Vivimos en la era de Ben Shahn: en tiempos de crisis y discursos radicales, su obra nos recuerda la fuerza del arte para enfrentar las injusticias y abrir nuevas vías para el compromiso social. Shahn —nacido en Lituania en 1898 y fallecido en Estados Unidos en 1969— construyó un lenguaje artístico capaz de conectar con un gran público sin sacrificar la integridad creativa. Para quienes buscan un gran artista que vivió y pintó el arte de su tiempo con fuerza y sin titubeos, por estos días se puede contemplar en el Jewish Museum de Nueva York un ejemplo de semejante trayectoria.
Por Christian Viveros-Fauné | Imagen principal: Detalle de Study for Jersey Homesteads mural, de Ben Shahn, c. 1936. Colección de Marlene y Alan Gilbert, Greenwich, Connecticut. Cortesía de Michael Rosenfeld Gallery LLC, NY.
“¿Quién?” podrían preguntar, con soberbia, los formalistas sumidos en el matcha turbio de nuestra era sin principios. Una respuesta, apuntalada por una audaz exposición en un museo, aparece como un rayo de luz: Ben Shahn fue el patriarca del arte socialmente consciente en Estados Unidos, un pintor comprometido, fotógrafo utilitario, impresor inspirado, muralista pionero (asistió a Diego Rivera en su malogrado fresco “El hombre en la encrucijada”, en el Rockefeller Center) y publicista a regañadientes que navegó un colapso económico global, varias guerras, múltiples crisis nacionales e internacionales, además de la disrupción de la política convencional entre las décadas de 1930 y 1960. Al igual que George Orwell —otro faro de integridad creativa y libertad de expresión—, Shahn usó su arte para fustigar a la sociedad y retratar las penurias de la gente común. Parafraseando a un Winston Churchill en tiempos de guerra, Shahn tampoco se rindió ni cedió jamás —pese a los ataques de la derecha macartista y de la izquierda estalinista—, mientras insistía en crear, con el beneplácito de Clement Greenberg —uno de los críticos de arte estadounidenses más influyentes del siglo XX—, un cordón umbilical de decencia entre el arte de vanguardia y la ética humanista.
Intérprete singular de las angustias del siglo XX —que hoy se han reciclado en los extremismos del XXI—, Shahn no tuvo reparos en hacer arte a partir de los acontecimientos más calamitosos que él y sus contemporáneos padecieron. Inmigrante judío de Lituania, su familia huyó del imperio zarista hacia Estados Unidos después de que su padre fuera enviado a un gulag en Siberia. Tras instalarse en un empobrecido Williamsburg, en Brooklyn —¿qué pensaría hoy, cabe preguntarse, de los margaritas de 24 dólares que se sirven en el hipsterísimo hotel William Vale del barrio?—, se formó como litógrafo en su adolescencia, cursó biología en la Universidad de Nueva York (la formación STEM de entonces) y regresó, más convencido que nunca, al poder crítico-simbólico del arte. Después vinieron las clases formales de pintura, luego el viaje por Europa. Como miles de estadounidenses novatos, observó con diligencia —o, mejor dicho, con el cuello torcido de tanto mirar— las andanzas radicales de, entre otros vanguardistas, Matisse, Dufy, Rouault, Picasso y Klee.
Esto ocurría en la década de 1920, una docena de años antes de que Europa retrocediera hacia lo que hoy podríamos llamar su fase más “aceleracionista”. Para parafrasear el éxito synth-pop de 2020 de la banda británica STEPS, “Tell Me What the Future Holds”, Shahn utilizó el arte —y más específicamente la creación de imágenes— para mirar hacia el futuro mientras enfrentaba los impactos sísmicos de un presente convulso. Aún por venir: el colapso bursátil de 1929, las sequías y tormentas de polvo del Dust Bowl en el centro de Estados Unidos, la segregación racial institucionalizada por las leyes de Jim Crow en el sur, el auge del fascismo, la carnicería de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, la Guerra Fría y la consiguiente censura de la libertad de expresión tanto en Oriente como en Occidente, la amenaza de la aniquilación nuclear, la lucha por los derechos civiles, los asesinatos de los mártires con acrónimos de Estados Unidos —JFK, Malcolm X, MLK y RFK— y el auge y caída de los movimientos de independencia y anticoloniales alrededor del mundo.
En palabras de Ezra Pound, “la época exigía una imagen/De su mueca acelerada”, y, en la frase de Baudelaire, un “pintor de la vida moderna”. La síntesisecléctica y accesible de Shahn de las vanguardias europeas y estadounidenses —una mezcla de realismo, muralismo, cubismo, surrealismo y un talento para crear imágenes para revistas— funcionó de manera contundente en ambos sentidos. Su arte también llegó a públicos ávidos más allá de las salas de estar de los conocedores y de los museos. Mientras las obras de otros artistas suelen quedar asociadas solo a los desarrollos formales de su época, el trabajo de Shahn condensó toda una era de legítima protesta en el mundo real: desde la persecución judicial de inocentes sindicalistas como Tom Mooney, hasta la caza de inmigrantes como Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, pasando por la masacre sistemática de la Guerra de Vietnam. Otro factor clave en el éxito de Shahn: sus témperas, gouaches, dibujos, litografías y fotografías evitaron los “ismos” y anticiparon la depurada convicción de jóvenes artistas afroamericanos como Jacob Lawrence y Romare Bearden. Hoy, cincuenta y seis años después de su muerte, Shahn sigue siendo uno de los pocos artistas blancos estadounidenses de su tiempo —o del nuestro— capaz de pintar la política con el mismo fervor, particular y universal, de iconoclastas como Robert Colescott, Faith Ringgold y Kerry James Marshall.
Como dijo el propio Shahn, él creía poder hablar tanto a los “seis millones de personas que entendían a Norman Rockwell” como a los “sesenta [que] entendían el Guernica de Picasso”. La idea todavía incomoda a los sectores más conservadores del arte neoyorquino —aquí viene el bostezo contagioso—. El mes pasado, un crítico mordaz en The New Yorker insistió en separar la forma del contenido al hablar de la obra de Shahn y, como si hiciera falta, en recordarnos que el agua moja. En cambio, en el arte de Shahn, medio y mensaje convergieron y prosperaron durante décadas. Para cuando este pintor engagé se convirtió en el artista más popular del país —tras numerosos murales públicos, incontables portadas y artículos en revistas, frecuentes apariciones en televisión y una retrospectiva en el MoMA en 1947 aclamada por la crítica—, Shahn no solo había superado el muro que separaba al público general del especialista: lo había demolido (en un mundo del arte dividido, el realista Shahn y el abstraccionista Willem de Kooning representaron los dos a Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1954).
A mediados del siglo XX —empezando con su retrospectiva en el MoMA hasta su muerte, en 1969— Shahn dominó la conciencia pública mucho más que los expresionistas abstractos Jackson Pollock y Mark Rothko. Su visión socialmente comprometida se alimentaba de la política progresista, pero también de su reconocimiento del poder arrollador de los medios de comunicación de masas. Pocos aspectos de su extensa carrera reciben mayor atención en Ben Shahn: On Nonconformity (Ben Shahn: Sobre el inconformismo), la primera gran exposición en Estados Unidos sobre el artista en medio siglo, organizada por el Jewish Museum de Nueva York. Brillantemente curada por la historiadora del arte Laura Katzman, de la James Madison University, la exposición entreteje sus pinturas con su trabajo fotográfico en un tapiz resistente y coherente. Reúne, entre otras imágenes, recortes de prensa sobre refugiados republicanos españoles junto a retratos que el propio artista tomó en la década de 1930, mientras fotografiaba, junto a Walker Evans y Dorothea Lange, para la Farm Security Administration (la agencia del gobierno de Franklin D. Roosevelt creada en 1937 como parte del New Deal para combatir la pobreza rural). Tresdécadas antes de que Andy Warhol se apropiara de reproducciones periodísticas de una viuda presidencial para sus Nine Jackies (1964), Shahn convertía imágenes igualmente históricas en material crítico para sus poderosas pinturas.
Pocas exposiciones establecen con tanta claridad la relación entre muro y vitrina como la muestra de Katzman. Además de ofrecer libros, revistas, recortes y otras efímeras producciones del pintor-polemista, la exposición conecta directamente fotografías de época con las propias composiciones pictóricas del artista. Una de estas presentaciones incluye una impactante reproducción de la National Geographic que muestra a un orador sobre un cajón en las calles del Lower East Side de Nueva York. En manos de Shahn, la imagen de 1918 se transforma en una sobria pintura realizada en 1936: un mar de sombreros blancos se extiende como flores blancas debajo de un robusto orador de camisa impecable y corbata azul, que parece un grifo humano. El hecho de que la mano del personaje apunte hacia el suelo, al modo de un santo cristiano, vincula la composición con antiguas historias de lucha y sacrificio, a la vez que refuerza la deuda del artista con la iconografía renacentista.
En ningún lugar se evidencia mejor el enfoque original de Shahn sobre la obra de arte en la era de la reproducción técnica que en el uso de una fotografía en blanco y negro que él tomó en 1935 de Sam Nichols, un campesino arrendatario de Arkansas cuyos rasgos, profundamente marcados, parecen topografía. El gesto de Nichols de una mano sobre los labios apretados —hoy se reduciría a un meme o, peor, a un emoji— aparece en al menos tres pinturas de la exposición. Entre ellas, una obra en témpera sobre tabla muestra el retrato invertido de Nichols, dos tiras puntiagudas de alambre de púas y media docena de trabajadores realizando labores extenuantes. Titulada, apropiadamente, 1943 AD, la pintura de pequeño formato de Shahn tiene la fuerza de un lienzo gigante de Anselm Kiefer. A escala de tabloide, remite directamente a los primeros informes oficiales sobre la matanza masiva de judíos por parte de los nazis, un asunto muy poco tratado por los artistas visuales tanto entonces como ahora (el Boston Globe fue el primer diario estadounidense en informar sobre el genocidio nazi; su edición del 26 de junio de 1942 incluía un titular explícito inusual: “La matanza masiva de judíos en Polonia supera los 700.000”).
Las pinturas de Shahn usaban material fotográfico como fuente, pero distaban mucho de ser fotorrealistas. Su característica línea irregular se describe en el catálogo de la exposición como “artesanal” (Roberto Longhi, el legendario especialista en el Renacimiento, la habría llamado una “línea funcional”), entendida aquí como hecha a mano, cerrada y asociada a la formación temprana del artista como litógrafo. Desde un inicio, la pincelada de Shahn buscaba deliberadamente lo disparejo, con colores aplicados de manera desigual, casi como si pintara con un rodillo. El repertorio gráfico que el artista adoptó —junto con espacios telescópicos y formas planas, casi de collage— configuran un lenguaje visual distintivo que, décadas después de la primera impresión de esas fuentes, sigue pareciendo poderosamente improvisado y, a la vez, vigente. Otra característica de las toscas formas y figuras de Shahn: con frecuencia parece estar empuñando un cincel o un cuchillo cartonero más que un pincel.
Adaptada de la retrospectiva de 2023 que organizó Katzman en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Sobre el inconformismo toma su título de la primera de las conferencias Charles Eliot Norton que dio Shahn en 1957 (recogidas y publicadas ese mismo año por la Universidad de Harvard bajo el título The Shape of Content o La forma del contenido). En ese texto, el polémico pintor describía la conformidad de “artistas obnubilados ante la figura más relevante de su entorno” y las ortodoxias de rebaño derivadas del “negocio totalmente venal de satisfacer al mercado popular”. La interpretación personal y de principios de Shahn sobre la desobediencia era mucho más iconoclasta y práctica: el inconformismo es una condición indispensable para la gran producción artística y el cambio social.
Para quienes buscan un gran artista estadounidense que vivió y pintó el arte de su tiempo con fuerza y sin titubeos, por estos días se puede contemplar en el Jewish Museum un ejemplo de semejante trayectoria.
