Alejandra Costamagna. Cómo narrar la ausencia

En su nueva novela, Dónde puedo dejarlo, la escritora chilena vuelve sobre uno de los temas centrales de su obra: la revisión de la historia política a través de la memoria íntima y afectiva. Ambientada en los primeros años del retorno a la democracia y protagonizada por dos amigas cuya relación se interrumpe de forma abrupta, el libro se inspira en una experiencia personal de la autora para indagar en los límites del lenguaje ante la pérdida. “La ficción te permite traducir la realidad a otra lengua”, dice en esta entrevista.

Por José Núñez | Crédito de foto: Daniel Mordzinski

Es la última vez que se verán. Pero una de ellas no lo sabe. Quizás debió advertirlo en la intensidad de ese abrazo, en la distancia de las últimas semanas, se reprochará más tarde. El asunto es que Manu y Mara —quien pronto escapará del país— se juntan a almorzar un 29 de diciembre de 1989. Acaban de cumplir la mayoría de edad. Es el último verano de un periodo de sus respectivas vidas: el de la juventud. Manu recordará “el ajetreo de la ciudad en los descuentos del año” que termina, “el sol desdibujándose sin prisa”, ambas caminando de la mano por el pasaje Tegualda hacia un paradero de la avenida Grecia. Luego, el abrazo. La despedida. Una amistad que se interrumpe.

En el inicio de Dónde puedo dejarlo, la nueva novela de Alejandra Costamagna (Santiago, 1979), la acción parece suspenderse. La narración se demora en el registro de un instante, en los detalles y gestos que revelarán su importancia en el futuro, porque solo es posible comprender nuestra vida de manera retrospectiva, parece recordarnos la autora. Un silencio breve, la cercanía de Mara, el roce de sus dedos por la nuca de Manu: la textura de un momento que esta última evocará una y otra vez en su intento por ordenar esta historia, porque el recuerdo será el único recurso disponible para conjurar el vacío que deja una pérdida.

Lo que sigue, entonces, es la vida de Manu —su trabajo en una agencia de noticias, la mudanza al departamento de Las Palmeras, un noviazgo que empieza a desmoronarse a medida que el recuerdo de su amiga va ganando terreno— después de que Mara, en los primeros años del retorno a la democracia, se ve forzada a pasar a la clandestinidad cuando su nombre aparece en la lista de las personas más buscadas por ser la pareja del líder de una organización política. De eso, en resumidas cuentas, se trata el último libro de Costamagna: de cómo habitar una pérdida. Ante ese silencio, Manu empieza a especular con la vida que lleva su amiga en algún lugar desconocido, a poblar el vacío con escenarios ficticios. La novela, en ese sentido, es una respuesta a la pregunta de cómo se narra una ausencia.

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En Recolectoras, el libro que la académica y crítica literaria Lorena Amaro publicó en 2023 con entrevistas a diez escritoras latinoamericanas contemporáneas, Alejandra Costamagna contó que trabajaba en un nuevo libro a partir de una experiencia que, hasta ese momento, no se había atrevido a verbalizar. “Algo que tiene que ver con la vida de esa pájara de mis desvelos a la que le dedico El sistema del tacto”, confesaba en esa ocasión. 

Miska, la persona aludida en la dedicatoria de ese libro —con el que Costamagna fue finalista del prestigioso Premio Herralde de Anagrama—, es la exfrentista Silvia Brzovic Pérez, expareja de Ricardo Palma Salamanca que estuvo prófuga de la justicia chilena por su presunta participación en el secuestro del empresario Cristián Edwards  en 1991, hasta que la Corte de Apelaciones de Santiago anuló su orden de captura en 2018 al considerar que no había indicios suficientes para vincularla con ese delito.

Miska, ahora aludida en la dedicatoria de Dónde puedo dejarlo, fue también una amiga cercana a Alejandra Costamagna durante los convulsos años del fin de la dictadura, en medio de tomas, asambleas y protestas callejeras, y hoy, transfigurada por la ficción, es —en parte— Mara, la otra protagonista de este relato, donde la escritora vuelve sobre uno de los temas centrales de su obra: la posibilidad de acceder a lo político desde lo íntimo y lo afectivo, la forma en que la historia con mayúsculas irrumpe en las vidas privadas y las fractura para siempre.

“El libro tuvo el impulso de un recuerdo desfigurado: una amiga cercana se involucra en actividades de resistencia a la dictadura, en los años 80, y eso trae consecuencias que se prolongan en el tiempo. En ese sentido sería una experiencia propia, pero en realidad es la especulación de una experiencia ajena. La vida posible, imaginaria, de una persona muy querida que un día desaparece”, explica Costamagna sobre el origen de la novela, cuyo impulso inicial fue la imagen de un padre celebrando cada año, en una suerte de rito, el cumpleaños de una hija que lleva un largo tiempo desaparecida (como fue el caso real de Francisco Brzovic, padre de Miska, según se cuenta en Jóvenes pistoleros, del periodista Juan Cristóbal Peña).

“Yo buscaba dar espacio a la ausencia desde el punto de vista de quienes se quedan. Me preguntaba por las esquirlas que trae una desaparición: ¿cómo la necesidad de llenar el vacío puede suplir ese espacio hasta convertirse en la persona ausente? Quería ahondar en eso, pero las palabras se resistían. Cuando llegó la pandemia la pérdida se conectó con otras pérdidas y emergió algo distinto. Algo que usaba las palabras, pero se conectaba con una materia que no era palabra. Y la escritura se fue alejando del sustrato inicial de la experiencia y se disparó hacia la conjetura, la elucubración y una zona de irrealidad que se impuso y abrió la cancha a la imaginación”, dice la autora, que con los años ha construido una narrativa en torno a lo inespecífico, a los cruces entre realidad y ficción.

No es, en todo caso, la primera vez que novela una historia personal. En El sistema del tacto (2018), su anterior libro, también publicado por Anagrama, reconstruía la historia de su familia paterna a través de un relato fragmentario que alternaba épocas y archivos, desde extractos de un manual de comportamiento para migrantes hasta fragmentos de novelas de terror, ejercicios de dactilografía y fotografías. Aquí ese procedimiento reaparece mediante entradas de diccionario que, en la medida en que el lenguaje se vuelve insuficiente para nombrar la ausencia de Mara, cambian su definición: así es como la intimidad se convierte en el “fin de la huida” o el silencio en “la pausa de lo real”. Todo eso mientras Costamagna mezcla tiempos, voces y perspectivas narrativas.

Tanto en este libro como en el anterior hay un tratamiento ficcional de materiales autobiográficos. ¿Qué te permite la ficción que no te ofrece un registro más apegado a los hechos?

—Toda la literatura para mí bebe de la experiencia, se nutre de ella. Pero luego el material toma otros rumbos y es, siempre, una construcción. Creo que lo más cautivante de la ficción es que permite traducir la realidad a otra lengua. Porque puede captar la sensibilidad de una época, por ejemplo, desde un lugar que no es el hecho informativo, sino un cierto temple, una atmósfera, un tono, una cadencia, un clima que va de lo íntimo a lo público. La ficción trabaja con fragmentos de lo real pero los encabrita y ofrece una forma de conocimiento en la que caben la imaginación y el artificio; cabe incluso la fantasmagoría, cosa muy distinta al chequeo de datos exhaustivo que demanda el registro testimonial.

La primera parte de la novela está narrada en segunda persona y la segunda, en tercera. Sin embargo, ambas se construyen desde el punto de vista de Manu, es decir, nos presentan los hechos según ella los percibe. Para complicar aún más el asunto, en la coda hay un salto temporal y un desplazamiento hacia el punto de vista de Mara, cuya vida aparece hasta entonces solo como conjetura. ¿En qué medida estas decisiones formales responden al desafío de narrar una ausencia?

—Responden absolutamente a ese desafío, que se vincula con una suerte de imposibilidad del relato y de las identidades cruzadas. La ausencia marca la relación especular, en la que las dos amigas van entrelazándose. Hay una focalización bicéfala, si se quiere, que sigue mayormente a Manu, pero cuando el personaje está en vías de disociarse —y a través de un remolino de presunciones— va entrando también en Mara. Durante el proceso de escritura ensayé voces y puntos de vista, los di vuelta, cambié temporalidades, volví a probar otras perspectivas, otro orden, otros modos que permitieran acercarme a ese desdoblamiento y no obstruirlo. Me pareció muy esclarecedor lo que apuntó Alia Trabucco Zerán en la presentación del libro: “El tú como única forma de narrar dos vidas: la de quien se fue y la de quien se quedó. El tú para dejarse atravesar”. O como escribe también Cristina Rivera Garza en El invencible verano de Liliana, el libro que aborda la ausencia de su hermana: “Dar cuenta de uno mismo es contar una historia del yo, en efecto, pero es también, sobre todo, y por lo mismo, contar una historia del tú”.

La acción transcurre en los noventa, en los primeros años de la transición democrática, lo que se nos comunica a través de detalles, de pequeños indicios. El marco es evidente, pero sutil. ¿Cómo fue retratar esa época?

—En Dile que no estoy ya había tomado como telón de fondo los años noventa. Esa novela estaba protagonizada por un personaje masculino desadaptado, ajeno a los mandatos de su género pero también al exitismo y a ciertas conductas forzosamente resignadas, muy en sintonía con el espíritu de época. Es un tiempo que conozco bien porque fui reportera y cubría economía a comienzos de los noventa, y respiraba de cerca la atmósfera conciliadora, de pactos de silencio, de medidas de lo posible y otras coordenadas que marcaron el momento político. Dónde puedo dejarlo se sitúa en los últimos años de la dictadura y los primeros de la transición, pero ese tiempo se ve desbordado. Diría que están los ecos de la democracia craquelada de entonces, pero es desde el campo afectivo que accedemos a lo político.

Hay en tu obra una atención minuciosa a las palabras, que no solo se manifiesta en el ritmo y la musicalidad de tus frases, sino también en la referencia explícita a ciertas expresiones lingüísticas. En El sistema del tacto aparecía en la fascinación de Ania por las erratas o en los cuadernos de dactilografía del tío Agustín. En Dónde puedo dejarlo, en cambio, en el uso libre de definiciones de diccionario. ¿Por qué decidiste incorporar este recurso? ¿Qué función tiene en el contexto de la novela?

—La escritura se ve atravesada por esa ausencia de la que hablamos. Hay una persecución de las palabras adecuadas para dar cuenta de una pérdida porque es en las palabras, precisamente, donde se disputa una identidad rota. Me interesa interrogar los vocablos, acecharlos en sus resonancias, sus pliegues, lo que no dicen, el mundo que hacen brotar. Y si en esta novela accedemos a lo político desde lo afectivo, las palabras que acompañan las conversaciones del día a día y moldean los afectos portan también esa carga. Las palabras pueden ser un cobijo o una sentencia; un arraigo o un destierro. Pueden dar identidad o anularla. Todo esto lo digo ahora que el libro ya existe, en realidad, pero el diccionario fue surgiendo sin planificación. Al principio eran apuntes al costado de la página, a modo de guía personal, para encontrar la expresión que evocara lo que buscaba. Algo que estaba más allá del uso normado, una especie de antidiccionario que iba recolectando palabras como una bitácora secreta. Hay un poema de Emily Dickinson traducido por Verónica Zondek, que me acompañó mucho en la escritura y que refiere al peso de la palabra sobre la realidad. Dice: “Una palabra está muerta, cuando se la pronuncia/ dicen algunos —/ Yo digo que a vivir recién empieza/ ese día”.

Tu obra ha sido leída en el marco de la llamada “literatura de los hijos”, por su manera de tensionar los relatos oficiales del pasado y explorar formas íntimas de la memoria. ¿Crees que ese conjunto de obras ha contribuido a cambiar nuestra comprensión de la historia política reciente de Chile? ¿Qué formas te parecen hoy necesarias para seguir explorando el pasado en el actual contexto político?

—No sé si cambiaron nuestra comprensión de la historia política reciente, pero al menos abrieron el campo del debate. La representación literaria de la niña/el niño en dictadura se amplió y se problematizó en este conjunto de obras. No solo literarias, sino también cinematográficas —como El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló, o Mi vida con Carlos, de Germán Berger-Hertz— y teatrales —como El año en que nací, de Lola Arias, o Ütruf Tripay, de la compañía KIMVNTeatro. Pienso que las infancias en estas producciones ocupan un lugar menos cándido y más activo, que desordena la posición subalterna que los sectores más conservadores quieren fijarle. En el contexto político actual me parece relevante abrir aún más el radar a las memorias desenfocadas, secundarias, cotidianas, trocitos de una historia que no acaba y que puede seguir escribiéndose sin una épica que la domestique.