En esta entrevista, Romina Pistacchio y Gabriela Alburquenque desentrañan el programa intelectual de la crítica literaria Soledad Bianchi.

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En el libro Yo no soy un Quijote. El legado vivo de Andrés Aylwin Azócar, su nieto, el periodista Matías Rivas Aylwin, relata las horas más importantes de la vida política del exdiputado y defensor de derechos humanos durante tres épocas: la dictadura militar, la transición a la democracia y su retiro de la vida pública en 1998. En esta biografía, publicada por Catalonia, el autor se propone buscar la huella señera que dejara su abuelo, sin soslayar los desencuentros que tuvo con las élites dirigentes de la transición que contribuyó a abrir. Este extracto ilustra algunos de los primeros obstáculos que Andrés Aylwin debió sortear para defender los derechos humanos recién iniciada la dictadura.

Por Matías Rivas Aylwin

El callejón de las viudas

Entre 1973 y 1976 Andrés Aylwin alcanzó a conocer a plenitud el drama de los detenidos desaparecidos. A muchos los ubicaba por su trabajo como parlamentario en las zonas de Paine, San Bernardo y San Antonio. “Yo estuve seis meses detenido entre campo de prisioneros de Tejas Verdes y la cárcel de San Antonio —recordaría Joel Muñoz—. Allí nos fue a ver Andrés. Recuerdo su entereza y atrevimiento. Ingresó con su figura alta y desgarbada, cara triangular, demostrando dolor empático al igual que Cristo y cual Quijote con su lanza invisible a defender a sus compañeros y camaradas”.

A otros no los conocía en absoluto, como bien lo señalaría la periodista Patricia Verdugo: “Los afectados no eran ni sus amigos ni sus compañeros de partido político. Por el contrario, se trataba de personas en su mayor parte desconocidas para él y que, políticamente, habían sido sus adversarios”.

Cuando detectó esta realidad fue a informar al expresidente Eduardo Frei Montalva de los horrores que se estaban viviendo. Creía que al ser una figura destacada del partido debía estar al tanto de los múltiples crímenes que impunemente se cometían en las zonas rurales; pero se llevó una sorpresa. Así lo recordaría más tarde:

_{La verdad es que después de algunas experiencias dejé de informarlo porque no me parecía pertinente. Como era un político importante yo creía que debía informarlo, pero luego yo veía que él tenía una actitud de no asumir el cargo, de creer que era una exageración mía. Él pensaba que yo actuaba muy impresionado por algunas cosas que había visto, pero que no tenía una visión objetiva de lo que era el comunismo, de lo grave que era, y de lo que a su vez el comunismo estaba haciendo en Chile. Entonces, él, al principio al menos, cuando le relaté asuntos de San Antonio puso una cara como diciendo “no lo veo muy claro”. Después le empecé a relatar las cosas que vi en la Maestranza de los Ferrocarriles en San Bernardo, la situación de Paine, y a mí no me vengan a decir que no los habían detenido. Supe que alguna vez le dijo a un amigo íntimo que yo debería ver a un médico. Él creía que las cosas que yo contaba eran cosas imaginarias, que yo estaba fuera de la realidad.}

En los meses posteriores al Golpe el apoyo que encontró en su sector político fue escaso. Él relataba que once ferroviarios habían sido fusilados en el cerro Chena y que otros tantos habían sido arrestados y hechos desaparecer en Paine, pero le decían que hablaba de un mundo irreal. Relataba que a los conscriptos se les transmitía la idea de que era “lícito” hacer lo que quisieran, ya que pronto se dictaría una ley de amnistía. Pero no le creían.

No obstante, otros sí lo escucharon con atención, entre ellos el abogado Roberto Garretón, que por entonces tenía un buen pasar profesional en una empresa de agua potable. Ambos se encontraron, poco después del 11 de septiembre, en el centro de Santiago, y Roberto no dudó en hacerle una pregunta crucial a su amigo:

—¿Qué se puede hacer para defender a los que están siendo encarcelados y perseguidos?

La respuesta de Andrés no la olvidaría nunca:

—Los políticos no podemos hacer nada, porque somos unos fracasados.

En octubre de 1973 se volvieron a encontrar, esta vez en tribunales, donde Andrés acudía constantemente a presentar recursos de amparo. Apenas vio a Roberto, se acercó y le dijo:

—Lo que tú buscabas ya existe, se formó un grupo de abogados que vamos a defender a los prisioneros y a los perseguidos, y estamos buscando abogados que asuman esta tarea.

Tras una pausa, le agregó una frase que daba cuenta de la dramática realidad del país:

—Obviamente, tienen que ser abogados de la DC o de derecha, porque los abogados de izquierda están entre los buscados o los sospechosos del nuevo orden de la dictadura.

Ese día, cuando Garretón llegó a su oficina, ya tenía un llamado que pedía respuesta, y era del influyente abogado Antonio Raveau, quien había sido ministro de la Corte de Apelaciones de Santiago. Era Andrés quien había hecho el nexo.

Garretón lo llamó y Raveau le dijo que se había constituido el Comité Pro Paz y le preguntó si quería integrarse.

—Sí —respondió Garretón.

—¿Cuándo? —inquirió Raveau.

—Ahora mismo.

Muchas escenas marcaron a Andrés durante esos años. En 1973, vio con sus ojos el sufrimiento de Marcela Bacciarini, una niña que fue sometida a un consejo de guerra por haber leído propaganda de un movimiento de la Unidad Popular en una radioemisora local, previo al 11 de septiembre. “Difícilmente podré olvidarla: su padre asesinado semanas antes por la ‘ley de la fuga’; ella, ahora, frente a seis uniformados impecablemente vestidos, demacrada, ultrajada, destruida física y psíquicamente, tiritando casi hasta desplomarse”, escribirá en los años noventa.

En octubre del mismo año acompañó a la abogada Carmen Hertz en la búsqueda del cuerpo de su esposo, el periodista Carlos Berger, quien había sido asesinado por la Caravana de la Muerte en Calama.

Fueron a la embajada de Suecia, donde conversaron con el embajador Harald Edelstam, luego visitaron la Cruz Roja, el Colegio de Abogados y finalmente acudieron a la casa de Patricio Aylwin, quien se encontraba en cama, aquejado por una gripe.

Andrés hizo una síntesis del caso:

—Patricio, se trata de un joven de 30 años que fue ejecutado no obstante haber sido condenado por un consejo de guerra a 60 días de prisión. No han devuelto el cuerpo. Nosotros solo queremos recuperar el cuerpo.

Pero ninguna gestión dio resultado: el cuerpo de Berger ya había sido enterrado en una fosa clandestina.

Vivencias como aquellas se repetían con frecuencia, y él, que estaba al tanto de la existencia de cárceles secretas dirigidas, implementadas y financiadas por el Estado y sus agentes (algunas ubicadas a dos cuadras de La Moneda), donde se practicaban torturas, violaciones y asesinatos; que estaba en permanente contacto con las personas que vivían en los focos de represión; que había visto huesos quebrados, hombres y mujeres deshechos y traumatizados por las torturas; que había sentido la soledad y la indefensión de las víctimas; que había escuchado acerca de los supuestos suicidios y asesinatos justificados en la “ley de la fuga”; que había conocido a viudas que no sabían si eran viudas, huérfanos que desconocían si eran huérfanos y novias “atadas para siempre a una sombra”; él, con todo eso sobre sus hombros, tenía un objetivo en mente: ayudar con diligencia a cada hombre y mujer que se lo solicitara, como un médico que atiende sin distinguir el origen del paciente.

Mercedes Peñaloza, la mujer más afectada por el crimen colectivo que azotó a la zona de Paine después del 11 de septiembre, tocó la puerta de su modesta oficina ubicada en Huérfanos con Bandera y le dijo que seis miembros de su familia habían desaparecido luego de haber sido arrestados por uniformados camuflados, pintados e irreconocibles. Andrés, de inmediato, interpuso los correspondientes recursos de amparo. Pero el asunto no terminó ahí. Al momento de alegarlos ante la Corte Suprema, en días en que nadie se atrevía a levantar la voz, cuando tres o cuatro personas en la calle eran sospechosas sin razones aparentes, la señora Mercedes llegó a las siete de la mañana al Palacio de Tribunales en Santiago acompañada de cuarenta personas, quienes con su presencia hacían llegar hasta allí —el corazón formal de la institucionalidad jurídica de Chile— el profundo dolor del pueblo rural. “Siempre he pensado que después del golpe militar fue aquella la primera expresión pública de dignidad y dolor de un pueblo aplastado por el terrorismo de Estado —escribirá Andrés—. Lo que ellas vivían era peor que la muerte misma”.

El resultado de su alegato —en el que no pudo contener las lágrimas— fue decepcionante. La Corte Suprema argumentó que si el gobierno negaba los arrestos ellos no podían ordenar una investigación por un juez del crimen y tampoco designar a un ministro en visita. Pero lo más inquietante vino después del alegato, cuando el presidente de la sala, Israel Bórquez, se dirigió a él y en tono de reproche le preguntó:

—¿Para qué interpone usted un recurso de amparo, si usted sabe que todas estas personas están muertas?

La frase quedaría para siempre grabada en su memoria. Él, sin disimular su impresión, tuvo la fuerza para contestar:

—Presidente, si ustedes piensan que se está matando gente inocente, lo que deben hacer es designar a un ministro en visita para que investigue el crimen que se está cometiendo.

La audiencia terminó abruptamente, dejando la sensación de que la Corte Suprema estaba comprometida con las violaciones a los derechos humanos.

Andrés, mudo, tomó su tiempo para retirarse de la sala. Necesitaba reflexionar sobre qué diría a las personas que estaban allí afuera, esperando, sufriendo, con la esperanza de que el alegato los condujera a sus familiares y a la justicia.

Emocionado y desconcertado, pensó que no podía decirles lo que había escuchado, porque era demasiado cruel para esas madres e hijas escuchar que sus parientes habían sido asesinados y que la Corte Suprema tenía no solo pleno conocimiento de ello, sino que además ni siquiera manifestaba voluntad para impedir que los crímenes siguieran ocurriendo.

Luego de una traumática despedida, en la que las mujeres lloraban a gritos, Andrés se retiró de la Corte convencido de que su rol no terminaba en los tribunales. “Siempre andaba con nosotros, él venía a las reuniones, nos entregó una ayuda humana —recordaría Ana Álvarez, esposa de Mario Muñoz Peñaloza, detenido desaparecido en Paine en octubre de 1973—. Él siempre nos trataba de levantar el ánimo, nos conversaba mucho, nos decía que todo esto iba a pasar, que teníamos que tener fe, que teníamos que tener confianza”. Y luego añade: “Se preocupaba de todo: que nos dieran las colaciones, los pasajes; que nos dieran ayuda en ropa en la Vicaría. Nunca se olvidó de nosotros”.

Ana María Cifuentes, víctima de la represión y testigo del dolor de las familias afectadas por las desapariciones en Paine, recordaría:

_{Don Andrés llegaba donde las personas y se acercaba a ellas y las abrazaba, mientras la señora Mónica lo miraba con su carita finita, delgadita, porque ella era su chofer, él no conducía. En Paine, en lo que se conocería como el “callejón de las viudas”, los mataron a todos, y esas mujeres del callejón lo adoraban; él siempre les dio una palabra de aliento y de esperanza, eso que nadie se atrevía a dar porque la gente no se atrevía a hablar, porque si te pillaban hablando…}

_{Había mucho temor, la gente paraba la oreja para acusarte. Pero él no tenía miedo. Él iba a las personas, las personas no llegaban a él. Él iba donde había necesidad de afecto, de esperanza, de lucha; en poder lograr la democracia y encontrar justicia dentro de tanta injusticia. Lo que sucedía era inexplicable, ¿cómo se le podía quitar la vida a una persona por pensar diferente?}

_{Lo que él entregaba a las personas que estaban sufriendo, que sufrían persecuciones, él lo entregaba con una, no sé cómo explicarlo, era algo tan interno suyo; él sufría tanto como ellos, don Andrés y la señora Mónica sufrían el dolor de las otras personas, les quitaba el sueño y el apetito.}

_{Él y la señora Mónica fueron grandes referentes en lo humano y lo cristiano, me enseñaron lo que significa que la mano izquierda no sepa lo que hace la derecha. Ellos no mostraban lo que hacían, sino que de repente llegaba la gente y los abrazaban y les daban las gracias, ¡y nadie sabía por qué!}

_{Él no entregaba nada material: entregaba ese apoyo, ese apretón de manos, ese abrazo, esa capacidad de escuchar, cosa que se ha perdido; el escucharnos unos a los otros se ha perdido. Él entregaba esperanza, aliento, fuerza, energía. Decía que lo íbamos a lograr, justicia va a llegar algún día, decía.}

En los meses más oscuros después del Golpe, Andrés se convenció de que nunca más, sin importar la circunstancia, creería absolutamente nada a los representantes de la dictadura, palabra que para él se transformó en sinónimo de mentira. “Ni las supuestas fugas, ni la negación de los arrestos, ni sus informaciones siempre llenas de embustes —escribiría años después—. Esa fue la brújula que me señaló el camino por muchos años y que, día a día, me llevaría al encuentro de nuevas verdades. Dramáticas y crueles verdades que estaban al lado nuestro, junto a nosotros, al alcance de cualquier persona predispuesta a escuchar las voces del dolor”.

«Para quienes tuvimos la impagable fortuna de conocer a la poeta, reconocemos nítidamente en este libro la profundidad de sus razones y la tesitura de su voz, más bronca que ronca. No encontrarán tanto sus ‘dapsin dipsin, dupsin dapsin’, ‘jamásmente’, ‘nuncamásmente’ u otras ‘pequeñas rasmilladuras del lenguaje’, como definía ella estas sonoras interjecciones destinadas a no latear con explicaciones largas. Más bien, encontrarán una biografía hablada y entreverada, sostenida en una palabra inquieta, esquinada, punzante y pensante», escribe el escritor Yanko Gonzalez en esta reseña del libro La palabra escondida, de Claudia Donoso, publicado por Ediciones UDP.

Por Yanko González

“¿Cuál es tu definición de un pelmazo?” le pregunta la periodista y escritora Claudia Donoso a la poeta Stella Díaz Varín (1926-2006). Enfática y acentuada -como lo fue en su vida, pero no en su obra, caracterizada por un lenguaje incorpóreo y subterráneo-, Stella le responde: “un pelmazo es un sujeto que te quita la soledad y no te da compañía”. A caballo entre la biografía dialógica, las memorias y las constantes agudezas del temple y la imaginación, esta plática acompañada y extendida durante siete años —casi siempre acaecida en la cocina de Stella o de Donoso y guarnecida de condumios y vinos diversos—, es uno de los pocos registros contundentes y de alta fidelidad que han capturado la melopea, la cultura literaria, política, epocal y, sobre todo, el singular talante, la gracia y el genio reflexivo de Stella Díaz. Sobra decirlo: ella es, sin dudarlo, una de las voces más relevantes de la poesía del siglo XX chileno, aunque algo ensombrecida por la caricatura y los flecos superficiales de la anécdota: “la poeta que le pegó a Enrique Lafourcade”, “la amante de Alejandro Jodorowsky”, la “musa” del poema “La víbora” de Nicanor Parra y otras naderías que la farándula literaria antepuso a sus rutilantes libros, como Sinfonía del hombre fósil (1953), Tiempo, medida imaginaria (1959) o Los dones previsibles (1992).

Cuenta Stella que Neruda le decía la “coloricus, cangregius serenensis, que en estado salvaje ataca al hombre”. Un mote, acaso, más defensivo que socarrón para quien mantuvo una relación querellante y rupturista en el campo literario por su condición minoritaria de mujer, intelectual, política y respondona, tanto con su propia generación, la del 50, como con las precedentes. “No naces individuo” -dirá en este libro de conversaciones- “sino que te conviertes en uno en la medida que piensas con libertad, a partir de ti mismo y no de los demás… Pero sucede que da miedo y la gente busca subterfugios, porque decidir ser lo que eres sin agachar el moño, es una opción que tiene riesgos… Pero bueno, de eso se trata”. Y de eso se trató toda su vida: no vivió ni escribió para quedar intacta, sino para ser lo que no hay que ser en el momento en el que se debe ser. Por eso, ante ella, muchos se acobardaban. Se permitió salir de las limitaciones y seguridades del yo hacia lo desconocido.

La palabra escondida recupera a esa Stella y otras, menos escuchadas por sus lectores, por sus admiradores o por quienes le temieron u omitieron. A través de una conversación ancha, de sutil vocación biográfica, el libro viaja al entorno y al interno de Stella casi sin rumbo fijo, orientado nada más que por el flujo de la compañía y la honestidad, a veces fulminante, pero siempre honda e hilvanada por la amistad que Díaz Varín le prodiga a Donoso a través del tiempo narrativo y el real. Se viaja por su infancia, la cercanía con la naturaleza y la muerte prematura de su padre, su llegada a Santiago desde La Serena, su formación intelectual y compromiso político -casi obliterado por los críticos-, su duros trances familiares y afectivos y, cómo no, la sociabilidad literaria que modulará su decir y su actuar de la mano de sus juntas noctámbulas y bohemias, como la de Jorge Teillier, Enrique Lihn o la del mítico poeta Teófilo Cid (“éramos exquisitos, teatrales y producidos” dice la poeta, “dandis de la noche, para nosotros no había nada peor que la vulgaridad”). En el recorrido, Claudia Donoso dispone a la poeta donde mejor se pliega y despliega, que no es tanto lo histórico o episódico -que lo hay y remece-, sino la vida propia y la de otros apostillada por sus juicios rotundos, sagaces y cavilantes. He ahí un acierto de la propiciadora de este diálogo, pues decide hacer una forma más sensata de biografía conversada: la que no se ocupa tanto de los acontecimientos, sino de los pensamientos enquistados en la vida. Y de esa materia, este libro está delicadamente colmado. En cada página se agazapa una reflexión fresca, inesperada, radiante, que esboza una poética y una enfática, una filia y una fobia que busca precisar su brava discordia con el mundo. Los artistas no son material transmisor -aventura en una de sus réplicas- “yo no soy eso, yo soy la fuente. Pequeñísima, pero soy la fuente”.

Para quienes tuvimos la impagable fortuna de conocer a la poeta, reconocemos nítidamente en este libro la profundidad de sus razones y la tesitura de su voz, más bronca que ronca. No encontrarán tanto sus “dapsin dipsin, dupsin dapsin”, “jamásmente”, “nuncamásmente” u otras “pequeñas rasmilladuras del lenguaje”, como definía ella estas sonoras interjecciones destinadas a no latear con explicaciones largas. Más bien, encontrarán una biografía hablada y entreverada, sostenida en una palabra inquieta, esquinada, punzante y pensante. Aquella palabra que nunca renunció a encontrar desde sus primeros hasta sus últimos poemas: “Una sola será mi lucha// Y mi triunfo;// Encontrar la palabra escondida// aquella vez de nuestro pacto secreto// a pocos días de terminar la infancia. /Debes recodar donde la guardaste”.

Por años Claudia Donoso fue una verdadera compañía que supo, como pocos, mostrar esa palabra y esa vida excepcional, vivida y viviéndose. Nos introdujo en aquella cocina encendida pero también la apagada y más oculta que Stella llevaba en el pecho, la menos dicha. Para varios, como Wilde, los biógrafos —y las escrituras que se entrometen con las existencias literarias ajenas— son ladrones de cadáveres: a unos les toca el polvo y a otros las cenizas, pero el alma les queda siempre fuera de su alcance. La palabra escondida está en las antípodas de las cenizas o la borra, puesto que nos obsequia una vasta porción del alma de la irremplazable Stella Díaz Varín.

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^{El autor agradece a Newsletter, de librería Qué Leo Valdivia}

En su libro Emancipar la lágrima. Ensayos transdisciplinarios sobre arte, ciencia y activismos de disidencia sexual (Trío Editorial), Jorge Díaz despliega un ejercicio de memoria reciente de una cultura pública de disidencia sexual. En un total de 12 ensayos, Díaz aborda la escritura disidente sexual, la biología feminista y la memoria de producciones artísticas y activistas sexo/disidentes. En este extracto, el autor reflexiona sobre «la importancia de las fotografías de Paz Errázuriz para el activismo de disidencia sexual, lo improntado que están ellas en nuestros imaginarios y la importancia que tiene para nosotrxs rescatarlas hoy».

Por Jorge Díaz

PRECEPTOS

Lo que vemos es una convención aprendida gracias a una conexión entre el lenguaje escrito y su correlato visual. La percepción visual es la organización de una interpretación lingüística que hacemos en nuestro cerebro dependiendo de la luz que ingresa por nuestros ojos. Vemos luz o, mejor dicho, vemos cómo la sombra da forma a esa luz hasta transformarla en imágenes. Lo que vemos, lo que creemos ver, es la interpretación de una convención porque esa información no se elabora solo en nuestros ojos, sino que principalmente en el cerebro, porque los ciegos, a pesar de tener problemas en sus ojos, también ven. Digo convención porque existen casos de personas que nunca han visto y que luego que se les ha operado con el fin de corregir sus problemas de visión, cuando sus células nerviosas son excitadas por la luz, una vez que pueden mirar los objetos, no los reconocen porque las palabras que tenían asociadas a ciertos objetos no les hacen sentido. A pesar de tener un sistema visual funcionando, no ven, porque las imágenes no son solo biología, sino que también memoria. Existe una capa nerviosa en nuestros ojos que se llama retina y que es la que recibe la luz y la transforma en los estímulos bio-químicos que generan una imagen en el cerebro. Por decirlo de alguna manera, la retina es muy parecida a una tela blanca donde se proyectan las imágenes. En un sector de la retina que se llama fóvea, hay una alta densidad de células nerviosas donde se producen las imágenes que los estudiosos de la visualidad llaman “Precepto”. Un precepto es una convención, una tradición, una ecuación que resulta de la memoria entre lo que nombramos y lo que miramos construyéndose una imagen en el cerebro, que es el lugar donde la subjetividad, la historia, la cultura y la vida de cada uno esculpe las redes neuronales. Nadie puede decirle a otra cuanta rojez tiene el rojo que cada uno ve. Todo dependerá de la vida que vivió, de los colores que conoce, de los sufrimientos, alegrías o políticas que le recuerdan tal color o forma. Pero algo pasa en ese “precepto” para las que tenemos la mirada torcida, para las que nacimos con el deseo desajustado de la heterosexualidad obligatoria, para las que vemos raro, para la generación de activistas, escritoras, artistas, mujeres e intelectuales de disidencia sexual desde la que provengo.

Tenemos un precepto extraño que nos hace vincular la sexualidad de nuestro país con ciertas imágenes de la fotógrafa Paz Errázuriz, incansable artista de ojo inclinado que desde los años de la dictadura militar trabaja por entregarnos el álbum familiar de un Chile que ha vivido en las sombras de la historia oficial, pero que esta fotógrafa ha sabido iluminar con su cámara hasta generarnos un precepto travesti en nuestra retina social. Cuando pensamos en sexualidades y en patrimonios, cuando generamos algunas imágenes en nuestro cerebro no podemos sino ver a las travestis que nos entregó Paz Errázuriz en su libro La manzana de Adán, publicado el año 1990 y que recoge el trabajo de cinco años que junto a la escritora Claudia Donoso realizaron por dos prostíbulos entre Santiago y Talca. La Evelyn, la Macarena, la Coral, la Pilar, la Nirka, la Susuki y la Leyla, todas ellas las travestis prostitutos que quedarán por siempre en la historia visual de nuestra nación y que son el precepto con el que crecimos.  Es por eso que me gustaría abordar la importancia de las fotografías de Paz Errázuriz para el activismo de disidencia sexual, lo improntado que están ellas en nuestros imaginarios y la importancia que tiene para nosotrxs rescatarlas hoy, cuando se hizo un poco de justicia y Paz[1] es Premio Nacional. 

TIEMPOS TORCIDOS

“Nos pegan por bonitas, nos pegan por feas, porque te pintas o porque no te pintas…. a la Nirka le pegan porque tiene busto y le querían cortar el pezón. Con tijeras le cortaron las pestañas”

Pilar, La manzana de Adán.

¿Qué pasa con los afectos y las emociones cuando volvemos a un pasado que nos implica? ¿Qué vibraciones corporales, qué ataduras viscerales o qué identificaciones somáticas nos vuelven cada vez que miramos las fotografías de Paz, realizadas en un tiempo de torturas, asesinatos y vejaciones a todo aquel ciudadano que se escapara de la norma política y social impuesta por la fascista dictadura de Pinochet?  Partamos por decir que el nudo entre lo que ocurre en el presente y los actores del pasado (las travestis arrasadas por la represión y el sida en este caso) tienen como eje central a las discusiones que, desde la escritura comprometida de un activismo de disidencia sexual, llaman a hacer un giro afectivo al recuperar una dimensión obliterada (las emociones del presente) por quienes estudian el pasado. Ante estos saltos temporales entre el pasado de la represión dictatorial y el presente de un neoliberalismo desmemoriado, no nos queda más que mirar hacia atrás para buscar en esos contextos las formas comunes de sobrevivencia donde el trabajo de Paz Errázuriz puso siempre el ojo. Son todas estas disidencias sexuales y corporales las que buscan no solo ser estudiadas y reivindicadas en un tiempo presente, sino que, sobre todo, buscan ser abrazadas por una comunidad contemporánea que en sus letras, imágenes y producciones hagan justicia a una memoria de discriminaciones y violencias. Es por esto que la importancia de volver a ver una y otra vez estas fotografías de Paz Errázuriz radica en que nos permite trabajar sobre un material que generosamente ella organizó en tiempos difíciles para que artistas, escritores y activistas del hoy vuelvan a plantear la discusión que lo que entendemos por tiempo o temporalidad es también un precepto generado desde una crononormatividad heterosexual y conservadora. De ahí que la discusión sobre el tiempo nos hace pensar también que los avances en las materias de política sexual (ley antidiscriminación, unión civil entre parejas del mismo sexo, legislación del aborto, penalización de femicidios y transfeminicidios) pueden ser siempre fácilmente desechados, alterados o de plano silenciados. Estas imágenes nos sirven como advertencia y recordatorio de que no siempre todo va mejor. Porque para las comunidades de disidentes sexuales que no creen en el futuro reproductivo como un mejor lugar para habitar, para quienes imaginan otros tipos de filiaciones y relaciones de afectividad, para los que el sexo no es solo una práctica sino que también un lugar desde el que producir resistencias, acercarnos al trabajo de Paz Errázuriz nos vuelve a confirmar que el tiempo es una ficción a ser desorganizada y que la potencia de las mujeres que han luchado en la historia por mostrar los desajustes del binarismo sexual son nuestro patrimonio sexual.

Con respecto al tiempo y a los contextos de recepción de las obras, Paz misma lo reflexiona en una entrevista con la teórica Rita Ferrer al decir que “hay dos momentos: el de la autora que propone su poética fotográfica y el momento de la sociedad, que no la puede recibir en ese minuto, pero sí veinte años después. Es un trabajo que nace con un sello para ser mirado más adelante”[2]. En estas tramas del tiempo torcido, de una historia de genealogías travestis, la teórica del arte feminista, Andrea Giunta nos recuerda en su libro Feminismo y arte latinoamericano: Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (Siglo XXI, editores, 2018) un dato que me parece fundamental rescatar: mientras Michael Foucault en el año 1984 publicaba su mítico primer volumen de la “historia de la sexualidad”, uno de los más importantes libros que marcarían por siempre la teoría crítica, los estudios queer, del género y la sexualidad al enfocarse en los desadaptados a las estructuras del poder de siglos pasados, Paz Errázuriz, contemporánea de Foucault, pero en esta otra orilla al sur del mundo, viajaba, en los mismos años, entre Santiago y Talca retratando a las travestis de la La manzana de Adán, encarnando en el presente de esa época, la visualidad castigada que el escritor francés escarbaba en los archivos del pasado.

El trabajo de Paz Errázuriz se adelantó para evidenciar que el sexo es una construcción cultural que burla a la biología esencialista de hombres y mujeres. No necesitó buscar en el pasado sino mirar su presente para construir una teoría encarnada en imágenes y fotografías que “veinte años después” son rescatadas y celebradas.

Al mismo tiempo pienso en un “marica viajero” como Néstor Perlongher, quien en el año 1980, cercano al período de trabajo de La manzana de Adán describe la situación de la homosexualidad en Chile así: “El efecto de hipocresía parece teñir también las relaciones homosexuales, menos las locas desatadas, todos se desesperan por aparentar “normalidad” porque “nadie lo sepa”…. Correlativamente, las locas de clase media tienden a ocupar con prolija dignidad, el rol de “señoras burguesas” y los “machitos” suelen complacerles en colocarlas en el lugar del lujo, del derroche… las maricas pobres se inclinan con frecuencia el travestismo disputando con las putas el favor de los lúmpenes y marineros del barrio chino, en el puerto del Valparaíso; allí burdeles “mixtos” como la casa amarilla prestan sus cuartos para la práctica de las más exóticas variantes”[3]. 

Es necesario siempre recordar que la figura del travestismo, con todas sus excentricidades y amaneramientos, ha sido clave para pensar y ejercer la libertad sexual en contextos de represión política. Para las prácticas artísticas y ciertas políticas feministas, esta estética representó una resistencia al modelo consensual de los acuerdos que pactó esta democracia neoliberal que tenemos luego de la dictadura. Porque sus juegos de roles, sus plasticidades de género y sus arabescos nocturnos burlaban y, aún lo hacen, una vida que se divide en un binario sexual, mezquino y asfixiante. Siempre me ha intrigado las mujeres que como Paz Errázuriz trabajan y exploran este espacio del travestismo como una falsa copia que, desde este territorio al sur del mundo, hace muecas de desprecio a un primer mundo que ostenta de originales generando una teoría del deseo sudamericana.

LAS MÚTIPLES MANERAS DE ENTENDER UNA ENFERMEDAD

Estudié biología y de adolescente trabajé como archivador en la hemeroteca de la Facultad de Medicina de la Universidad Católica para poder ganar dinero y costearme las salidas al teatro, a las fiestas, a los moteles donde podía tener sexo fuera de casa y al alcohol. Aún el boom de las revistas electrónicas no era totalizante y yo ordenaba revistas por año, por número y por edición. Las personas iban en búsqueda de artículos específicos y yo tenía que encontrárselos y fotocopiarlos para que los leyeran. Eran bellas esas revistas, sobre todo las relacionadas al mundo de la fisiología vegetal, recuerdo a la arabidopsis thaliana, una planta que es el modelo básico del estudio de la genética vegetal: se tiene su genoma completamente secuenciado y se pueden ver cambios o mutaciones sitio dirigidas en su estructura de manera rápida por su ciclo de vida y morfología.

La hemeroteca de la luminosa y fastuosa Facultad de Medicina, donde pasaba horas y horas (el pago se efectuaba dependiendo de las horas de trabajo que pudiera hacer) estaba conectada con la biblioteca donde había solo un estante pequeño con libros de literatura y humanidades. Ahí leí por primera vez El infarto del alma de Paz Errázuriz y la escritora Diamela Eltit. Un libro sobre el amor loco, sobre el dolor en un psiquiátrico de Santiago. Sobre la enfermedad y las parejas que posaron frente al honesto ojo de Paz y cuyas neurosis trabaja en un experimental ensayo, entre ficción, poesía y crónica, Diamela Eltit. Fue tal mi fascinación con esa unión entre imagen y palabra que fotocopié el libro. Uno de mis primeros libros fotocopiados fue uno de fotografía. Poder darme cuenta que había otra manera de comprender la enfermedad, de narrarla y describirla, de ingresar en ella desde la imagen y la ficción, todo esto en una Facultad de Medicina como escenografía, un lugar que por lo general no considera los conocimientos de extramuros como válidos en el proceso de construcción de una patología, me permitió entender que no existe una sola manera de comprender el mundo, porque lo que entendemos por realidad es una compleja trama de discursos y puestas en práctica, jerarquías, ficciones universalizantes. Hay muchas maneras de entender la enfermedad, de adentrarse en ella para conocerla y describirla. Para hacer cambios a cómo se entienden en el presente. Fue desde ese momento de adolescencia que su trabajo marcó pauta para mi quehacer como científico y como activista. Es importante darle el valor patrimonial que tiene el trabajo de Paz como una etnografía trans que se inmiscuye en distintos lugares, saberes y geografías temporales porque sus fotografías nos interpelan a movernos entre las disciplinas, para cruzar fronteras genéricas, sexuales, estéticas y escriturales, para no sentirse seguros sino que siempre en búsqueda de espacios donde las enfermedades,  la clase, la raza y la etnia se nos presente como potentes dispositivos culturales para que, desde distintas épocas, se establezcan disidencias a la injusta imaginería consensuada que llamamos realidad. Una realidad que vemos gracias a la retina social que nos formó Paz Errázuriz.

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[1] El año 2017 Paz Errázuriz recibió el Premio Nacional de Artes, siendo la primera que vez en la historia que se reconoce a una mujer fotógrafa.

[2] La manzana de Adán. Paz Errázuriz y Claudia Donoso. Fundación AMA, 2014.

[3] Los devenires minoritarios. Néstor Perlongher. Diaclasa, 2016.

«Contar experiencias de género y clase en espera de que se hagan reconocibles e impacten a otres a través de una prosa transparente, de frases cortas, claras, de episodios cerrados y perfectos y un desarrollo literario lineal y previsible, ¿no es finalmente un servicio menor al discurso que se desea romper?», escribe Lorena Amaro en esta crítica a Los hombres que no fui, la última novela de Pablo Simonetti, editada por Alfaguara.

Por Lorena Amaro

Los hombres que no fui se titula la última entrega del novelista Pablo Simonetti. Su protagonista, Guillermo Sivori, es un escritor e ingeniero de familia acomodada, quien cuenta en primera persona su recorrido por el que fuera su antiguo departamento en el barrio Lastarria, en el lapso de una subasta de antigüedades. En esta escena aparentemente nostálgica –que se desarrolla ni más ni menos que el viernes del estallido social, 18 de octubre de 2019— se va encontrando con distintos personajes de su pasado, que también han asistido a la subasta, o que aparecen en el recuerdo, rememorados a través de objetos y espacios. Cada capítulo lleva por título un nombre y es en sí una evocación: “Carmen”, “Cristóbal”, “Julián”, “Luisa”, entre otros, una forma de organizar el texto bastante calculada, esquemática. También lo es el modo en que se presenta el tema de la revuelta: las pistas sobre aquel día se encuentran desde la primera página y se van completando gradual (y previsiblemente) hasta un desenlace final –único momento en que se desmarca del registro realista— en que el fragor del levantamiento acaba impactando y, a ojos del narrador, destruyendo, ese “mundo de bellas formas, tiránicas e infructuosas, de reglas inculcadas que podían llegar a ser mortales” de la élite chilena, que se ha encargado de presentarnos con todas sus mañas, rigidez e hipocresía.

El retrato de este grupo de privilegio —al que Simonetti le ha consagrado ya varios libros— busca ser balzaciano. En un par de oportunidades, su personaje reflexiona, de hecho, sobre el realismo como matriz estética e ideológica; en dos de estos pasajes metanarrativos, Simonetti caracteriza a Sivori como tallerista de Gonzalo Contreras y el vínculo se remarca en una escena en que el narrador recuerda a Contreras y Bolaño discutiendo sobre el realismo de Stendhal; el autor de Los detectives salvajes “defendía la idea de que ese estilo que tantos escritores de los noventa reclamaban como suyo no era el de Stendhal. El del francés era más sucio, menos apasionado por la verosimilitud, incluso más melodramático que cualquiera de los cultores del realismo en boga”. Sivori no plantea su posición sobre esta breve polémica (en que Bolaño parece estar poniendo toda la distancia posible, él mismo, con la “nueva narrativa” de sus coetáneos), pero, finalmente, es discípulo de Contreras. Bajo el título “Yael”, Sivori repasa su relación con esta amiga y escritora que, como él, debió vivir las humillaciones del maestro (“Contreras no la valoraba cuando comentaba sus textos”). Es interesante que, pese a que los dos advierten la homofobia, misoginia e incluso la misantropía de este autor (“Yo creo que no le gusta ningún escritor vivo. Chileno, ninguno”), recorren de su mano el camino del debut literario e incluso lo admiran. Sivori profesa la conservadora, aristocrática idea de que “el bridge, como la literatura, se aprende sobre todo a través de linajes de maestros” y Yael reconoce que Contreras es “súper buen profesor y escribe precioso”. El tiempo les permitirá profundizar en esta experiencia de discriminación sufrida por ambos, él como homosexual y ella como mujer: “Según [Contreras], al escribir sobre una minoría tan pequeña, me estaba restando de la necesaria universalidad del arte. Pero resultaba ser un argumento tramposo, porque sus historias, que yo leía con placer y que trataban principalmente de hombres heterosexuales, profesionales, escépticos, de mediana edad, de clase alta, entregados al análisis intelectual de las inclemencias de sus relaciones amorosas, no eran, en ese sentido, precisamente universales”. Lo que no considera Sivori es que la literatura es algo más que sus temas, y en su discurso siguen estando impresas las huellas del taller: Yael lo lee y ayuda con sus comentarios y él cree “hacer lo mismo por ella, y tal como ella dice, soy un astro de la verosimilitud”.

Audre Lorde planteaba, a fines de los 70, que “las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo”. Sivori se encuentra atrapado en el realismo, las prácticas y los enfoques sociales de la clase a la que pertenece. Y eso hace de su crítica a Contreras y la casta un alegato ingenuo. Sivori (¿Simonetti?) cree que él y su amiga han sido perseguidos como escritores por causa del “desprecio que sienten las élites literarias por lo femenino y lo popular, para qué decir por una forma gay de ver el mundo. Es fácil tildarnos de cursis, de siúticos, de melodramáticos, calificativos con ese resabio machista que no comprende una estética que no nazca de su forma de ver el mundo ni de su sentido del poder”. Aquí no solo la victimización —recurrente en la novela— parece desmesurada; también lo es confundir lo “popular” con lo masivo, sobre todo porque el narrador se regodea, en su registro pretendidamente crítico, en describir opalinas, muebles Napoleón III y biombos de Coromandel que no parecen nada populares. El argumento sobre el melodrama y la cursilería resulta también bastante pobre: escrituras como las de Pedro Lemebel o Manuel Puig, realmente exageradas en el uso de estos recursos, han sido muy reconocidas por esa “élite literaria” que rechaza (y probablemente siga rechazando) a Sivori, que confunde la literatura con la narración transparente e identificatoria de una experiencia, sin ver que las disidencias sexuales han urdido, a lo largo de décadas, sus propias e interesantes estéticas, lenguajes y aproximaciones a lo que llamamos con demasiada ligereza la “realidad”. Tal vez a Simonetti le ocurre lo mismo que a Sivori y cree que está proponiendo algo nuevo cuando se trata solo del realismo aprendido de su maestro heterosexual y retrógrado.

Contar experiencias de género y clase en espera de que se hagan reconocibles e impacten a otres a través de una prosa transparente, de frases cortas, claras, de episodios cerrados y perfectos y un desarrollo literario lineal y previsible, ¿no es finalmente un servicio menor al discurso que se desea romper? ¿Dónde aloja allí el riesgo, la búsqueda, la crítica del canon literario? Es interesante pensar que la “nueva narrativa” de los 90, de la que formó parte la literatura mediocre de Contreras, tenga por vástagos no a Guillermo Sivori y Yael, sino a dos súper ventas de la vida real: Simonetti y Carla Guelfenbein, quienes fueron sus alumnos. Esto no habla tanto del proyecto de Simonetti como del sobrevalorado ejercicio literario que hizo el propio Contreras, avalado, entre otros, por el diario El Mercurio. Y explica, en parte, lo que Sivori tal vez intuya, cuando recuerda la discusión de Bolaño y su maestro. El problema no es que su escritura venda mucho o sea “sentimental”, sino que su propuesta estética —su sintaxis— es anémica, modesta, precaria, porque antes de él hubo otros, como José Donoso, Cristián Huneeus o Mauricio Wacquez, que exploraron el mundo de la oligarquía con lenguajes, excesos, imágenes que se desmarcaban del repertorio habitual de la novela elitista, además de explorar desde ahí las disidencias sexuales y la “traición a la clase”, con la que fueron mucho más duros que Sivori.

Las últimas páginas de la novela lo muestran frente a la desaparición del mundo que lo despreció y lo hizo sufrir; él celebra lo que cree es el fin de ese mundo por causa del estallido y su propia revancha: “En una esquina de mi corazón, un instinto vengativo se dio por satisfecho”. La “venganza” que describe, sin embargo, es tan ingenua como su crítica social. Primero, porque ese mundo que aparentemente se desmorona ante sus ojos sigue estando allí: en Chile, desde 2019 a la fecha, no se ha tocado materialmente, aún, la estructura de privilegios de una élite. Luego, también, porque el estallido que describe Sivori es visto con los ojos de alguien muy encerrado en su propia historia y poco tiene que ver con el mundo. Poco tiene que ver con el estallido mismo, que está puesto allí a modo de metáfora, como ese departamento en el corazón de Santiago, en uno de los edificios más lujosos del barrio Lastarria.

Sivori no intenta comprender, porque está demasiado ocupado en felicitarse, en contar su sobrevivencia de expulsado del paraíso, en preguntarse “qué forma habría adquirido mi vida de haber sido heterosexual. ¿Habría sido un hombre conservador como la mayoría de mis compañeros de universidad y mis hermanos? Lo creía difícil”. Y no para de maravillarse al tiempo que victimizarse: “Voté por el No en el plebiscito de los ochenta, cuando aún no tenía conciencia política de mi homosexualidad. (…) De haber respetado las reglas, sin duda habría ascendido más rápido en mi trabajo como ingeniero y también habría entrado en el radar de la política. Pero cuando salí del clóset, todas esas formas de poder me fueron vedadas”. ¿Fue votar por el No en 1988 un acto de radicalismo político, cuando hasta Sebastián Piñera se jacta de lo mismo? La verdad es que cuesta leer estos mundos narcisistas de la literatura chilena actual, en que los protagonistas, por alguna razón que tal vez pudiéramos achacarle al salvaje experimento neoliberal en que hemos vivido, disimulan mal su canto a sí mismos: “¿Cómo te salvaste?”, le pregunta Yael a Sivori, admirada de la resistencia de su amigo al conservadurismo. “No sé, ¿con terapia?”, le responde él, para recibir esta frase de vuelta: “Yo creo que te salvaste porque eres un huevón muy potente (…) Harto tuviste que superar y harto que has logrado”.

¿Por qué esta dificultad para salir del yo y de la autocomplacencia? ¿Qué hay, por ejemplo, de los anhelos colectivos que ese mismo día en que transcurre la novela comenzaban a manifestarse en las calles, cerca, pero a mucha distancia del narrador, lejos del mundo oligárquico y encorsetado que él describe con más fruición y nostalgia que dureza? En esta misma línea, que el narrador se presente a sí mismo y su expareja como “dos hombres malcriados” y consentidos por Luisa, la empleada puertas adentro, revela las limitaciones ya no de Sivori, sino de Simonetti, experimentado escritor de novelas que parece no ver que su lenguaje —“malcriados”, o sea niños traviesos, y no “privilegiados”— reproduce las formas elitistas de comprender el mundo de las que pretende distanciarse.

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Los eventos sucedidos en el país desde el estallido de octubre y el proceso actual constituyente, nos obligan a preguntarnos si el cine chileno producido en el ciclo 2010-2019 adelantó parte de esta crisis. ¿Fue parte constitutiva de este malestar? ¿Se hizo eco de un malestar social acumulado a lo largo de las décadas anteriores?  Estas son algunas de las preguntas que motivan este artículo, cuya tesis es que en este período, efectivamente, se incubó en la producción cinematográfica local una sensación de agobio y malestar respecto al neoliberalismo como modelo económico, político y cultural y un fuerte rechazo a la clase política. El estallido de octubre nos obliga a revisar la historia reciente del cine para ponernos en contexto y comprender hacia dónde se mueve el cine chileno contemporáneo.

Por Iván Pinto

Del novísimo al giro del 2010

Para avanzar en estas ideas debemos ir un poco más atrás. El año 2005, en el marco del festival de cine de Valdivia, surge el primer movimiento cinematográfico de renovación generacional, un cine cuya recepción posterior no estuvo exento de polémica. La crítica académica y cinéfila acusó recibo de esta nueva generación de cineastas de forma ambivalente, por un lado, celebrando la innovación en el lenguaje, por otro, realizando una crítica a su desanclaje de la tradición histórica del cine político latinoamericano, acusando sus temáticas de un determinado narcisismo individualista, presente en libros como Un cine centrífugo (Carolina Urrutia, 2012); Intimidades desencantadas (Carlos Saavedra, 2012), Una gramática de la melancolía cinematográfica (Estévez, 2017) y El cine en Chile (2005-2015) (Vania Barraza, 2018), los cuales se han movilizado con distintas tesis respecto a la dimensión política de este cine: desde una acusación a su despolitización, al estado del «duelo» de post-dictadura, pasando por las formas en que poética y política pueden formularse en nuevos marcos a partir de una posición no-dicotómica del espacio de lo privado y el de lo político. Películas como Play (Alicia Scherson, 2005), La sagrada familia ( Sebastián Lelio, 2005), Se arrienda (Alberto Fuguet, 2005) o En la cama (Matías Bize, 2005) parecen representar con claridad las dicotomías de este cine: una suerte de ambiente de clase media alta, conflictos que se dan en el terreno de lo doméstico y la exploración de la narrativa y la estética a partir de ángulos nuevos y descentrados.

Quisiera acá hacer un pequeño desplazamiento . Aunque ha sido menos atendida, una película como Ilusiones ópticas (2008) de Cristián Jiménez, enmarcada en este grupo de películas atiende ya a elementos vinculados a la precarización de las relaciones, la mercantilización de la vida cotidiana  y un determinado ambiente de malestar, en el cual los personajes tienden a introyectarse y encerrarse en él.

Este grupo de películas pertenecientes al ciclo 2005-20010 del cine chileno parecen filmar los “patios interiores” del neoliberalismo en su dimensión afectiva, aunque siempre centrados en el retrato de una clase acomodada y muchas veces en la ciudad. La idea de un “encierro” –el mall, la pieza de hotel, la familia o la estructura jerárquica familiar y de clase- parece ser una de las formas en que este cine alegoriza determinada condición subjetiva.

Una línea paralela que encontrará su explosión luego del 2011 pero que encuentra antecedentes en las películas El pejesapo (Jose Luis Sepúlveda, 2006), Huacho (Alejandro Fernández Almendras, 2008) y Perro muerto (Camilo Becerra, 2010), que abren aristas dentro del cine chileno: la marginalidad, el mundo rural o la periferia son ejes que se tratan a partir de una mirada aguda a la precarización de la vida cotidiana, las transformaciones del trabajo, o los dispositivos de exclusión y desigualdad. Estas miradas más bien buscan retratar al neoliberalismo chileno desde su cara menos amable y desde grupos sociales menos favorecidos. Estos universos sociales se expanden en el cine del ciclo 2010-2019, dejan de ser casos aislados para intentar sacudirse de determinaciones de clase y geografía, abordando de lleno el terreno de la incertidumbre cotidiana y la precariedad social.

Un realismo del desajuste

El año 2011 empieza un nuevo ciclo de marchas en nuestro país, que se inaugura con la máxima “por una educación gratuita y de calidad”, una máxima igualitaria que se transforma en algo expansivo que empieza a abrazar a distintas causas y movimientos sociales. El paisaje social de Chile no volvió a ser el mismo luego de ese año. El cine chileno se vio afectado por esto, haciendo eco de esta “pasión igualitaria” que empezó en este nuevo ciclo de revueltas. Esto adquirió distintas formas y abordajes.

Películas como El primero de la familia (Carlos Leiva, 2016), Las analfabetas (Moisés Sepúlveda, 2013) o Volantín cortao (Diego Ayala y Anibal Jofré, 2013) son películas filmadas en el ambiente post-2011. En todas ellas se presenta una mirada crítica a la exclusión, en el primer caso desde las dificultades de un hogar de clase media trabajadora, al momento de querer que su hijo vaya a la universidad; en el segundo desde una crítica a la mirada “verticalizante” del acto educativo en una fábula entre una profesora joven e ilustrada y un personaje de otra generación que quiere aprender a leer, por último en Volantín cortao, la relación entre dos personajes de realidades diferentes, una joven profesional de trabajo social y un chico que está por salir del Sename, cuyas diferencias se esfuman al ser ambos víctimas de una misma lógica de exclusión social. En estos tres filmes hay una mirada descreída de las instituciones sociales, las cuales se observan agotadas, e inútiles al momento de querer salir de determinado circuito de marginación o exclusión. Son ellas mismas parte del problema.

La vida cotidiana y su pesantez, la precariedad de las condiciones de trabajo, la mercantilización de las relaciones humanas parecen temas que vuelven a lo largo de todo este cine post-2011: Sentados frente al fuego (Alejandro Fernández Almendras), Mitómana (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2011), Mala Junta (Claudia Huaiquimilla, 2016), Matar a un hombre (A. F. Almendras, 2014), Maleza (Ignacio Pavez, 2018), Cuentos sobre el futuro (Pachi Bustos, 2012), Trastornos de sueño (Camilo Becerra y Sofia Gomez, 2018), fieles retratos de una desigualdad social que está lejos del sueño del jaguar latinoamericano chileno. En retrospectiva analizar estos filmes nos dan luces del malestar social que se venía acumulando hasta el estallido. El cine chileno del ciclo 2011-2019 quiso permearse de esta realidad, sacudiéndose de determinados abordajes del ciclo anterior. Se trata de la búsqueda de un mayor «realismo» y el cine puesto al servicio del retrato de las clases sociales al cual el neoliberalismo económico ha pegado más duro. Se trata de un cine que apela a un “borde de lo real” en la ficción tal como ha sido pensado por Carolina Urrutia en su más reciente libro.

En los límites de la ficción

A los casos ya mencionados, muy marcados por determinado realismo dramático, sumamos otros ejes, como el de un cine de comunidades, identidad y exclusión. Es el caso no sólo de Mala junta e a partir de la representación del conflicto mapuche a la luz de la violencia de Estado, si no también de  temáticas como el género y la migración. El caso de Rara (María José San Martín, 2016) se trató de un filme que ayudó a sensibilizar el derecho a la tuición infantil de parejas lesbianas, en el marco de una película que opta por tomar el punto de vista de la niña mientras distintos discursos ideológicos sobre la familia ejercen presión sobre ella. Las temáticas LGBTQ han tenido fuerte presencia también en una serie de películas que han trabajado en un área más exploratoria. El caso señero de Naomi Campbel (Camila José Donoso y Nicolás Videla, 2013) y los filmes posteriores, El diablo es magnífico (Nicolás Videla, 2016) y Casa Roshell (Camila José Donoso, 2018), abrieron camino a nuevos modos de representación del sujeto “trans” a partir de una modalidad también ella misma “trans”, moviéndose en territorios donde la ficción y lo documental se combinan a partir de no-actores y el cuerpo como un soporte performático desde el cual se instala la película (lo que los directores han llamado como “trans-ficciones”).  Abordando el universo de las comunidades haitianas migrantes en Chile, el caso de Perro bomba (Juan Cáceres, 2019) trabaja también con no-actores propios de la comunidad en una lengua creole, en el marco de una reflexión sobre la exclusión y racismo presente en Chile en la actualidad.

Desde la ficción, la búsqueda de realidad, ha llevado al cine chileno a trabajar en interacción con escenarios y mundos reales, apoyándose del tratamiento documental para otorgar mayor verosimilitud a las películas llegando a cuestionar los límites entre géneros cinematográficos, algo que ya estaba presente en El pejesapo: se trata de una realidad que estalla a veces en su excesiva intensidad desbordando lo real en la ficción.

Corriendo el cerco del documental

A estas incursiones desde la ficción, debemos agregar el desarrollo del rubro documental, cuyos antecedentes debemos situar al menos desde la década del 50, instalándose como un formato que ha ido creciendo e institucionalizándose desde la década del noventa a nuestros días. Películas como La memoria obstinada (1997) y Aquí se construye (2000) formularon tempranamente dos tendencias claras de desarrollo del documental. Por un lado, el llamado documental autobiográfico que aborda aspectos de la memoria política reciente, confrontando testimonios y relatos generacionales. Sólo centrándonos en los últimos años películas como Sibila (Teresa Arredondo, 2012),  Venían a buscarme (Alvaro de la Barra, 2016), El pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017) y más recientemente Historia de mi nombre (Karin Cuyul, 2019) han aportado nuevos puntos de vista a la construcción de una memoria cívica de nuestro pasado reciente y las heridas que cruzan generaciones, militancias y filiaciones.

La segunda tendencia es lo que creo podríamos llamar el “documental de creación”, en el que Ignacio Agüero es un nombre muy relevante. Su película El otro día (2012) da presencia a un relato poético y arborescente que se pregunta por el encuentro con el otro, a partir de personajes que tocan a su puerta. Desde una singular forma de acercarse a sus personajes Agüero trabaja con la espontaneidad de los otros frente a cámara, realizando de forma subrepticia una cartografía subjetiva de un Santiago que es muchas ciudades. En un diálogo cruzado, la obra de José Luis Torres Leiva se ha movido libremente entre documental y ficción encontrando en El viento sabe que vuelvo a casa (2016) la utilización de el “método Agüero” al interior de su propio film a modo de una ficción que justifica el documental. Un juego de cajas chinas donde los límites entre ambos géneros son difusos, libres y poéticos.

Películas como  La once (Maite Alberdi, 2014), Pena de muerte (2014), La muerte de Pinochet (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2011) o Il siciliano (José Luis Sepúlveda, Carolina Adriazola y Claudio Pizarro, 2018) han ido corriendo el cerco del documental hacia territorios fronterizos y móviles, abriendo el cine chileno a nuevas tendencias expresivas, centralmente, hacia una determinada condición performática y corpórea de la realidad cotidiana, en cuyo límite se juega un desacomodo crucial a las formas institucionales de representación.

El cine de la movilización

Sustentando nuestro planteamiento respecto a un cine que se ve fuertemente impactado por el ciclo de protestas iniciado el año 2011, surge un cine documental que acompañó directamente a las movilizaciones sociales surgidas a partir de este giro, así como abordó temáticas vinculadas a la educación y la desigualdad social.

Esto encuentra antecedentes previos en el documental  La revolución de los pingüinos (Jaime Díaz, 2008) y se profundiza luego del 2011 con películas que abordaron directamente el universo de las movilizaciones como Tres instantes, un grito (Cecilia Barriga, 2013), El vals de los inútiles (Edison Cajas, 2013) y Ya no basta con marchar (Hernan Saavedra, 2016), películas que registraron “in situ” a los movimientos estudiantiles, a veces desde el apego melancólico otras desde la pregunta por las nuevas formas de la revuelta que se instauraron en las marchas.

Otro grupo de películas abordan ecos o aspectos más indirectos pero igualmente relevantes: Propaganda (Colectivo Mafi, 2014) aplica la metodología del “plano Lumière” para abordar el desprestigio de la política durante la campaña presidencial del 2013, tensionando la relación entre la política- institucional- y lo político- como disenso.

Crónica de un comité (Jose Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2016) aborda la historia de un comité político que busca justicia para Manuel Gutiérrez, asesinado por la policía durante las protestas del 2011. Tomando recursos del documental directo y militante y llevando el punto de vista del documental hacia la auto-representación de los sujetos filmados (ellos mismos toman la cámara), llevan la pregunta por la militancia hacia las zonas áridas de sus condiciones materiales y de vida de quienes abogan por mayor justicia en nuestro país. Por último, Si escuchas atentamente (Nicolás Guzman, 2015) es un documental ajeno a la marcha que toma el seguimiento de tres adolescentes salidos de un liceo público de un barrio periférico de la ciudad, para indagar en el universo subjetivo del deseo, entendido como horizonte de expectativa en un universo social que no cesa de ser segregado y marginado de oportunidades. Desde una óptica diagonal, se trata de una película que realiza una feroz crítica al modelo mercantilista y desigual de la educación de nuestro país.

El cine de la movilización encuentra un auge luego del estallido del 2019. A la luz de este nuevos colectivos se organizan y antiguos se reactivan en una producción profusa, viral y vinculada al llamado “agit-prop” (propaganda de agitación).

Dos colectivos nuevos: Ojo Chile y Colectivo Registro Callejero se encuentran en plena actividad de registro de los sucesos desde sus redes sociales y canales, en ejercicios que pasean entre el testimonio, el video clip y el montaje experimental, siempre vinculado a la contingencia y el universo de las protestas. A estos dos casos se suma la reactivación de MAFI, quienes en su cuenta de Instagram reactivaron sus memorables planos durante estos agitados días, y una serie de cortos de la Escuela Popular de Cine, sobre la contingencia, denunciando abusos de violencia y montajes policiales, vinculando su trabajo al reciclaje y la contra-información, desmontando las versiones oficiales, todo desde su cuenta youtube.  Este grupo de películas- cortos virales, registros, ejercicios- en plena expansión parece ser un punto de llegada provisorio para este recorrido, uno que nos llevó a lo largo de diversa experiencias cinematográficas “previas” al estallido social, en diálogo profundo con el acontecer país.  Se trató, a nuestro parecer, del cine que filmó el malestar antes del estallido.

Por Valentina Aravena

Fue hace más de seis décadas, un 8 de enero de 1949, cuando se concretó uno de los hitos emblemáticos en la historia del movimiento feminista en Chile: el derecho a voto para las mujeres. Un camino que recorrieron destacadas activistas de la época, como Elena Caffarena u Olga Poblete, entre tantas otras mujeres que marcaron un precedente para las nuevas generaciones. Por aquel entonces, Julieta Kirkwood era solo una adolescente.

Sería más tarde, durante la década del 70 y tras haber estudiado Sociología y Ciencias Políticas en la Universidad de Chile, que se convertiría en una de las voces más influyentes del feminismo en el país, siendo reconocida como la refundadora del movimiento feminista chileno. Como militante socialista e investigadora de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso), Kirkwood se involucró activamente en la movilización de mujeres y comenzó a articular instancias de participación y difusión en los inicios de la dictadura. Fundó organizaciones, editó revistas, dictó charlas y talleres y salió a las calles, mientras se entregaba a un intenso ejercicio de producción teórica que la llevaría a ser reconocida en todo el continente.

Para las investigadoras Pierina Ferreti y Luna Follegati, su feminismo es ambicioso. “Se propone reinventar la democracia empujándola hacia la transformación del orden político-sexual y ampliar el proyecto histórico del socialismo sumado a la transformación de las estructuras sociales con el objetivo de una revolución de la vida cotidiana”, señalan en Preguntas que Hicieron Movimiento. Escritos Feministas 1979-1985, libro que reúne una selección de notas de la socióloga que, en conjunto, buscan dar claves de su pensamiento. 

“Como rebelde —añade Cynthia Rimsky en el prólogo— Julieta Kirkwood no cumple con la distancia convenida a una intelectual respecto de su objeto de estudio. Busca una forma de pensar y escribir sobre la actualidad que entreteja el análisis del pasado, la experiencia del presente y la anticipación del futuro”. Como activista política e intelectual, dedicó gran parte de su vida a visibilizar el entramado de luchas suprimidas por el saber patriarcal, buscando archivos y documentos, reviviendo la herencia de las feministas obreras, estudiando la participación histórica de las mujeres en la política, y explicando por qué es tan relevante su participación en todos los aspectos de la democracia.

La atención hacia su producción intelectual fue, hasta hace poco, escasa. “El silencio en torno a Julieta Kirkwood no fue casual. Formó parte de un conjunto de omisiones que se instalaron en el Chile de la transición a la democracia”, escriben Ferreti y Follegati. Debido a la lógica despolitizadora de los gobiernos civiles de centro-izquierda y una democracia restringida, la articulación popular y el movimiento feminista pierden el protagonismo conseguido años “Su radicalidad no calzaba con la estrecha ‘medida de lo posible’ que se imponía de facto”, detallan las autoras. 

Hoy, a 85 años de su natalicio, su pensamiento parece más vigente que nunca. La emergencia en 2018 del movimiento de mujeres organizadas, sumado al triunfo de jóvenes feministas en las elecciones de mayo de 2021, son la prueba de que se ha abierto un nuevo espacio a las tensiones que alguna vez Kirkwood buscó reunir, como advierten Ferreti y Follegati: “izquierda y feminismo, socialismo y democracia, movimientos y partidos”.  

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Fuentes:

 “La relevancia que cobra Julieta Kirkwood en el Chile actual”, de Estefanía Labrín, 2021. En uchile.cl

Preguntas que Hicieron Movimiento. Escritos Feministas 1979-1985, de Pierina Ferreti y Luna Follegati. Banda Propia, 2021.