El artista chileno —uno de los actores fundamentales de la Escena de Avanzada— habla en esta entrevista sobre O si no, la exposición que estará hasta el 22 de septiembre en el Museo Nacional de Bellas Artes y que lo trae de vuelta después de doce años de silencio. En la muestra actualiza una selección de sus trabajos realizados durante 40 años, entre 1976 y 2019, y reúne varias de las inquietudes con las que ha trabajado a lo largo de su carrera, entre ellas, las huellas que deja el paso del tiempo y el dolor de los detenidos desaparecidos.

Por Jennifer Abate y Evelyn Erlij

—Una parte importante del mundo del arte transcurre hoy en galerías o en espacios de comercialización. Tú, en cambio, decides exponer en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde la gente puede entrar gratis y por lo mismo accede un público más variado. ¿Por qué decidiste volver a este lugar después de doce años?

—El museo es lejos el lugar donde más me gusta exponer, por los espacios, que son insuperables, y por el público que llega. En la exposición hay constantemente 20 o 30 personas. En una de las obras hay un teléfono que fotografía a la gente que se pone al frente y debe haber en el computador más de cinco mil fotografías. Eso no pasa en ninguna galería, ni remotamente, y esas ya son razones más que evidentes.

—¿Te interesa llegar a un público más masivo y diverso?

—Sí, me gusta que haya público y que ese público no sea gente del arte, digamos, gente que entra por curiosidad, que no sabe lo que va a ver y se sorprende. Me interesa esa interacción. Yo voy prácticamente todos los días al museo. No converso mucho con el público, pero lo veo y es muy impresionante observar lo que sucede. Ver a toda esa gente mirando con tanta atención lo que hay en la sala es para mí algo insuperable. Una de las cosas que me ha pasado —y para lo que no estaba preparado— es el grado de emocionalidad que provoca. He visto gente llorando, he visto gente indignada, furiosa, y la verdad no se me había ocurrido que eso podía pasar. Yo trabajo con signos, materiales, y me cuesta mucho ver la obra virgen, como si fuera un espectador que se enfrenta de repente. La exposición provoca cosas en la mayoría de la gente que va, y eso no me había pasado antes. En ninguna otra muestra había sido tan intenso como en esta ocasión.

—Has dicho que volver al trabajo que has hecho en épocas anteriores es como pisar tus huellas en reversa. ¿Cómo fue la experiencia de reencontrarte con tu obra del pasado, reactivarla y ver cómo el tiempo la ha modificado? 

—He hecho muy pocas cosas. Ahí en la sala del Bellas Artes está, diría, mucho más de la mitad de todo lo que he hecho en mi vida. Lo que sucede con esas obras es que tienen una fecha de inicio, pero no de término. Todo está en proceso. Viven conmigo, en el sentido de que la vida les pasa por encima de la misma manera en que me pasa a mí. Algunas fallecen, otras se deterioran, brillan de manera distinta, otras cambian. En eso consiste mi trabajo con el arte: poner en tiempo presente mi memoria constantemente. Esas obras son mi memoria, y mi memoria es todo lo que tengo en la vida. De hecho, hay una que tiene la fecha de hoy, porque la fecha se cambia todos los días. Entonces todos los días esa obra está siendo hoy y ahí está explicito lo que estoy diciendo. Eso sucede con todo. Esa es la razón por la que no tienen fechas: en la sala están puestas en relación unas con otras, no de manera cronológica, sino que convive una de este año con una de hace 40 años. Lo que me importa es la relación que se produce entre ellas, no la cronología.

—En esas obras antiguas te enfrentas también a la persona que eras, al artista que fuiste, con las inquietudes que tuviste y que quizá ya no son las que tienes ahora. ¿Tu trabajo funciona también como una suerte de espejo?

—Sí, resulta como un espejo y muestra todo lo que muestra el espejo: lo que te gusta y lo que no te gusta en relación con ese trabajo. Me pasa que no hay obras malas o fracasadas, hay obras que en algún momento se interrumpieron, que son tan falladas como podría ser una persona. Con las obras me pasa eso. Van avanzando y se van remodelando; tienen las mismas fallas que yo tengo.

—Tu relación con el arte ha sido bastante interrumpida. Has dicho que lo has “abandonado y que luego has recaído” en él porque después de un tiempo se te agotan las ideas. A eso se suma el poco afecto que has dicho que tienes por el arte. ¿Cómo esas pausas han ido interviniendo o afectado tu trabajo?

—Me pasa eso: después de estar años trabajando intensamente para una exposición, conectando y repensando, mirando y rehaciendo, termino y se me acaba el tema. Y eso es indefinido, se me acaba hasta que vuelve, si es que vuelve. No es que yo lo abandone de una forma ideológica, se me acaba, y pueden pasar un año, diez o doce, como en esta oportunidad, y vuelvo.

—Vuelves cuando sientes que hay algo nuevo.

—Claro, de repente aparece el bichito y empiezo a pensar en imágenes y a armar relaciones; desentierro algo que quedó guardado ahí a medio hacer, va de a poco armándose algo, me meto en ese mundo y empiezo a pensar hasta que aparece la necesidad de hacer una muestra o de juntar las cosas.

«Las obras tienen una fecha de inicio, pero no de término. Todo está en proceso. Viven conmigo, en el sentido de que la vida les pasa por encima de la misma manera en que me pasa a mí. Algunas fallecen, otras se deterioran, brillan de manera distinta, otras cambian (…). Esas obras son mi memoria, y mi memoria es todo lo que tengo en la vida».

—En entrevista con Palabra Pública, Federico Galende dijo que le parecía que la Escena de Avanzada “era una escena de príncipes pobres que se intercambiaban regalos suntuosos”, y que cuando se corre el velo de ese período aparecen las penas y los miedos del Chile de entonces. ¿Qué piensas de esto? Has dicho que se ha creado demasiada leyenda en torno al arte hecho en dictadura y que te molesta un poco esa epopeya.

—Me molesta un poco la epopeya, pero no me molesta el arte que se hizo en esa época. Me parece un poco injusta esa cita, pero puede ser: todo el mundo tiene sus partes pencas, el tema es que, por alguna razón —y más allá de la epopeya después de 40 años— la mayoría de las personas que trabajaron en ese momento ahí están hoy. Siguen siendo referentes. Lo que pasa es que, como sucede con todo, las cosas se mitologizan, incluso involuntariamente. Pequeñas desviaciones de la realidad se van sumando a otras más y crean una mitología que termina siendo un poco aburrida de refrendar o de refutar, pero eso no le quita valor a las cosas que se hicieron.

—¿Qué crees que significó la Escena de Avanzada para el arte chileno?

—Básicamente, metió a la inteligencia en el arte. A la inteligencia en el sentido de pensar, de pensar en el arte, de tomar distancia y separarlo de la pasión, del talento, de las habilidades, y de incorporar el razonamiento. Usar el lenguaje como un elemento de la inteligencia.

—¿Crees que eso tuvo que ver con el periodo dictatorial, con que durante esa época había que buscar formas que fueran menos explícitas, más crípticas?

—Sí, había que inventar un lenguaje que dijera sin decir, pero eso también es parte de la evolución del arte en general. El arte del siglo XX viene de Marcel Duchamp, que metió la inteligencia en el arte en las primeras décadas de 1900. Es algo frente a lo que nosotros no nos podíamos hacer lesos. Duchamp estaba presente en todo momento. Y creo que eso tan básico fue un aporte de la Avanzada. Antes de eso, sí, había gente: Pablo Langlois es un duchampiano eximio, pero era una sola persona. El arte en Chile empezó a pensarse de otra manera a partir de lo que se trabajó en la Avanzada.

—¿Eso es quizá lo que unía a la Avanzada? Porque es un concepto complejo de definir, que reunió a grupos distintos, que eran de alguna manera “enemigos”, y que fue una invención posterior articulada por Nelly Richard.

—Claro, había una enemistad. Pero tampoco es una enemistad como se plantea hoy. Acabamos de hacer un libro con Fernando Balcells, y él era del CADA y yo no. Cuando reclamo por hablar de la Avanzada, en el fondo lo que me latea es hablar de eso, desmentirlo, qué se yo.

—Te refieres al libro O si no (Ocho Libros), que salió junto con la exposición del Bellas Artes.

—Sí. El libro es interesante porque reúne muchas conversaciones entre Fernando Balcells y yo, que transcribimos y reescribimos durante todo el proceso en que estuve haciendo la exposición. Entonces es un libro previo a la muestra, y vamos hablando y elucubrando sobre lo que estaba pasando en mi cabeza mientras la iba haciendo. El resultado es bien interesante de leer para quien se interese en el proceso de O si no.

—En esta exposición retomas el proyecto “Revisión crítica de la historia del arte chileno como trabajo de arte”, cuya primera parte hiciste en 1979 y en el que le mandaste a varias personas cartas donde preguntabas si existía el arte nacional. Este año repites esta experiencia pero en formato digital: las personas pueden responder esta pregunta en www.revisioncritica.cl. ¿Cómo han cambiado las respuestas en los 40 años que han pasado entre los dos proyectos?

—No tienen muchas diferencias, en realidad. Tal vez en el lenguaje, las maneras de asociar unas palabras con otras. Hay términos que van cambiando. Pero el contenido de las respuestas es más o menos parecido. Lo que me interesaba al reponer esta pregunta no era el contenido de la respuesta, lo que me importaba era más bien reponer la pregunta. Esta obra la he hecho dos o tres veces, en 1999, por ejemplo, y la volví hacer ahora, siempre intentando reformularla. Y claro, ha ido cambiando. El transcurso del tiempo le ha pasado por encima y eso está presente en la obra. De hecho, el año 99 la monté con un graffiti que decía “Libertad a Pinochet”, que era lo que sucedía en ese momento, para crear una tensión temporal. Ahora lo que hice fue pintar al óleo ese graffiti y además agregar una página web y un código QR. Lo que me importa es cómo la obra ha continuado su vida, así que no tenía ningún sentido cambiar la pregunta. Me importa que la gente responda, que se haga cargo o no.

—Has sido una suerte de outsider en el mundo del arte, porque no has vivido del arte ni te ha interesado su profesionalización; de hecho, has dicho: “no necesito el arte para vivir”. ¿Qué pasa cuando el arte sí se convierte en un trabajo, cuando la obligación de tener ideas, de crear, está ligada también a la necesidad de vivir de eso?

—Sólo puedo imaginarlo, porque no me sucede. Debe ser complicado porque pienso en la presión de tener que alimentar una mujer y tres hijos con la venta de los cuadros. Significa que tengo que vender los cuadros, y para vender cuadros tienen que gustarle a alguien que los quiera comprar. Yo no tengo ese problema porque trabajo en otra cosa, me gano mi sueldo como cualquier ciudadano, entonces puedo hacer lo que se me antoje. No quiero decir que los artistas profesionales estén condicionados por el mercado para hacer lo que hacen, pero sospecho que sí.

—Te sientes más libres de no tener esa presión.

—Claro. Es una decisión que tampoco me costó mucho tomar, porque cuando empecé el mercado era algo inexistente. Uno ni siquiera pensaba en él, pero con el tiempo me di cuenta de que no lo necesitaba, y no sólo no lo necesitaba, no lo quería. Eso me permite, por ejemplo, estar fuera doce años y no necesito estar presente todos los meses. Para mí el arte es algo muy importante, no es que no me interese o no me importe. Me interesa mucho lo que hago, pero si tuviera que hacerlo todos los días, dejaría de interesarme, porque se transformaría en pega. Imagino que es como alimentarse de chocolates: no podría comer chocolates cuatro veces al día.

—Claro, se pierde el gusto.

—Sí, deja de gustar y pasa a ser un desastre. Esa es una de mis razones, además de otras bastante prácticas. Por otro lado, si no tengo nada que decir, prefiero quedarme callado. Eso es algo que también he aprendido.

«Decidí trabajar con los detenidos desaparecidos en 1995, cuando llevábamos cinco años de transición y estábamos en el gobierno de Frei, que fue especialmente alegre en el sentido de “estamos estupendo, somos los jaguares de Latinoamérica y miremos para adelante y déjense de joder”. Digamos que los héroes de la vuelta a la democracia se empezaron a dar la vuelta la chaqueta».

—Hoy también hay una presión por internacionalizar la obra, por salir a ferias, a bienales. Quizá por eso también es interesante plantearse la pregunta por si existe un arte nacional, aunque la respuesta no sea lo que más te interese: hoy mucho del arte busca ser comprendido afuera y es posible que se haga incluso pensando en el extranjero.

—Con el arte pasa más o menos lo mismo que con todas las cosas: es una corporación multinacional, como sucede con el cobre, las paltas, la ropa, con lo que sea, ¿te fijas? Para los artistas jóvenes hoy es muy difícil ser artista. Además, son muchos, y ese es otro tema: ¿qué son las escuelas de arte hoy? En Santiago no sé cuántas hay, quizá 20. ¿Te imaginas lo que significa que cada año egresen 200 sujetos? ¿Qué pueden hacer en la vida? Si quieren vivir del mundo del arte tienen que subirse a ese tren que va a toda velocidad y que no va a parar delante de ellos. Tienen que subirse a la carrera, yo lo encuentro terrorífico. No quiero estar en ese baile, no tengo ningún interés.

—Has trabajado mucho con archivos como cartas, declaraciones juradas, notas periodísticas de la época de la dictadura. Pero tú, como artista, no tienes un archivo ni tampoco tienes un taller. De hecho, dices que cuando terminas las exposiciones desarmas las cosas y las botas porque no tienes donde guardarlas. ¿Por qué tienes ese desapego con tu propio archivo?

—Algunas obras nunca las guardo. Tengo un archivo, pero no tengo un archivo clasificado. Tengo una caja donde hecho cosas, fotos, recortes. A esa caja recurro siempre y de ahí sale mucho de lo que hago. Incluso tengo un rito de revisar esa caja y de pensar mucho sobre lo que voy revisando, pero no es un archivo, es una caja muy ordinaria.

—No están las condiciones de conservación.

—Ninguna. Las cosas que están ahí se arrugan, se pierden y después aparecen. Tiene que ver con un modo de ser. Hay muchas cosas de mí mismo que ya asumí y no pienso cambiarlas. Sobre los archivos con los que trabajo, tampoco soy tan meticuloso. Busco cosas específicas que necesito. Tampoco es que yo sea un revisador de archivos.

—Es más que nada un proceso de investigación asociado a tu obra.

—Es especifico a lo que me pasa en un determinado momento. Y me pasa con todos los oficios: tampoco soy un pintor, he pintado ocho cuadros en mi vida, porque necesitaba que un determinado cuadro fuera pintado y tenía que pintarlo y aprendí a hacerlo y quedó como quedó, digamos, a partir de lo que logré aprender. Con los archivos me pasa más o menos lo mismo.

—Anunciaste que quienes vayan el 31 de agosto y 7 de septiembre a tu exposición podrán llevarse una flor de la instalación “1044 flores, la historia de un hoyo y 40 relatos inconclusos”. Recibirás en persona el aporte monetario que el visitante determine y el dinero será donado al Centro Cultural 119 Esperanzas. ¿Por qué decidiste hacer esto y por qué es la gente la que pone el precio?

—Me gustó la idea de repartir las flores. Una razón es práctica: tengo que hacer algo con ellas cuando se acabe la exposición. Pero el gesto de que se la lleven me parece bonito. No quería regalarlas, quería que hubiera un intercambio: yo te doy y tú me das lo que estimes conveniente. Tampoco se trataba de ponerle un precio en el sentido absurdo del precio del arte. La donación a la agrupación se dio por casualidad. Al seleccionar los 40 casos de detenidos desaparecidos, que son los mismos de la obra “Retratos”, lo que tenemos es de nuevo el pasado haciéndose presente y transformándose hoy. Cuando necesité esos afiches fui a la Agrupación de Detenidos Desaparecidos y me dijeron “ahí hay un montón, saca”, y yo agarré los primeros 40 que estaban en la ruma, no hice ninguna elección. Se dio la casualidad de que muchos de ellos estaban en la lista de los 119, que en realidad son dos listas que suman 119. Para los que no saben, esas son unas listas que aparecieron en diarios y revistas inventados en Brasil y Argentina, donde publicaron listados de personas que habían muerto en enfrentamientos entre ellos o con la policía y los daban por muertos. Era completamente falso, porque todos habían desaparecido desde centros de detención. Muchos, por casualidad, están en la exposición. Hace unos días recibí un llamado de la presidenta del Centro Cultural 119 Esperanzas, que había ido a la exposición y estaba muy conmovida e impresionada y quería que nos juntáramos. Tuvimos una reunión y me pareció que la agrupación era un buen destinatario para estos dineros.

—¿En qué momento te empiezas a interesar en este período oscuro de la historia de Chile desde el arte? En Filtraciones comentas que fue cuando te diste cuenta de que durante la transición se volvió un tema incómodo.

—Pasan dos cosas. Primero, yo tenía 18 años para el golpe, lo viví completo y toda mi vida adulta la pasé en dictadura y en posdictadura, o sea, soy un tipo hecho por eso, todos mis recuerdos y mi vida entera está cruzada por esas imágenes, no me las puedo sacar de la cabeza. Decidí trabajar específicamente con los detenidos desaparecidos en 1995, cuando llevábamos cinco o seis años de transición y estábamos en el gobierno de Frei, que fue especialmente alegre en el sentido de “estamos estupendo, somos los jaguares de Latinoamérica y miremos para adelante y déjense de joder”. Digamos que los héroes de la vuelta a la democracia se empezaron a dar la vuelta la chaqueta. Me dio una sensación de vergüenza y decidí trabajar con los detenidos desaparecidos y hacerlos evidentes. Pero ellos estaban presentes en mi vida desde siempre, desde el primer día.

—Vivimos en tiempos en que se ha vuelto a hablar de negacionismo, sobre todo de la mano de la extrema derecha. Una parte importante de tu obra puede entenderse quizá como una forma de mantener viva esa memoria de los horrores del Chile reciente. No es que el arte tenga que hacer algo al respecto, pero ¿cómo ves lo que está pasando hoy?

—El negacionismo es una actitud política, concreta, especifica; hay una voluntad, no es gente inocente la que plantea esa negación, es gente que lo hace con un fin, que es manipular y manejar la historia, el discurso y la discusión en un determinado sentido. La única manera de enfrentarse a eso es oponer la realidad, es decir, los hechos concretos. Eso no es tarea del arte. Hace poco vi una entrevista a Mónica González y ella decía que en la dictadura o eras colaborador o eras opositor, no había otra alternativa en el caso del periodismo. A mí me pasa eso: yo estuve ahí, no sólo en el arte, sino en mi vida concreta, cuando tomaba desayuno y escuchaba Radio Cooperativa; trabajé en la Revista Apsi, en el Fortín Mapocho. O sea, esa realidad es para mí irrefutable, y cuando pienso en mi memoria, lo que hago en el arte es ponerme a mí mismo en escena. Y cuando me pongo en escena, pongo mi memoria, mi cabeza, mis recuerdos, mi vida, y en eso la dictadura es omnipresente. Entonces no puedo evitar ponerla. De repente me cansa, te lo aseguro, y me cansa hacerme cargo. No pretendo ser una especie de paladín de la justicia, pero no me queda otra tampoco. Hablo de eso porque estoy hablando de mí.

—¿Qué piensas de lo que está pasando en términos políticos, sociales y culturales en Chile, donde a ratos se oyen discursos derechamente fascistas?

—Es bastante aplastante. Hay una generación política nueva que está dando la pelea, hay movimientos, o sea, tampoco es que hayan triunfado los dueños de los medios que difunden todo el día esos discursos. Están las noticias falsas, está el señor Kast diciendo las cosas que dice, y uno tiene que mamárselas con disgusto. La pelea la dan los migrantes, las mujeres. La pelea de las mujeres es para mí fundamental, yo creo que ahí está la fuerza política que podría cambiar el mundo. Imagino, no sé, si hubiera diez alcaldes mujeres como Jadue, Chile cambiaría definitivamente.

—¿Cómo viste el movimiento feminista de 2018 desde esta admiración que dices sentir por la convocatoria que tienen los movimientos feministas de hoy?

—Me encantó. Incluso el extremismo que se plantea en determinado momento me parece bien, me parece necesario. Las peleas y los grandes cambios se dan de esa manera: cuando las mujeres consiguieron el derecho a voto, salieron a la calle, pelearon y murieron. La cosa no es “transemos”, porque no hay nada que transar, porque el hombre en general, el ser masculino, no está dispuesto a entregar nada gratis, entonces hay que quitarle las cosas, hay que pelearlo. Y en todos los planos: cuando se habla de derechos sociales, de los niños, de los migrantes. Nadie les va a regalar nada, la tienen que pelear. Por Evelyn Erlij y Jennifer Abate

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Esta entrevista se realizó el 30 de agosto de 2019 en el programa radial Palabra Pública, de Radio Universidad de Chile, 102.5.