómo han vivido en dicho lugar cargado de distintas memorias desde la década del 60 hasta la actualidad (la pregunta se vinculaba con el tema general de la Bienal: “¿Cómo viviremos juntos?”).
Estas vivencias fueron traducidas a las 525 pinturas encargadas a 21 pintores dirigidos por el artista Pablo Ferrer, quien actuó como director de contenidos, junto con los curadores. La decisión de interpretar pictóricamente las historias seguramente significó una gran discusión, ya que muchos habrían optado quizá por la fidelidad de la fotografía o incluso por quitar cualquier mediación e instalar directamente las voces de quienes recuerdan. La pintura hace años que perdió su lugar protagónico a la hora de registrar el pasado y se convirtió en una práctica más bien íntima, por lo que los curadores debieron idear un método que atenuara aquellos mecanismos que hacen de ella un medio personal y autónomo. De ahí la paleta limitada, los formatos idénticos, la falta de individualización en los personajes, la ausencia de marcadores idiosincráticos y la axonométrica forzada en la vista del paisaje.
Ingresar a este cubículo es lo más cercano que podemos estar a experimentar una pintura social y pública, puesto que ninguno de los 21 pintores aparece en sus telas como ellos acostumbrarían. Mediante el rígido método ideado por Marín, Sepúlveda y Ferrer, los organizadores se aseguraron de que ningún pintor asistiera a este pabellón en calidad de artista, sino más bien como “obrero de la pintura”, con todo lo que ello implicaría a la hora de cuestionar el estatuto casi principesco del artista contemporáneo. Las marcas de estilo que tanto cuesta adquirir y que son lo que define al pintor aquí desaparecen, puesto que los pinceles quedan al servicio de una historia que representar, y no de una subjetividad propia que plasmar.
Las memorias que están presentes en las telas van desde hechos trágicos como la muerte de vecinos y los allanamientos durante la dictadura cívico-militar, a fiestas o incluso a hechos aparentemente irrelevantes, como niños que juegan. La idea de memoria heroica que tradicionalmente se asocia a lugares como la José María Caro se ve disputada por los recuerdos que no siempre registran aquello que la historia luego se encarga de escribir. Generalmente somos actores secundarios cuando se trata del drama histórico; los grandes hechos nos pasan por el lado y en tanto individuos no tenemos la capacidad de entenderlos, ya que estamos insertos en ellos. Uno se imagina que hay muchas personas que más que recordar las imágenes que siempre circulan del golpe de Estado, se acuerdan adónde se dirigían ese día, qué tomaron de desayuno o si les fue posible tomar micro. Eso no quiere decir que se deje de lado el acontecimiento histórico en sí, solo revela la dimensión íntima y esquiva en que funciona la memoria. De ahí que, como plantea Sergio Rojas, “el pasado no cabe en la historia”, pues siempre hay un diferencial que se le escapa, un resto que somos todos nosotros y nuestra experiencia subjetiva del pasado.
Es interesante también que esta acción tenga su origen en la arquitectura y no en el arte contemporáneo, ya que dicha distancia disciplinar permite impugnar quizá de mejor manera las prácticas artísticas y sus jerarquías implícitas. ¿Qué proyecto actual de arte contemporáneo realmente se desplaza a sí mismo a la hora de trabajar con comunidades? Prácticamente ninguno, ya que el extractivismo que suelen manejar las prácticas artísticas de corte social o colaborativo siguen siendo un problema a la hora de analizar políticamente sus efectos y sentidos. Así, la arquitectura utiliza a las artes visuales por fuera de sus propios límites, es decir, como medio y no fin. Los últimos pabellones de arquitectura chilenos en la Bienal de Venecia han sido también cercanos a lo que entenderíamos como “arte contemporáneo”, en particular por el lenguaje instalativo al que han recurrido para presentarse: Stadium (2018), de Alejandra Celedón y Monolith Controversies (2014), de Pedro Alonso y Hugo Palmarola, perfectamente podrían haber sido expuestas en alguna muestra sobre la historia reciente de Chile. Y esto revela la condición transdisciplinar del arte contemporáneo, que en sus infinitas posibilidades abre espacios para experimentar aún hoy, cuando ya parece todo hecho. Si bien el contexto general de esta exposición es una bienal de arquitectura, mi lectura opta por entenderla como un gesto artístico contemporáneo, porque mi libertad interpretativa es también una de las características del arte actual: el manto del museo no solo puede ser entendido como mausoleo o jaula, pues es también una zona de excepcionalidad donde las reglas tienden a relajarse.
Ahora, que un ejercicio arquitectónico (por expandido que sea) tenga tal presencia en el contexto artístico ciertamente le pone un desafío mayor a los artistas. Muchas de las prácticas críticas contemporáneas tocan asuntos cruciales para la sociedad; sin embargo, los vicios propios del sistema del arte tienden a neutralizar dichas manifestaciones. El culto a la personalidad, las lógicas productivas abusivas, el aislamiento en cuanto a públicos, la falta de debate y la autocomplacencia son cuestiones que hasta al artista más “comprometido” pueden afectarle. Por ello, me parece estimulante para el circuito que una “obra” decida someter a los artistas a una relación de trabajo dependiente, dejándoles el desafío de producir algo que sirva a otro más que a sí mismos, aun cuando en dicho proceso se pueda fracasar. Sin errores o experimentaciones estamos condenados al más horrible escenario posible: un arte demasiado satisfecho de sí mismo.
Testimonial Spaces. Pabellón de Chile Bienal de Arquitectura de Venecia 2021 MAC Parque Forestal Curadores: Emilio Marín y Rodrigo Sepúlveda
Después de recorrer Casi, casi me quisiste, la exposición de la artista Claudia Lee en el MAC Parque Forestal, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido.
Por Antonio Urrutia Luxoro
La adolescencia era verdadera, la democracia no. —Alejandro Zambra
I
El 11 de septiembre del 73 la sociedad chilena experimentó un severo trauma cognitivo que se fue acentuando en el tiempo. Los principales síntomas se manifestaron de manera más evidente en el lenguaje, tras el castigo sistemático a los cuerpos. Primero, el silencio perplejo que no fue capaz de emitir palabra alguna para denominar la magnitud de la violencia. Después, la confusión de nombres y conceptos apropiados para designar el estado de las cosas: pronunciamiento, golpe de Estado, liberación nacional, dictadura, dictablanda, el milagro de Chile, detenidos desaparecidos, etc. Una dificultad verbal enorme para establecer los límites entre guerra y paz. Para culminar con el olvido fulminante del repertorio gramatical previo a la fisura, se intentaron borrar las huellas del pasado combativo y se suministraron placebos a las víctimas para anestesiar el dolor de las pérdidas. Mientras en los 90 tomábamos onces-comidas con Julio Videla en TV abierta durante la crisis asiática, los criminales paseaban tranquilamente por los principales centros comerciales de la capital.
II
El último año del siglo pasado, Claudia Lee ingresó a la carrera de Bellas Artes (mención Escultura) en la desaparecida Universidad ARCIS. En la célebre institución originada en los 80 para la enseñanza de las artes, humanidades y ciencias sociales, pululaban prominentes figuras de la llamada “izquierda cultural”, altos dirigentes políticos y uno que otro intelectual francés invitado. Todos peces gordos, que de vez en cuando se dejaban caer en Las Vacas Gordas, unas concurridas y sofisticadas parrilladas ubicadas en la calle Huérfanos, a pocas cuadras de ARCIS. Iniciada la transición a la democracia, ARCIS fue un enclave pionero en acoger la discusión de diversos temas que tiempo después coparon la agenda del pensamiento contemporáneo. Me atrevo a decir que de manera bastante más fructífera que las universidades tradicionales de la capital, donde abundan académicos otrora timoratos que engrosan las magras páginas de sus investigaciones con ideas primero agitadas en la gloriosa Universidad ARCIS. Entre las numerosas tertulias artísticas e intelectuales que subieron el nivel de la discusión cultural en aquellos años de vacas gordas, se desarrollaron una serie de coloquios y seminarios en torno a diversos asuntos cruciales en el cambio de siglo. Uno de esos asuntos cruciales circula en el cuerpo de obra de Claudia Lee, actualmente expuesto en el ala norte del segundo piso del Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal), en el contexto de la muestra Casi, casi me quisiste.
III
Quizás el más significativo de esos debates, al momento de aproximarse a los más de veinte años de trayectoria artística de Claudia Lee, es la pregunta por la relación entre memoria, historia y subjetividad. Una subjetividad golpeada por la pérdida del lenguaje producto del trauma histórico y el desarraigo, que la artista, junto a Claudio Guerrero (curador de la muestra y académico en los últimos años de ARCIS), reconstruyen a través de un amplio y lúdico recorrido, que da cuenta del desmembramiento de la memoria cultural, política y afectiva. Una fractura en la historia padecida no solo por Chile y América Latina, sino que también por la propia artista, su lenguaje y cuerpo de obra. Su experiencia de vida ha sido ruda. Nació mientras su padre estaba en el exilio. Cuando retornaron se enfrentó al choque cultural y fue víctima de crueles bromas infantiles alusivas a su familia. Una de las experiencias autobiográficas puesta en obra por Lee, y recogida en el relato curatorial consistió en un accidente de tránsito que cambió de manera radical la vida de la artista y su manera de relacionarse con el mundo a través de las palabras. Hace unos años, fue atropellada por un bus del Transantiago. Fue sometida a una cirugía de alta complejidad en su cráneo. Las secuelas incluyeron un cuadro de afasia crónica (ha tenido que asistir a sesiones de terapia para recuperar sus capacidades comunicativas verbales).
Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee. Crédito fotografía: Alexis Llerena.
IV
La exposición acopia archivos personales, soportes audiovisuales realizados en colaboración con otros artistas, vegetales en proceso de descomposición o reacondicionamiento, residuos de proveniencia animal, colecciones de envoltorios y otros objetos producidos industrialmente. Acumulaciones de recuerdos y porquerías que reflejan el paso del tiempo. Cachureos vivos, inertes, biográficos e históricos cuyo origen y disposición también reflejan la identidad de su dueña. Además de la memoria dislocada del lenguaje en su cuerpo de obra, Claudia Lee plantea una reflexión sobre cierta estética asociada a la “chilenidad”, superando los códigos esencialistas que la han construido en virtud de su arraigo a un espíritu nacional vinculado al costumbrismo de diversa índole (folclórico, deportivo y culinario). Dicha reflexión visual sobre “lo chileno”, más allá del atavismo, sucede en la medida de que la exposición sitúa su acervo material y simbólico —incluso valiéndose de emblemas nacionales, como el cóndor o el copihue—, en el orden del consumo y la escatología. Lo que se come y se caga es reflejo de la identidad del consumidor, en un modelo de sociedad capitalista con tendencia a la instalación de nichos de mercado cada vez más individualizados. Todo esto prescindiendo de figuraciones humanas, pero recurriendo a un hábil sentido de la ironía que alude a los rastros de lo humano. Lo humano como excremento y documento de la memoria. Al fin y al cabo, Chile es un país amojonado, plagado de heridas.
Fecas de ganado apiladas minuciosa y monumentalmente formando surullos de dimensiones escultóricas. Baratijas de tercera mano ofrecidas sobre un paño, emulando el barroquismo gitanesco del comercio informal. El kitsch de un pavo navideño plástico contradictoriamente bello, que alegoriza una de las máximas del subdesarrollo local: la copia es más original que el original (los chilenos siempre podemos ser más gringos). La retrospectiva de Claudio Guerrero sobre el cuerpo de obra de Claudia Lee permite una lectura condicionada a la posible herencia formal de su origen en ARCIS, principalmente a través de la sintonía con la obra de Brugnoli, Errázuriz y otros. Sin embargo, su potencia conceptual radica en la aparente falta de contingencia (es agradable que su trabajo no sea amnésico ni tenga pretensión de pionerismo). A pesar de su condición retrospectiva que se aferra a un punto de origen pretérito, Casi, casi me quisiste. Contramemorias de Claudia Lee no rememora la nostalgia fetichista de un pasado superado. Coloca el suspenso de un pasado continuo, uno que sigue aconteciendo: el anacronismo de la Transición. La posibilidad latente de que, como sociedad, aún padezcamos afasia de la memoria (una incapacidad colectiva para evitar la repetición histórica de tragedias en clave de farsa).
V
A pesar del creciente negacionismo impulsado por la centroderecha respecto a los crímenes ocurridos en dictadura, y también a las posteriores violaciones de los derechos humanos ocurridas después del retorno a la democracia, en este caso, la afasia de la memoria no consiste en la falta de información ni en la carencia de palabras apropiadas para designar el horror (no así en la falta de justicia). En el contexto de la derrota de la centroderecha por parte de las fuerzas de izquierda reunidas en la candidatura de Gabriel Boric, la afasia de la memoria no consiste exclusivamente en “verdad y reconciliación”. Se trata de la manera en que, bajo ese pretexto disfrazado de crecimiento económico, se ha divorciado la relación entre política y sociedad desde la transición hasta la actualidad. De ese modo, la afasia de la memoria podría persistir en la medida en que se recurra a las mismas dinámicas de gobernabilidad implementadas bajo el orden cosmético de los años 90 (hielos gigantescos de exportación, candidatos disfrazados de obreros y mentirosos apretones de mano entre políticos que simulan pertenecer a sectores opuestos). Si antaño el ala progresista de la Concertación debía presentar certificados de buena conducta a quienes formaron parte del gobierno dictatorial, hoy podríamos correr el riesgo de que el gobierno entrante manifieste las mismas conductas, esta vez, ante quienes no tuvieron problemas en congraciarse con civiles y militares que participaron del gobierno dictatorial.
VI
A propósito de la construcción visual de memorias e identidades en la retrospectiva de Claudia Lee resulta pertinente revisitar los posibles anacronismos de la Transición en el contexto actual, determinado por el plebiscito de salida a la Convención Constitucional y la derrota electoral –momentánea– de la centroderecha. Del mismo modo, resulta pertinente la aproximación a la identidad nacional que la artista hace circular en sus instalaciones, ya que —como lo han advertido diversos analistas— el meollo del debate constitucional se ubica en el sujeto político de la Constitución. Si la Constitución vigente se sostiene en la familia y la propiedad privada como subjetividad política, ¿cuál debe ser el sujeto político que permitirá aprobar el futuro texto constitucional? Después de recorrer la exposición de Lee, se hace aún más evidente la equivocación de quienes creen en la necesidad de superar las diferencias originadas en el pasado para construir el futuro a partir de ese olvido. También se hace evidente la amnesia y el pionerismo de quienes piensan que es necesario tirar todo por la borda y escribir desde cero. Allí, en el transcurso del Estado desarrollista y social destituido ilegítimamente el 73, todavía queda mucha historia que restituir más que destituir.
Casi, casi me quisiste, Contramemorias de Claudia Lee Museo de Arte Contemporáneo (sede Parque Forestal) Hasta el 9 abril de 2022 La exposición considera una serie de actividades de extensión, como un acto performático a cargo del artista Ivo Vidal (26 de marzo) y el cierre agendado para el 9 de abril, donde la artista presentará Desde con cornucopia, continuando el proyecto realizado el 2019 en el módulo de experimentación AK-35.
“Gobernar es educar” era el famoso lema del Presidente Pedro Aguirre Cerda. Comenzaban los años ‘40 y la Casa de Bello respondía haciéndose parte del modelo desarrollista del mandatario. Con plena convicción de su rol público, surgieron bajo la conducción del Rector Juvenal Hernández las líneas fundacionales del arte nacional: la Orquesta y el Coro Sinfónicos, el Ballet Nacional Chileno, el Teatro Experimental y los Museos de Arte Contemporáneo y de Arte Popular Americano. De su aporte y el desafío de leer su rol en una sociedad tan distinta a la de los años ‘40 se tratan las siguientes páginas.
Por Sofía Brinck y Natalia Sánchez Fotografías: Felipe Poga / Colección Archivo Fotográfico, Archivo Central Andrés Bello / Fotografía de portada: Montaje de Fuenteovejuna (1952). Colección Fotográfica CIP – Teatro Nacional Chileno.
Fueron años difíciles. El país se sacudía con las noticias de una guerra que volvía a azotar los cuerpos y las mentes, separando el mundo en dos polos de pensamiento enfrentados en las armas. Es en este contexto que la visión de dos hombres radicales sobre el concepto de desarrollo de la nación da curso al rol protagónico de la Universidad de Chile. Se trata de Pedro Aguirre Cerda y Juvenal Hernández, quienes desde sus trincheras al mando del país y la universidad pública estatal decidieron crear una nueva institucionalidad para un sector históricamente relegado, las artes.
La ley 6.696 de 1940 creó bajo el alero del Estado el Instituto de Extensión Musical (IEM) con el mandato de la formación de una Orquesta Sinfónica, un Coro y un Cuerpo de Baile, los que debían fomentar la creación de obras nacionales y las iniciativas musicales en el país. La iniciativa era inédita en Latinoamérica. Por primera vez un Estado se hacía cargo directamente de la creación de una institucionalidad artística de carácter nacional que diera un espacio a los músicos, compositores y bailarines nacionales.
Fue el primer paso. Luego vendría el Teatro Experimental en 1941, el Museo de Arte Popular Americano en 1944 y finalmente el Museo de Arte Contemporáneo en 1947. Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo, los llama “los años dorados” de las artes en Chile. “Los cuerpos estables, los museos, los institutos… esos fueron la primera institucionalidad cultural del país”, recuerda. Es la era de la extensión universitaria, las Escuelas de Temporada (que recién en 2015 recuperaron su carácter regional después del corte de la dictadura) y también la era de ser el motor -Universidad y Estado- del desarrollo artístico y cultural de la nación.
La Orquesta y el Coro: compañeros de una vida
Fue un martes 7 de enero de 1941 en el Teatro Municipal de Santiago. Ante un lleno total, Domingo Santa Cruz, Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y presidente del flamante Instituto de Extensión Musical, pronunciaba las palabras que precederían a la primera función de la Orquesta Sinfónica de Chile: “el Instituto y su Orquesta serán un remanso en el que todos los músicos tendrán confianza, la palestra acogedora para estimular el trabajo de nuestros creadores y la mano generosa que habrá de tenderse en ayuda y apoyo de los ejecutantes y los profesionales de la música en general”.
Desde su inauguración, la Orquesta estuvo al mando de Armando Carvajal hasta 1947, cuando se hace cargo el maestro Víctor Tevah. Para ese entonces el IEM ya había pasado a estar bajo la tutela de la Universidad de Chile y la Orquesta Sinfónica se había hecho de un nombre a nivel nacional e internacional, lo que llevó a personalidades como Leonard Bernstein, Herbert von Karajan e Igor Stravinsky a dirigirla.
Luis Alberto Latorre, pianista titular de la Orquesta y reciente ganador del Premio a la Música Nacional Presidente de la República, lleva 26 años en la agrupación. Mirando al pasado, comenta que las décadas del ‘50 y ‘60 fueron fundamentales para el desarrollo musical de la Orquesta, pero que ésta ha cambiado: “el sonido y el trabajo de la Orquesta Sinfó- nica han ido aumentando en calidad en un gran nivel. Es cierto que antes hubo directores célebres que pasaron por acá, pero creo que el nivel de la Orquesta ahora es muy distinto, se ha ido profesionalizando cada vez más”.
Misma suerte ha corrido el Coro Sinfónico y las cien voces que lo componen. Fue fundado sólo cuatro años después que la Orquesta, siendo su primer director Mario Baeza. A pesar de que su trayectoria ha estado íntimamente ligada a la Orquesta -ésta los acompañó en su primer concierto en el estreno del Oratorio El Mesías de Händel- el Coro ha logrado construir un nombre por sí mismo. Esto se ha reflejado en las múltiples giras nacionales e internacionales, y en los numerosos reconocimientos que ha recibido, entre los que destacan el Premio a la Trayectoria otorgado por el Círculo de Críticos de Arte, un premio APES y en 2008 el Premio a la Música Nacional Presidente de la República.
“La labor cultural que ha realizado el Coro Sinfónico en este país no la ha realizado ningún otro coro, y no sé si hay ejemplos en Sudamérica”, afirmaba su director, Juan Pablo Villaroel, en noviembre para el aniversario 70° de la agrupación, ocasión que fue conmemorada con un concierto en la Casa Central de la Universidad de Chile.
En enero la Orquesta Sinfónica cumple 76 años de trayectoria, celebración que comenzó de forma anticipada en diciembre con el Premio Senado de la República 2016, recibido recientemente por la agrupación sinfónica por su aporte a la cultura nacional.
Para Diego Matte, director del Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC) que agrupa a las mencionadas entidades, los cuerpos estables nacionales no se pueden entender fuera de la Universidad de Chile y en ese contexto enmarca el galardón recibido. En su opinión, los principales aportes de las agrupaciones nacionales a Chile son el compromiso con la excelencia artística y el acceso a esa excelencia, que debe estar al alcance de todos. “Es un mérito que estas instituciones todavía existan y que estén bajo la tutela de la Universidad de Chile, lo que les ha permitido esa proyección y desarrollo, porque acá están protegidos dentro del ámbito público, en un ambiente comprometido con el desarrollo intelectual, científico y social del país”, reflexiona.
Banch y TNCH: Dos compañías para dos escuelas de artes escénicas
Cuando el afamado Ballet Jooss se presenta en el Teatro Municipal en 1940 con La mesa verde, obra que marca un antes y un después en la historia del ballet moderno, la historia nacional de la danza también comienza a reescribirse. Tal fue el impacto de la compañía en Chile, que cuando llega a los oídos de Armando Carvajal y Domingo Santa Cruz que parte del equipo del Ballet Jooss se había instalado en Venezuela no dudaron en realizar las gestiones para contratar a tres de ellos con la misión de conformar la escuela de ballet del IEM. Así es como llega al país Ernst Uthoff, como director y fundador de la futura escuela, su esposa y bailarina Lola Botka y el bailarín Rudolf Pestch.
El 7 de octubre de 1941 se iniciaron las actividades de la Escuela de Danza con una selección de 70 postulantes entre los centenares que solicitaron matrícula. El 18 de mayo de 1945 se presentaron por primera vez como un cuerpo estable con el nombre de Ballet de la Escuela de Danza, que con los años se transformaría en el Ballet Nacional Chileno (Banch). Coppelia fue la obra escogida, con música de Leo Delibes y coreografía de Uthoff.
Inverso fue el proceso de profesionalización del teatro en Chile. Meses antes, en el mismo año 1941, un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile presentaba en el Teatro Imperio la primera función oficial del Teatro Experimental, compañía que muchos años después se conocería como Teatro Nacional Chileno (TNCH). El grupo, formado y liderado por Pedro de la Barra y José Ricardo Morales, se componía de 28 actores y actrices aficionados que fueron conocidos como la Generación del ‘41. Mauricio Barría, actual Subdirector del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile e integrante del Directorio Transitorio del TNCH, afirma que “el objetivo era profesionalizar el teatro y renovar los repertorios. Se instalan como un teatro de vanguardia, por eso el nombre es Teatro Experimental, hay toda una mirada de la época a pesar de que ya vienen un poco pasadas las vanguardias en el año ‘40’”.
Es gracias a los esfuerzos del Teatro Experimental que en 1949 se funda la Escuela de Teatro y, casi en paralelo, la Escuela de Diseño Teatral. Otro importante logro se da en 1954, cuando se logra el arriendo al Banco del Estado de la Sala Antonio Varas, que acoge al TNCH hasta hoy.
Durante las décadas del ‘50 y ‘60 ambas compañías de artes escénicas alcanzan su época de mayor gloria con un amplio repertorio y un nutrido desarrollo de sus disciplinas. Destacan en el Banch montajes como Carmina Burana, considerada la obra maestra de Uthoff, y también las obras de Patricio Bunster; Bastián y Bastiana (1956), y Calaucán (1959), una de las más importantes de la época y de las piezas mejor logradas del Ballet Nacional Chileno. En tanto, el Teatro Experimental se consolidó a través de obras que transitaban entre lo clásico y moderno, como Romeo y Julieta, protagonizada por Marcelo Romo y Diana Sanz, y ¿Quién le tiene miedo al lobo?, dirigida por Agustín Siré y llevada a escena en 1964.
La llegada de la dictadura y la intervención militar en la Universidad presenta un quiebre en la historia común de estos elencos. Es en el año 1987 cuando, bajo la rectoría designada de José Luis Federici, se decreta la desvinculación del Coro de la Universidad de Chile, el Ballet Nacional Chileno y la Orquesta Sinfónica de Chile de la Facultad de Artes, tras la creación, ese año, del Centro de Extensión Artística y Cultural Domingo Santa Cruz, actual CEAC. Por otro lado, el Departamento de Teatro defiende la permanencia del Teatro Nacional Chileno y lo consigue, sin embargo, el elenco deja de funcionar en la década siguiente por problemas administrativos y financieros. Para la historiadora y directora del Proyecto NAVE, María José Cifuentes, el Banch -que en 2015 cumplió 70 años de funcionamiento- ha sabido sobreponerse a diversas dificultades que ha enfrentado en el último tiempo. “Los cambios de dirección y de elenco han sido un importante desafío y sin duda sus decisiones han apostado a su profesionalización y desarrollo de nuevos lenguajes, determinaciones que han llevado a esta compañía a seguir siendo un referente nacional en el ámbito de la danza, afirma Cifuentes.
El actual Directorio Transitorio del Teatro Nacional Chileno -que celebró sus 75 años de vida el presente año- se encuentra trabajando, según relata Mauricio Barría, en un nuevo estatuto que establezca los mecanismos para escoger a su director o directora mediante concurso público, que redefina la relación del TNCH con el Departamento de Teatro, entendiendo al Teatro Nacional como “el organismo natural de extensión de nuestro departamento”. “Para nosotros el Teatro Nacional debería ser un lugar de prácticas profesionales, un lugar donde están apareciendo los discursos que al departamento, como investigadores y creadores, le interesa que aparezcan, las reflexiones, pero también las formas de vinculación con la comunidad”, concluye Barría para la nueva etapa que está en diseño.
MAPA: patrimonio e identidad de Chile
“El Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago salvaguarda el patrimonio para todos los chilenos”. Nury González es rotunda al definir la labor de la institución de la que es directora desde el año 2008. Y como si no fuese a quedar claro, agrega: “Somos nacionales. Es el único lugar que está salvaguardando una memoria de una identidad que está desapareciendo”.
El MAPA se inaugura oficialmente el 20 de diciembre de 1944, pero sus orígenes se remontan a la Exposición de Artes Populares que se realizó en 1943 en medio de las celebraciones del centenario de la Universidad de Chile. Para esa ocasión, Amanda Labarca, académica de la institución y presidenta de la Comisión Chilena de Cooperación Intelectual, encabeza un llamado a los países vecinos a donar obras de artesanía popular para la muestra. Si bien no todas las piezas alcanzan a llegar debido a la inestable situación política de la época, la exposición se realiza exitosamente y da pie para que el Consejo Universitario decrete la creación del MAPA.
El museo ha tenido una historia accidentada. Desde su fundación nunca ha contado con una sede propia, recalando primero en el Castillo Hidalgo y siendo luego relegado a las instalaciones del MAC después del golpe militar, periodo durante el cual incluso desaparecen piezas de la colección. Actualmente su sede está en una casa en la calle Compañía, pero parte de su acervo se exhibe en el Centro Cultural Gabriela Mistral.
En palabras de su directora, las más de seis mil piezas que componen su colección “tienen que ver con objetualidades del cotidiano. Son objetos que se hacen en lo que llamo el espacio calmo de la heredad, son transmisiones de abuelas a madres a hijos, transmisiones de saberes aprendidos en ese contexto.”
En esta tarea el MAPA trabaja codo a codo con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes mediante proyectos y convenios. Uno de los más importantes tiene que ver con el Programa “Sello de Excelencia”, concurso que releva la calidad de la artesanía chilena. Las piezas ganadoras pasan automáticamente al MAPA, alimentando así la colección con nuevas representaciones artísticas. “Los únicos que damos garantías de dar el acervo para el país somos el MAPA, porque somos un museo público y estatal. Lo que entra al MAPA, entra para la Universidad; y si entra para la Universidad, entra para Chile”, afirma su directora. Ana Carolina Arriagada, directora regional del Consejo de la Cultura de la Región Metropolitana, está de acuerdo con ella. “El MAPA es un anclaje a nuestra identidad latinoamericana, al reconocimiento de nuestras artes y oficios tradicionales y populares; una reivindicación de nuestros saberes y formas de habitar en nuestro territorio”, explica.
Es por estas razones que el Ministro Ernesto Ottone nombró a González como curadora de la exposición chilena que participará en 2017 en Revelation, la III Bienal de Artes y Oficios que se realizará en París y que tiene a Chile como invitado de honor. “Cuando tomé el cargo de directora quería poner al MAPA en el mapa cultural chileno. Hoy nadie duda de qué es el MAPA”, declara Nury.
MAC: la añoranza por la actualidad
Corría junio del año 2002 y mientras Brasil y Alemania protagonizaban la final de la Copa del Mundo de Fútbol, en Chile cinco mil personas daban la sorpresa al salir a las calles a desnudarse ante el lente del fotógrafo Spencer Tunick, ante una fuerte oposición de grupos conservadores.
Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo, fue el coordinador de la venida de Tunick a Chile. “Debimos gestionar los permisos ante la Intendencia y el Concejo Municipal de la época en medio de mucha oposición”, rememora. Para Brugnoli, acciones como ésta representan el espíritu del MAC y demuestran, además, lo fundamental de que el Museo esté alojado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. “Eso es muy importante, porque nos da autonomía, nos permite ser libres”, manifiesta.
Los orígenes del Museo de Arte Contemporáneo se remontan a la creación del Instituto de Extensión de Artes Plásticas en 1945, enmarcado en las políticas dedicadas a la cultura de la época. La primera muestra se inauguraba dos años más tarde en el edificio conocido como “El Partenón” en la Quinta Normal, con la presencia de autoridades nacionales, universitarias y artísticas. Para su primer director, Marco Bontá, el MAC representaba un “concepto que abarca lo histórico, lo estético y lo político”, que llegaba a cumplir un anhelo de los artistas de la época por la actualidad.
En 2017 el MAC cumplirá 70 años de historia. Por sus dos sedes -Quinta Normal y Parque Forestal- han pasado los más grandes artistas nacionales y connotados representantes internacionales. Francisco Brugnoli lo ha encabezado durante las últimas décadas y lo define como “un museo de actualidad que pone a la sociedad civil en contacto con el mundo, hace crecer el imaginario nacional”.
En la actualidad, el museo no sólo cumple la función de ser un espacio de exhibición, sino que también se hace cargo de las tres bases fundamentales de la universidad: docencia, investigación y extensión. Es en este último campo donde ha desarrollado áreas como Educamac, cuyo objetivo es convertir al museo en un espacio de intercambio de ideas y vinculación con la comunidad.
“El Museo de Arte Contemporáneo ha generado potentes dispositivos educativos y pedagógicos para nuestra comunidad, labor sumamente relevante en una área como las artes visuales, donde existen claras brechas de acceso, no sólo en la materialidad, sino también en lo simbólico, en comprender, acceder y participar al proceso de apropiación, señala la directora regional del Consejo de la Cultura de la Región Metropolitana. Para ella, el museo representa “una apertura a nuevos lenguajes, un diálogo con ‘lo otro’, la alternancia necesaria para definir lo que somos; la capacidad para abrirnos a otros referentes”.
La Camerata Vocal de la Universidad de Chile
Fue el último de los cuerpos estables en ser creado, fundándose en el año 2000. Está compuesta por 16 cantantes profesionales, que a su vez son instructores vocales del Coro Sinfónico. Su objetivo es cultivar y difundir repertorios de música a capella, entre los que destacan musicales como West Side Story, cantatas, música de películas, arias famosas de óperas como La Traviata, y música de grupos contemporáneos, como The Beatles, entre otras.
