En el siglo que ha pasado desde la primera transmisión radiofónica en el país, la radio ha acompañado la historia política y social en diferentes formatos y soportes. Esta larga trayectoria, que incluye las primeras emisiones, la época dorada del radioteatro y la radio informativa durante la dictadura, fue recogida en el libro 100 años de la radio en Chile 1922-2022, editado por Raúl Rodríguez (LOM). En este extracto, parte del capítulo “La revitalización de la ficción sonora, 2003-2022”, Mauricio Barría y Raúl Rodríguez dan cuenta de cómo la implementación del neoliberalismo impulsó la hegemonía de la televisión como el medio de comunicación preferido por las audiencias, y cómo la recuperación del radioteatro en las últimas dos décadas se configura como una respuesta ante este fenómeno.
Por Mauricio Barría y Raúl Rodríguez
El modelo neoliberal que impuso el gobierno militar a partir de 1974 no solo cambió para siempre nuestros modos de relacionarnos socialmente, sino que modificó también los hábitos de consumo y las maneras de vincularnos con los medios de comunicación. Conforme entrábamos en este nuevo ciclo y ya en plena época de la «bonanza económica», con el dólar congelado y el surgimiento de una nueva clase social de ingenieros comerciales, la televisión comienza a convertirse en el medio hegemónico de entretenimiento y la propiedad de un televisor es un signo de estatus inclaudicable.
El giro televisivo
Pareciera que el discurso modernizador que impulsó la dictadura, hubiese estado más acorde al lenguaje televisivo, en contraposición a la radio, que acaso era percibida como un resabio de tiempos antiguos que era necesario exorcizar. La merma del poder de la radio fue relativa, debido al centralismo que este proceso de modernización estimuló. Mientras la producción de programas televisivos y la participación de público en vivo sucedía principalmente en la capital, en los sectores más populares, en las provincias y en zonas rurales la radio AM continuó siendo el medio preferente durante los setenta y ochenta, mientras, paulatinamente, la FM va equiparando y superando su audiencia. El desarrollo del paradigma FM, desde los sesenta, generó grandes transformaciones promovidas por la masificación de aparatos, la portabilidad, y la entrada de sectores populares y jóvenes a dichas audiencias. La programación de la radio FM no informativa, sin embargo, fue organizada en bloques exclusivamente musicales, solo interrumpidos por la voz masculina y neutra de un locutor, lo que convierte la experiencia de la radio en algo unidireccional y distante, de acompañamiento incidental o en un sucedáneo de discoteca doméstica en tiempos de toque de queda. Bajo este paradigma la radio pierde su carácter de interconector social.
Este cambio de medios no significa simplemente un traspaso de un aparato técnico a otro, implica también una transformación en los modos de percibir la realidad. Si antes la evidencia del mundo se construía con un fuerte componente de imaginación, con la radio y los medios impresos como principales medios, la aparición de la TV vino a sustituir el poder de la imaginación, por evidencia ostensible de lo visual. La dictadura supo emplear muy bien este medio, para construir una realidad alterna a lo que cotidianamente ocurría. Por una parte, los noticiarios colaboraron con las puestas en escena de los supuestos arsenales clandestinos, o con mostrar la existencia del enemigo interno, a través de las espeluznantes confesiones de «extremistas» en cadena nacional. Por otra, contribuyó como ningún otro medio a la alienación espectacularizante y obscena que mostraba en programas nocturnos el carrete desaforado de esta clase de nuevos ricos provenientes del milagro económico. La fuerza de la ley de lo visual televisivo, con el poder de la imagen en movimiento y del registro en vivo, sin duda, fueron insuperables para construir efectos de realidad. Como nunca, el poder se vinculó al aparecer visual. No es raro entonces que una política de la extrema visibilidad ampare al mismo tiempo prácticas de desaparecimiento: hay que quitar de la vista aquello que no se desea.
Ante el poder de la televisión, los grupos opositores al dictador encontraron en la radio un medio de resistencia, a través del cual exponer una contra verdad. Fue así que importantes radioemisoras, como Cooperativa o Chilena, se volcaron casi exclusivamente a informar, en desmedro de cualquier otro género radial, lo que se expresa en bloques noticiosos y flash informativos, que interrumpían el resto de la programación musical o deportiva, según sostienen Lasagni, Edwards y Bonnefoy. Frente a la homogeneización de los modelos radiofónicos y la modelación de gustos del mercado, la ficción no era sostenible. «La televisión concentra la inversión publicitaria de la mayoría de las empresas medianas y grandes, y la radio se ve obligada a disminuir los gastos. Los primeros en desaparecer son los programas más costosos y que requerían de una organización productiva compleja: las audiciones en estudio, radioteatros y espectáculos, que, además, estaban sufriendo fuertemente la competencia del medio televisivo». Además, los elencos de radioteatros se fueron disolviendo, a causa del golpe militar como también porque varias estrellas, desde guionistas hasta actores, fueron capturados por las teleseries, las que fueron la continuación del melodrama llevado a la TV.
Curiosamente, esto no sufrió cambio alguno una vez vueltos a la democracia. El mismo patrón de mercado y de modelos radiales tradicionales siguió imperando en el espectro radial, lo que llevó a muchas radios a simplemente desaparecer o ser adquiridas por cadenas. Sunkel y Geoffrey y Mönckeberg se refieren a la concentración económica que también fue afectando a la radio, desde los años noventa en adelante.
Al iniciar el siglo XXI encontramos una oferta radial igualmente homogénea y concentrada. En general, los ejes programáticos están direccionados hacia transmisión de música y noticiarios. Comienzan a volver los programas de conversación, que más bien son monólogos, como la hora del taco.
Con el tiempo se fue construyendo la lógica de programas conversacionales, en los que un par de locutores hablan de lo que piensan y responden chats en vivo. Pero, así mismo, veremos cómo desde inicios de 2000 hay un resurgimiento de la ficción radiofónica, que ha ido en aumento y que llega a un interesante punto de inflexión durante el confinamiento pandémico.
El resurgimiento
Desde la última transmisión de un radioteatro en una radioemisora chilena, que se estima que fue a mediados de los ochenta, («Hogar dulce hogar», hasta 1985, y «Residencial La Pichanga» y «La bandita de Firulete», hasta mediados de los ochenta, en Radio Portales; y «Radiotanda» por Radio Minería) hubo de pasar más de una década. A partir del 2003 podemos fijar el retorno de producciones de ficción en la radiofonía nacional con «El radioteatro del 21 de mayo de 1879» de radio W (hoy ADN) y «La epopeya final de Salvador Allende» de Radio Tierra. La recuperación del género, sin embargo, ha sido intermitente, exceptuando el programa «El gran radioteatro de Agricultura» de Radio Agricultura (2008-2013), dirigido y guionizado por la periodista María Paulina Correa. El resto han sido transmisiones esporádicas, vinculadas más al empeño de sus realizadores que a una política de las emisoras. De hecho, ninguna realización de este período fue producida y financiada por las radios, a excepción de «El radioteatro del 21 de mayo» y la radionovela «Los cinco sentidos» (2007), escrita y dirigida por el cineasta Raúl Ruiz, que fue transmitida por Radio Concierto, a propósito de los 50 años de la muerte de Gabriela Mistral. Al contrario, estos proyectos fueron financiados a través de fondos concursables, por ejemplo, con los cuales se les pagaba a las radios para transmitirlos. «Hasta el día de hoy, todavía cuesta mucho que lleguen auspicios. A la radio le gusta mucho que llegue el radioteatro, pero ni la radio lo financia ni tampoco los auspiciadores. Si no es por los Fondos de Cultura nadie los financiaría, a pesar de que tiene buena acogida de parte del público», reclama María Paulina Correa.
Raúl Rodríguez cifra esta segunda etapa como el renacimiento del radioteatro en Chile (2003-2015), cuyo periodo expresa una cierta continuidad respecto a la época dorada, pese al salto temporal y tecnológico. Mientras, una tercera correspondería al auge actual del género, desde 2016 en adelante, aun cuando este periodo toma un nuevo cariz con la expansión del podcast.
Si hacemos un rápido recorrido por las producciones, que se crearon en este periodo de resurgimiento de la ficción, salta a la vista inmediatamente, que una gran mayoría de ellas trabaja sobre temáticas vinculadas a hechos históricos que comprometen la memoria, los derechos humanos, el rescate patrimonial y la puesta en valor de repertorios dramáticos del teatro chileno. Cabría preguntarse qué impulsó esta necesidad de temáticas y por qué encontró en la radio el formato adecuado para tomar forma.
Para las generaciones que crecieron con la radio, ésta representaba un vestigio nostálgico de un pasado perdido. Muchos de los realizadores de este periodo habían escuchado los radioteatros de las radios Portales o Minería. Muchos de ellos habían sido incluso seguidores del inolvidable Dr. Mortis. La radio representaba un retorno a una experiencia de la infancia, a ese momento previo a la configuración discursiva, en la que la vida se tensaba entre un afuera y el vínculo familiar afectivo.
Dos radioteatros señeros
El periodista y escritor Gilberto Villarroel, guionista de «El radioteatro del 21 de mayo» de la entonces Radio W, cuenta que «tenía muchas ganas de hacer algo así como guionista y se dio hacerlo en formato radial. Además, siempre fui fanático del radioteatro. Yo nací en el año 64 y soy de una generación que vio llegar la televisión, pero primero fueron más importantes los radioteatros, como «Garra de acero», «El siniestro Dr. Mortis», «Lo que cuenta el viento», «Residencial La Pichanga», con la Anita González, Sergio Silva, etc. Fueron un referente importante, porque era algo que estimulaba la imaginación. Era todo un ritual mágico sentarse a escuchar un radioteatro y, más para mí, en una etapa en la que yo dibujaba comics de manera amateur. Por eso llegué al periodismo y después a la radio». La periodista María Paulina Correa, directora y guionista de «El gran radioteatro de Agricultura» también recuerda muchos veranos con sus abuelos escuchando radioteatros, lo que marcó su posterior deseo de hacer guiones para radio, después de una incursión como guionista para televisión: «Cuando pequeña vacacionaba mucho en San Fernando y mis abuelos escuchaban muchos radioteatros. En las postrimerías del setenta e inicios del ochenta, cuando comenzaron a repetirse varios de ellos. Fueron los últimos estertores del radioteatro antiguo. Todas las mañanas escuchábamos radioteatros. A las 10 de la mañana empezaba “Confidencias de un espejo”, después “Lo que cuenta el viento” y almorzábamos escuchando “Residencial La Pichanga”».
Desde mediados de los noventa, los principales canales de TV formaron sendos departamentos dramáticos, que crearon una serie de telenovelas que hasta hoy son emblemáticas. La apuesta fue llevar la ficción a la televisión, en desmedro tanto del teatro como de la radio, pero incluso también del cine. La producción de ficción dramática encontraba así un lugar hegemónico.
En este marco, la radio aparece como un medio alternativo de construcción ficcional. Un espacio en el cual podían tener lugar los discursos no tramados por la hegemonía televisiva. Las temáticas que abren este ciclo se vinculan a la urgencia de revisitar la historia o de reescribir y reapropiar, de otro modo, los relatos ya conocidos. Poner en escena a los sujetos que no aparecen en la TV o, cuando aparecen, son enmarcados en el estereotipo capitalino, centralista o patriarcal.
A fines de 2002 comienza sus transmisiones en Chile la Radio W, del Consorcio Radial de Chile (CRC), perteneciente al Grupo Latino de Radio (hoy Prisa Radio). Fue una apuesta de la casa matriz de expandir la cadena W en América Latina siguiendo el modelo español de información, deporte y contenidos misceláneos. Con las ganas de hacer cosas distintas, diferenciarse de la competencia informativa, de radios Cooperativa y Agricultura, y entrar con fuerza en el mercado chileno, comenzó a rondar la idea de hacer un radioteatro. El gerente general de CRC, Miguel Ángel Pascual, ya tenía experiencia en la Cadena Ser y le preguntó al nuevo director de prensa de W, Francisco Astudillo, si conocía a alguien para hacer esto.
«Me llamó Pascual y me reuní con él» cuenta Gilberto Villarroel.
- Queremos hacer un radioteatro, pero con algo chileno, le dijo Pascual.
- ¿Qué idea tienen?, le pregunté.
- Uno de los episodios más emblemáticos para los chilenos es el combate naval de Iquique.
- Excelente. Ese hecho está muy bien documentado y hagámoslo minuto a minuto, como la serie de televisión 24.
- ¡Vamos a ello entonces!, cerró el trato Pascual.
Después de casi cuatro meses de investigación y guion, y con varias estrellas de la misma radio, como Felipe Camiroaga, Eduardo Bonvallet y Rumpy, a las 6 de la mañana del 21 de mayo de 2003, comenzó la «hazaña» que duraría hasta las 14 horas. Fueron ocho horas de este radioteatro inédito, que marcó una época para la radio y el género en Chile.
Con la inspiración de los radioteatros antiguos, y las influencias de la serie «24» (2001) y la película «La primera carga al machete» (1969), Villarroel se da a la tarea de crear el guion, que tendrá más de 500 páginas.
«Hice toda una investigación histórica y decidí ocupar el mismo truco que en la serie, es decir, minuto a minuto, desde las 6 de la mañana hasta las 12 del día cuando se hunde la Esmeralda y después las reacciones hasta las 14 horas. Cuando había tiempos muertos durante la acción, ya que no se sabía exactamente qué había pasado, ocupaba algunos trucos narrativos para mantener la sensación de urgencia. Por ejemplo, la reacción del gobierno chileno, el que recibió los telegramas días después, tal como estaba documentado en la prensa de la época, la adelanté. Todo lo que yo ocupé estaba basado en un registro histórico. Lo único que hicimos fue alterar la cronología».
También basado en hechos históricos, pocos meses después del radioteatro de la W, Radio Tierra emitió el 11 de septiembre «La epopeya final de Salvador Allende», que relata el último día del Presidente Salvador Allende y las circunstancias que rodearon el Golpe Militar de 1973. Con la idea original de la directora de Radio Tierra, María Pía Matta, la dirección de Consuelo Castillo Echeverría, guion de Mónica Echeverría Yáñez y la creación sonora y musical de Cuti Aste y Ángela Acuña, este radioteatro histórico se emitió desde las 8:30 de la mañana por la señal 1300 AM de Radio Tierra, y por una red de radios de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias, de América Latina y el Caribe (AMARC ALC).
Pía Matta, directora de la radio en ese entonces, recuerda que «desde 1993 veníamos haciendo acciones para conmemorar el golpe de Estado. Ese año grabamos unos microprogramas con las voces de las mujeres de detenidos desaparecidos, madres, hijas, esposas, y también algunos esposos, todo esto en un momento en que en Chile no había memoria, o por lo menos se trataba de que no hubiese».
Mónica Echeverría, escritora, actriz y dramaturga, quien fue parte del movimiento Mujeres por la Vida contra la dictadura, y autora de «Cara y sello de una dinastía» (2005) y «Yo, Violeta» (2010), entre otras publicaciones, escribió el guion. Cuando su propia hija le pidió hacer el libreto sintió una nostalgia enorme y también lo tomó como un gran desafío para contar lo sucedido. Se propuso una narración amplia, profunda y que pudiese convocar a dos generaciones distintas: la que vivió el golpe y a quienes aún no nacían o eran pequeños, como su hija en ese entonces.
«Hace treinta años, con mi hija Consuelo de sólo 12, viví pegada a la radio las dramáticas horas en que transcurrió la última batalla y agonía de Salvador Allende en el Palacio de La Moneda. Recuerdo cómo nos costó, ese día, encerradas en la casa, descifrar los mensajes interrumpidos de las radios y nuestra desesperación para lograr entender algo de lo que sucedía. Y, por último, después de 8 horas esa sensación de derrota, de silencio. Pasaron muchos años y nunca entre nosotras volvimos a hablar sobre esos sucesos. Por lo tanto, que esa hija pequeña me pidiera ahora, toda una mujer madura, escribir un guión para rememorar ese trágico acontecimiento me parecía increíble (…) y sentí que no podía negarme. Ese interés de la nueva generación, pensé, que sufrió un lavado cerebral de 17 años de dictadura, por revivir el pasado, debe ser acatado. Era mi deber hacerlo, por mucho que hubiese preferido olvidarlo», recordaba Mónica Echeverría en su blog personal.
Reunidos en la antigua casona de Radio Tierra, ubicada en Purísima 251, varios de los 80 actores que fueron parte del elenco, trabajadores de la radio y el equipo del radioteatro escucharon «La Epopeya…», con una copa en la mano y con un convencimiento muy profundo de que era importante recuperar la memoria de Chile.
Pía Matta recuerda varias anécdotas que hicieron de este radioteatro una producción especial en ese tiempo: «usamos formas del radioteatro antiguo, con Mirella Latorre como narradora. La actriz fue conductora de ‘Almorzando con Mirella’ en canal 7 hasta el golpe de Estado, y esposa del ‘perro Olivares’, director de prensa de televisión nacional y amigo de Allende, quien se suicidó en La Moneda. Ella actuó, en primera persona, cuando entrevistó en 1972 a Yves Montand, quien había venido a grabar a Chile la película francoitaliana, Estado de Sitio, de Costa Gavras. Nos faltaba música de Yves, porque no había internet en ese tiempo y no había cómo buscarla, así que corrimos a la Feria del Disco a buscar música ja, ja, ja, y hablamos con Humberto de la Fuente, que era uno de los propietarios, para que nos consiguiera un disco».
La base sonora del radioteatro, como es musicalizar una obra de este tipo o producir sonidos artesanalmente como se hacían antes, es tan importante como la investigación que está detrás de las historias inéditas que allí se expresaron: «Mónica Echeverría era muy amiga de Tencha, la esposa de Allende, por lo tanto, las cosas que se contaron fueron únicas. Detalles de la noche anterior, y quiénes habían estado con Salvador Allende en sus últimas horas, fueron muy bien investigados por ella», rememora Matta.
La investigación que conlleva un radioteatro hace que sea un género de mayor expresión dentro de la radio, sobre todo cuando son guiones basados en hechos históricos, como éste. El contexto de la época, el lenguaje, la veracidad de los acontecimientos que son ficcionados, son relevantes para construir una historia. Como decía Villarroel, son meses de investigación para luego guionizar, sin que se escape el más mínimo detalle. Echeverría investigó dos meses, para lo cual fueron clave las lecturas de «El último día de Salvador Allende» de Oscar Soto, «El día en que murió Allende» de Ignacio González Camus, «Interferencia secreta» de Patricia Verdugo, que venía con un CD con audios captados por un radioaficionado, en el que se escucha el minuto a minuto del golpe encabezado por Augusto Pinochet, y las memorias Allende y la experiencia chilena de Joan Garcés, amigo personal de Allende, cuyo libro le permitió a ella conocer de primera mano el pensamiento político del Presidente y la última cena en su residencia de Tomás Moro, en el barrio alto de Santiago.
Sobre esta base, Mónica Echeverría hizo una serie de entrevistas a partidarios y detractores para recoger las emociones y sentimientos de ese entonces. Fueron varias horas de conversación con muchos de ellos, con las que el radioteatro comenzó a adquirir vida, según relata: «Para mí todo el período previo de investigación y entrevistas fue apasionante y lleno de sorpresas. La necesidad de hablar y contar de los protagonistas, que sentí tan traumatizados y al mismo tiempo tan satisfechos de poder relatar esas horas, que para ellos fueron eternas en que permanecieron junto a su presidente (…). En cambio, el diálogo con los golpistas transcurrió difícilmente: molestias, titubeos, y variadas explicaciones sobre su conducta fue la tónica general de los entrevistados. La vieja soberbia del vencedor había desaparecido».
Ese brindis, que hicieron varios de los protagonistas de este radioteatro, fue simbólico. Una emoción que se sintió en cada rincón del patio de Purísima 251. Matta explica que eligieron el género del radioteatro, porque podía ser una herramienta importante en esos años cuando casi nadie lo hacía.
