Oyarzún fue testigo de un siglo vertiginoso, y aunque recorrió América Latina, Estados Unidos, Europa, Asia y África, nunca dejó de pensar en Chile, país al que describió en Temas de la cultura chilena (1967) como “una tierra con muchas sangres derramadas y sin mitos realmente propios, es decir, en este sentido, antropológico, sin alma”.
Por Evelyn Erlij
Maestro de varias generaciones de artistas, intelectuales y escritores chilenos, el filósofo, poeta, ensayista y académico Luis Oyarzún fue “un secreto bien guardado para los testigos de una época en que nuestro país era un lugar más pobre y más aislado”, escribe Óscar Contardo, autor de Luis Oyarzún: un paseo con los dioses, biografía en la que rescata a esta figura esencial de la intelectualidad chilena del siglo XX. A pesar de ser dueño de una obra extensa que incluye poesía, ensayos, diarios y novelas, Oyarzún permaneció a la sombra de otros grandes creadores de su tiempo, como Nicanor Parra y Jorge Millas, ambos amigos suyos. Su obra comenzó a ser redescubierta en la década de 1990, tras la publicación de su Diario íntimo, a cargo del escritor Leonidas Morales, quien lo sitúa como uno de los grandes cultores del género autobiográfico en Chile.
Luis Oyarzún Peña. Crédito: Archivo Universidad Austral de Chile / Ediciones UACh.
Fue profesor de filosofía y estética en la Universidad de Chile, donde también fue vicerrector y decano por tres períodos en la Facultad de Bellas Artes, aunque estaba lejos de ser un “académico sedentario, preso en la parcela de su saber”, aclara Morales. Oyarzún fue testigo de un siglo vertiginoso, y aunque recorrió América Latina, Estados Unidos, Europa, Asia y África, nunca dejó de pensar en Chile, país al que describió en Temas de la cultura chilena (1967) como “una tierra con muchas sangres derramadas y sin mitos realmente propios, es decir, en este sentido, antropológico, sin alma”.
Aunque hoy su nombre está asociado principalmente a la Universidad Austral de Chile, donde fue profesor en la década de 1970, es imposible desligarlo de su alma mater, la Universidad de Chile. “Cuando tenía 24 años fue nombrado a cargo de la cátedra de estética del Pedagógico, transformándose en el profesor titular más joven de la universidad. Escaló en la jerarquía académica y fue decano por tres períodos de la Escuela de Bellas Artes. Alcanzó el rango de vicerrector y muchos piensan que hubiera sido un rector brillante, de no ser porque carecía de la ambición de ocupar el puesto”, detalla Contardo en su biografía, donde explica que la Reforma Universitaria de 1969 y los nuevos aires revolucionarios terminaron alejándolo de la universidad.
Considerado un gran erudito —Parra lo llamaba “pequeño Larousse ilustrado”—, sus alumnos lo recuerdan como un docente brillante. “Tenía una enorme gracia (…). Era un entusiasta de lo que enseñaba”, recuerda Antonio Skármeta. Fue crítico literario y cronista de arte en varios medios, y su fuerte interés en la naturaleza y la ecología, expresado en el ensayo Defensa de la tierra (1973), lo convirtió en un adelantado a su tiempo. Según Morales, ese libro, reeditado en 2020 para conmemorar su centenario, debería ser tenido por los ecologistas chilenos como su manifiesto fundacional.
Fuentes:
Luis Oyarzún. Un paseo con los dioses, de Óscar Contardo. Ediciones UDP, 2014.
Diario íntimo, de Luis Oyarzún. Edición de Leonidas Morales. Editorial Universidad de Valparaíso, 2017.
Tiempo y escritura. El diario y los escritos autobiográficos de Luis Oyarzún, de Olga Grau. Editorial Universitaria, Santiago, 2009.
Artículo “Luis Oyarzún: el secreto de los dioses”, de Óscar Contardo. En Revista Santiago, 2018.
El 26 de noviembre de 2020, en el marco del primer Noviembre Cultural para Chile, iniciativa que permitió compartir con el país el trabajo artístico, cultural y patrimonial de la Universidad de Chile, la ministra de Cultura y Patrimonio de Ecuador Angélica Arias, la senadora Yasna Provoste y el director de LOM Ediciones Paulo Slachevsky, moderados por la directora del Archivo Central Andrés Bello Alejandra Araya, debatieron sobre el lugar de la cultura y los derechos culturales en la nueva Constitución que Chile se apresta a elaborar. A continuación, presentamos una síntesis de esta conversación.
Desde Estados Unidos, pero muy anclado a Chile, el artista visual, arquitecto y Premio Nacional de Artes Plásticas reflexiona sobre el proceso constituyente y sobre su trayectoria. Como si camináramos por las calles de un país y de un mundo trizado, conversamos a distancia. Y Jaar, con la razón poética, se reconoce en esos espejos para detenerse y decir, como un “arquitecto que hace arte”, que si históricamente los movimientos utópicos no lograron construir una sociedad justa es porque el entorno urbano era el gran enemigo. «Sólo la imaginación utópica —afirma— es capaz de transformar los espacios de libertad en espacios de esperanza. Y a mi juicio, es precisamente eso lo que ha ocurrido en Plaza Baquedano».
Por Ximena Póo F.
“Los espacios de la cultura han sido por años los últimos espacios de libertad que nos quedan, y eso lo entendieron claramente los movimientos de resistencia”, dice Alfredo Jaar, desde Estados Unidos. Y lo dice a través de un diálogo epistolar-digital que duró varios días, como era antes, a la antigua, cuando las cartas iban y venían en papel, cuando abrirlas constituía un rito, una suerte de mezcla de felicidad, incertidumbre y ansiedad que se daba justo antes de abrir el sobre. Ahora, abrir el correo/mail se convirtió en eso mismo. Ya nos conocíamos, cuando en 2016 viajó a Chile para participar de una de las versiones de Hemisférico. Pero a Jaar se le conoce desde mucho antes, cuando en dictadura cruzaba la línea para preguntar «¿Es usted feliz?», «¿Cuánta gente en Chile estima usted que es feliz hoy?», «¿Y en el mundo?». Su obra, siempre situada, involucra siempre una construcción colectiva, y presupone —para quien asiste a esos relatos visuales— sucesivos procesos desconstituyentes y constituyentes, conceptos clave para comprender el presente y seguir avanzando en las narraciones que serán noticia en el futuro.
—Alfredo, cuando se piensa la memoria y la defensa de los derechos humanos no se puede desconocer La Geometría de la Conciencia, tu obra-memorial en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. ¿Cómo podrías reflexionar sobre la conciencia hoy, cuando la dictadura sigue abierta, cuando la revuelta social pone en crisis la transición y el tipo de democracia que nos hemos dado en estos 30 años?
Según Sigmund Freud, toda creación artística o literaria es fruto del inconsciente. La Geometría de la Conciencia fue mi intento, fallido, de crear una obra antifreudiana, lúcida, autoconsciente de una realidad dolorosa, infinita y, sobre todo, no resuelta. Pero la calle se pronunció en el 2019, y de nuevo este año 2020 a través del plebiscito y un resultado que sugiere que tal vez nuestro país logre, finalmente, una verdadera democracia. ¿Habremos llegado en definitiva al fin de la dictadura? Espero que sí, y esto sería el logro de la calle, de las nuevas generaciones que convocaron al país como ninguna generación anterior lo supo hacer.
—La calle ha sido un espacio de disputa en todo sentido, donde el arte ha estado presente en cada ciudad de Chile. En algunas de las intervenciones (como las lumínicas de Delight Lab, por ejemplo) hay incluso guiños a tu obra y a la tradición de intervenciones en la que el contexto es fundamental porque se trata de una co-construcción con el pueblo. ¿Cómo has visto este movimiento social diverso y creativo donde los monumentos coloniales y bélicos son destruidos, resignificados, donde los muros son el gran diario de un Chile que le grita a una elite, al autoritarismo, a la injusticia?
Lo que más me impresionó fue el despliegue de una creatividad absolutamente brillante, iluminadora. Esta nueva generación entiende muy bien que la política ha fallado miserablemente, estrepitosamente, y que sólo la creatividad nos puede salvar. Los espacios de la cultura han sido por años los últimos espacios de libertad que nos quedan, y eso lo entendieron claramente los movimientos de resistencia. Es así como el arte y la creatividad salieron a la calle a expresar su deseo por un Chile mejor. Quedó finalmente en evidencia que una performance de LasTesis tiene un efecto mayor, un impacto mediático y político muy superior a cualquier discurso vacío en el Congreso.
Obra de Alfredo Jaar El Jardín del Bien y el Mal (2019). Crédito: Alfredo Jaar
—Esos espacios de libertad requieren ser habitados desde la experiencia, que también es simbólica y metafórica. Recuerdo 2016, cuando estuviste en el Teatro de la Universidad de Chile, invitado por su Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones y la Universidad de Nueva York para asistir a Hemisférico. Pues el Teatro ha sido testigo del giro de Plaza Baquedano a Plaza Dignidad. ¿Cómo imaginas un espacio así en el futuro? ¿Debe llevar el nombre de Plaza Dignidad? ¿Cómo se debería habitar para que nunca se olvide, como un espacio de memoria y de creación, de encuentro?
Que Plaza Baquedano se haya transformado en el punto cero del estallido social no es casualidad. La estructura urbana de Santiago, en su linealidad brutal desde Pudahuel a La Dehesa, es una fotografía perfecta de la división de clases que es la base de la sociedad chilena. Plaza Baquedano es nuestro Checkpoint Charlie, por allí pasa nuestro invisible Muro de Berlín. Si históricamente todos los movimientos utópicos no lograron construir una sociedad justa es porque el entorno urbano era el gran enemigo, entre otros. Sólo la imaginación utópica, la que David Harvey llama utopía dialéctica, es capaz de transformar los espacios de libertad en espacios de esperanza. Y a mi juicio, es precisamente eso lo que ha ocurrido en Plaza Baquedano: la resistencia lo ha transformado primero en un espacio de libertad y luego en un espacio de esperanza. Llamarlo dignidad es sólo un signo de la precariedad, de la humillación, finalmente de la falta de dignidad que sufre una inmensa parte de Chile. Como arquitecto yo quisiera que la ciudad convoque a un concurso de arquitectura para rediseñar la Plaza Baquedano para intentar colapsar ese muro invisible, enterrar definitivamente el checkpoint, e intentar ofrecer un modelo de cómo vivir juntos. Pero me temo que aún no existe la voluntad política para esto.
Obra de Alfredo Jaar El Jardín del Bien y el Mal (2019). Crédito: Alfredo Jaar
—Has sido clave en visibilizar esos muros en diversas partes del mundo. Pienso ahora en tu mirada respecto de todos los y las excluidas, “desterrados” de la tierra actuales, encarcelados/as (El Jardín del Bien y el Mal, Yorkshire, Inglaterra); en Ohio (And Yet, gigantografía con un relato sobre el horror y en el contexto de las elecciones en Estados Unidos); en Montreal, Canadá (Luces en la ciudad, sobre los sin casa, que no son pocos viviendo en la calle). ¿Cuáles son las motivaciones que hoy agudizan esa mirada sobre el poder/exclusión hoy?
Desde siempre me he definido como un arquitecto que hace arte. El contexto lo es todo. No he sido capaz de crear una sola obra que fuera el producto puro de mi imaginación. Cada una de mis obras responde a un contexto específico en el cual me ha tocado actuar. Mi modus operandi ha sido siempre el mismo: antes de actuar en el mundo necesito entender el mundo. Ese proceso de intentar entender el mundo es lo que me mueve y que desencadena el proyecto final. Ese es el guion que repito siempre para cada proyecto. Las obras que mencionas tienen otra cosa en común: la violencia de nuestra condición actual. Estoy trabajando en cuatro obras nuevas para Hiroshima, la primera ciudad del mundo en sufrir una bomba nuclear. Es un contexto brutal pero no solo histórico, sino que más actual que nunca si observamos el estado del planeta. Estoy diseñando también una muestra sobre lo que se llamó la Viena Roja, un momento alucinante en la historia de esa magnífica ciudad cuando la arquitectura estaba al servicio de los trabajadores. En esa época se hicieron grandes reformas políticas, sobre todo en la vivienda social, lográndose una democratización de la sociedad y una substancial mejora de vida de la clase trabajadora. También preparo una gran retrospectiva en São Paulo que tendrá lugar en cuatro instituciones simultáneamente. Es un ejercicio atormentado, ya que me es siempre muy doloroso mirar hacia atrás y descubrir tantas obras fallidas.
—¿Cómo imaginas una obra para Chile en estos tiempos; que debería considerar?
He sido invitado a participar en la próxima Bienal de Artes Mediales que tendrá lugar en octubre de 2021, si lo permite la pandemia. Participaré con una obra titulada Música (todo lo que sé lo aprendí el día en que nació mi hijo.) Voy a diseñar un pabellón para el hall central del Museo de Bellas Artes, donde se podrán oír los primeros gritos de recién nacidos en Chile. Después de estos meses infinitos de duelo, quisiera celebrar el extraordinario milagro de la vida.
Obra de Alfredo Jaar El Jardín del Bien y el Mal (2019). Crédito: Alfredo Jaar
—¿Cómo ves el panorama actual en el Estados Unidos que habitas, que reconoces, que te reconoce? ¿Ves que desde el ámbito de los y las creadores/as culturales se puede trabajar a la par con organizaciones sociales para revertir el giro cultural neoliberal, racista y patriarcal que se agudizó con la era de Trump?
Estados Unidos vive al menos tres crisis simultaneas: de salud, financiera y democrática. La crisis de salud provocada por el Covid permitió visibilizar la extraordinaria precariedad de los servicios públicos que han visto sus presupuestos disminuir en un 18% en los últimos 10 años. Es un escándalo sin precedentes en el mundo, pero esta es la cruda realidad de este país. Estas reducciones han limitado al punto de quiebre programas cruciales como clínicas de inmunización y programas de nutrición para adultos mayores. Son estos recortes, más la ignorancia e ineptitud criminal de la administración de Trump, los que explican por qué Estados Unidos, a pesar de representar el 4% de la población mundial, tiene más del 20% de los casos de Covid. La crisis financiera tampoco es nueva, sólo ha sido exacerbada por la crisis de salud. La inequidad social y económica que existe en este país es el resultado de la altísima concentración de ingresos en la élite, razón clave por la que Estados Unidos, a pesar de todos sus logros económicos, tiene más pobreza y menor esperanza de vida que cualquier otra nación avanzada en el mundo. Y la única sin un sistema de salud público universal. Es realmente difícil, casi surreal, conciliar la existencia de un régimen supuestamente democrático con los altos niveles de desigualdad que Estados Unidos ostenta actualmente. Finalmente, la crisis democrática que vive este país ha sido ampliamente documentada durante estos cuatro años de Trump, un verdadero fascista que debería terminar pronto en la cárcel. La cultura en Estados Unidos ha resistido valientemente a los vientos autoritarios y se prepara para renacer post-Trump y post-Covid. Pero el hecho de que más de 70 millones de ciudadanos de este país votaron por Trump es el elefante que nadie podrá ignorar. He aquí el dilema cultural de los próximos años: ¿cómo hacer cultura hoy cuando la audiencia está brutalmente fraccionada de esta manera?
Desde la relación de cada pueblo con su propia cultura hasta la relación de la sociedad toda con la naturaleza. Es la gama de transformaciones que podría abrir la constitucionalización de los derechos culturales desde la mirada del pueblo mapuche, asegura su más laureado poeta. Oportunidad, además, para superar ese desamparo cultural que sería también el desamparo de la democracia misma de este país “aún llamado Chile”.
Por Francisco Figueroa
El internet le jugó una mala pasada al poeta Elicura Chihuailaf en noviembre pasado, frustrando su participación en el debate “Derechos culturales y nueva Constitución” convocado por la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile. Pero su generosidad y la inquietud de Palabra Pública pudieron más. Aquí, en una entrevista que tuvo lugar por escrito, el también ensayista y escritor, recientemente galardonado con el Premio Nacional de Literatura pero largamente reconocido como constructor de lazos interculturales entre pueblos desde la poesía, retoma la palabra de cara al proceso constituyente y las oportunidades que presenta para la consagración de los derechos culturales.
—¿Por qué debieran estar los derechos culturales consagrados en la Constitución? Y, ¿cuál es para usted el valor de considerarlos como derechos humanos?
Su pregunta me hace pensar en dos aspectos de lo cultural: el derecho a la cultura propia y el denominado derecho a “acceder a la cultura”, que hasta ahora ha sido un ámbito definido sólo por los pequeños grupos de poder —del Chile superficial y enajenado— y que es parte central en su permanente acción colonizadora desde el Estado. Me parece que la posibilidad de vivir en la cultura propia es un derecho humano irrenunciable que debiera estar consagrado en todas las constituciones del mundo, porque es el modo de vivir, de pensar y soñar de cada pueblo.
—Para ir más allá de la conversación entre “convencidos”, ¿qué puede cambiar en la vida cotidiana de las personas con la incorporación de los derechos culturales en la Constitución? Y, ¿cuál es la mirada que al respecto tiene la cultura mapuche?
Con la incorporación de los derechos culturales en la Constitución puede cambiar todo. En el sello particular de cada pueblo, en la diferencia, es la posibilidad de ser aceptado y aceptarse en la exterioridad e interioridad del “espejo” de lo cotidiano que está rielando en todos los instantes de la vida de cada ser humano. Para nosotros que somos Gente de la Tierra es el Az Mapu / el modo de ser, son las costumbres determinadas por la naturaleza, por la Tierra de la que somos una pequeña parte, ni más ni menos que los demás seres vivos y que aquellos aparentemente inanimados como los minerales. Recordando que cuando decimos Tierra, Naturaleza, decimos también infinito.
—Si hablar de cultura desde el pueblo mapuche es hablar también de otra forma de relacionarnos socialmente y con la naturaleza, ¿pueden emerger de la cultura mapuche faros para el conjunto de la sociedad en este tiempo de crisis y agotamiento del modelo vigente en Chile? ¿Cuáles serían y qué implican para el modo dominante de relacionarnos hoy?
Sí, desde luego. La propuesta de un urgente cambio del modelo económico y político que son parte del territorio cultural y no al revés, como se ha dado hasta ahora. Implica resolver el actual problema conceptual. Entre otros aspectos: desarrollo con la naturaleza y no contra ella (la consideración del tiempo circular: presente, futuro y pasado); la salud como una totalidad: espíritu-cuerpo-medio ambiente; legitimidad de la legalidad y no la abusiva continuidad de un supuesto Estado de derecho; pluriculturalidad para una interculturalidad igualitaria (comunicación sin sesgos en lo que concierne al hermoso colorido del jardín del mundo). Todo en aras de la construcción en diálogo del camino hacia un Kvme Mogen, un Buen Vivir.
—Las y los trabajadores de la cultura han sufrido con particular fuerza los embates de la pandemia, se sienten abandonados por el Estado. ¿Qué se requiere para valorar y proteger el trabajo artístico y cultural? ¿Cuál ha sido su experiencia como poeta en este sentido?
Me parece que en este país hoy (y aún) llamado Chile, el Estado —salvo algún brevísimo tiempo— siempre ha tenido en el desamparo a las y a los trabajadores de la cultura, debido a nuestra profunda y permanente crítica al mismo. Tal desamparo revela el desamparo de la denominada “democracia”. Para reparar esto se requiere de un cambio de paradigma y para tal cambio se necesita una verdaderamente nueva Constitución, es decir, un texto redactado con palabra poética y, como tal, escrito por personas mayoritariamente “comunes y corrientes” de todas las edades y, especialmente, por los y las jóvenes, siempre plenos de Sueños y de Ternura.
Fue la primera mujer presidenta del Colegio de Periodistas, pero la titulada de la Universidad Católica y magíster en Estudios Sociales y Políticos Latinoamericanos por la Universidad Alberto Hurtado no se arruga para criticar el trabajo mediático cuando lo considera necesario. Académica del Instituto de la Comunicación e Imagen de la U. de Chile y coordinadora de su Programa de Libertad de Expresión y Ciudadanía, Javiera Olivares saca al pizarrón al periodismo nacional en un año clave para la información y la conversación pública.
Por Jennifer Abate C.
El último año y medio ha significado enormes desafíos para la cobertura mediática y para el periodismo nacional. Primero, la revuelta social de octubre de 2019 y la forma de retratar las protestas y las violaciones a los derechos humanos llevaron al país a criticar sin anestesia las rutinas de los medios de comunicación; luego, en medio de la titánica labor de investigar y mostrar la realidad en medio de una pandemia, el periodismo tuvo que tomar una decisión crucial: criticar o incluso desmentir a las autoridades por el manejo de una crisis sanitaria que hasta la fecha reporta más de veinte mil víctimas en Chile. Algunos lo hicieron y otros decidieron guardar silencio, pero hoy pocos dudarían del enorme valor que en tiempos de crisis adquiere el periodismo riguroso y con vocación pública. Tanto, que muchas voces afirman que el derecho a la comunicación debería ser asegurado en la nueva Constitución.
En este contexto, en diciembre pasado, el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile conmemoró cuatro décadas del Informe Mac Bride, elaborado por UNESCO y publicado en 1980, que marcó un punto de inflexión en la discusión sobre la relevancia de la comunicación y demandó un nuevo rol de los medios a nivel global. El documento, cuyo nombre oficial fue Voces múltiples, un solo mundo, llamaba a las empresas mediáticas y a las democracias a centrarse en el fomento del desarrollo de los países más desfavorecidos y denunciaba la enorme asimetría en términos de acceso a la comunicación entre estos y los más poderosos.
Javiera Olivares.
—¿Por qué consideraron relevante conmemorar la fecha de entrega del Informe Mac Bride?
La particularidad que tiene este informe es que marca un punto de inflexión, porque por primera vez, junto a Mac Bride, decenas de intelectuales del mundo, entre ellos Gabriel García Márquez, connotados escritores, periodistas, especialistas en estas materias, recorren el mundo y lo analizan desde la perspectiva del centro y la periferia, es decir, los países desarrollados, ricos, y los que en ese momento se denominaban subdesarrollados. ¿Qué estaba pasando en el ámbito del derecho a la comunicación, la libre expresión, el acceso a la información de interés público, la transparencia, los flujos informativos? Descubren que el mundo era muy asimétrico en términos de acceso a comunicaciones relevantes, de flujos de ida y vuelta, de poder comunicar y ser escuchados. Mientras los países poderosos tenían acceso a grandes tecnologías, información de primera fuente, primera mano, los continentes periféricos como África, América Latina, algunos sitios de Asia, accedían a antenas repetidoras o a oficinas de prensa y comunicación que tenían sede en estos países poderosos, y no tenían muchas veces capacidad de captar, masificar y comunicar sus propias realidades locales. Existía una especie de hegemonía comunicacional que el Informe Mac Bride no sólo evidencia, sino que además propone políticas estatales a las democracias del mundo para que combatan esta asimetría. ¿Qué pasó? Fue un punto de inflexión tan profundo e importante, y afectó tanto a los poderes más relevantes del mundo, que fue silenciado y se transformó en una especie de tabú no sólo para la UNESCO, sino que para los países más poderosos del mundo, que amenazaron con salirse de UNESCO y quitarle sus recursos.
—Hoy también existen múltiples iniciativas que piden más democracia y pluralismo de los medios de comunicación. ¿Crees que en este contexto político global hay posibilidad de desarrollar una iniciativa de las características que tuvo el informe Mac Bride?
Yo esperaría que sí. Es necesaria la conciencia de los pueblos de que tienen un derecho que exigir, el derecho a la comunicación. Hay otros que hablan de libertad de expresión, libertad de prensa, acceso a la información; para mí, el paraguas más amplio es el derecho a la comunicación y, de alguna manera, el Informe Mac Bride lo planteaba desde ese lugar, desde una perspectiva garantista, como un derecho más que como una libertad. La libertad también es parte de ese gran derecho que es un imperativo de los Estados garantizar.
—El Bloque por el Derecho a la Comunicación —del que son parte la Radio Universidad de Chile y el ICEI, entre otros muchos medios que desde siempre han defendido estos valores— ha exigido que este derecho sea asegurado en la nueva Constitución. ¿Por qué, a tu juicio, es relevante esta incorporación?
Lo que se entiende por libertad de prensa es la libertad que tienes tú o yo para decir lo que pensamos y no arriesgar ser perseguidas, amenazadas o asesinadas por eso. Ahora, esa libertad de expresarnos, ¿es suficiente? ¿Se garantizan todos nuestros derechos asociados al ejercicio de la comunicación en tanto personas sociales que se comunican día a día? Desde mi punto de vista, no es suficiente; es importante, un piso mínimo, es necesario, pero no basta para plantear que tenemos todos nuestros derechos asociados a la comunicación garantizados. No basta con que yo pueda decir lo que pienso, sino que, colectivamente, los pueblos también deben tener esa libertad. Hay un desplazamiento interesante que pasa de un liberalismo puro a una cuestión más amplia, más garantista, una perspectiva más colectiva. Las personas, en tanto pueblo de un país, tenemos derecho a comunicar, tener información de ida y vuelta, no sólo a recibir información pública importante, sino que también a entregarla, porque nuestras informaciones como pueblo también son relevantes, porque tenemos derecho a hacerlas masivas, a tener vocación de masividad. Ese derecho podría ser interesante en los medios comunicación, tener derecho a comunicar ampliamente; que nuestras opiniones no sean silenciadas también es parte e integra este gran derecho a la comunicación.
—Durante la última campaña presidencial se habló mucho de la necesidad de una Ley de Medios para Chile. ¿Por qué es relevante una legislación de ese tipo?
Es primordial establecer, con rango constitucional, el derecho a la comunicación como derecho humano que debe ser garantizado para todos y todas, pero para garantizarlo, fiscalizarlo y concretarlo, requerimos de leyes, que van a ser las grandes bajadas de los principios constitucionales que se aprueben, esperemos, en una Constitución de verdad democrática en los próximos dos años. En el ámbito de la comunicación, es necesario hacer muchos cambios a legislaciones y normas para garantizar el derecho a la comunicación, el ejercicio del periodismo sano, la pluralidad y diversidad de voces representadas a través de medios de comunicación. Eso se puede llamar Ley de Medios, Ley de Servicios de Comunicación, Nueva Norma de Comunicación y Ejercicio del Periodismo, la verdad es que a mí el nombre me importa poco. Hasta el día de hoy tenemos medios de comunicación que hablan [en el caso del ataque de Carabineros a niños del Sename] de “niños accidentados”, de “una persona que cayó al Mapocho”. Son cosas tan burdas y tan evidentes que requieren de nuevas normativas que permitan garantizar que haya más diversidad de voces por un lado y que se sostenga una cultura de la ética en el ejercicio periodístico por el otro, y que, de verdad, las incitaciones al odio, discriminaciones gratuitas, contenidos sexistas sean erradicados o comiencen a ser erradicados.
Periodismo en tiempos de crisis
—Desde el 18 de octubre de 2019 hemos presenciado la demanda ciudadana por mejor periodismo, más pluralismo, una crítica descarnada a las y los periodistas. Tú fuiste presidenta del Colegio de Periodistas. ¿Cuál es el análisis que haces del ejercicio de la profesión hoy en Chile, tanto desde las y los colegas como desde los medios de comunicación?
Si bien fui presidenta del Colegio de Periodistas, que fue una labor hermosa y donde aprendí mucho y conocí experiencias periodísticas preciosas, que son las menos visibles a ojos masivos, debo reconocer que no me surge ningún sentimiento gremial cuando veo las críticas, porque también las tengo, porque también soy muy crítica y autocrítica. Hace varios años que no hago periodismo de trinchera, más bien escribo, estoy desde la academia, desde mi trabajo como profesora e investigadora, pero tengo muchas críticas, aunque esas críticas no son única y exclusiva responsabilidad de las y los periodistas y trabajadores de las comunicaciones, eso lo tengo claro. Yo creo que hay más bien una cuestión sistemática que tiene distintas aristas, una es, sin duda, el ejercicio ético de la profesión, que muchas veces no tienen las y los periodistas y las y los trabajadores de las comunicaciones. Creo hay una cultura de la ética que tiene que emanar del propio gremio, pero también del sistema completo, y por eso creo que es una cuestión sistemática. Estamos en un país donde tenemos fundamentalmente medios privados, muy concentrados en pocas manos, es decir, tenemos una alta concentración de la propiedad mediática en manos que tienden a tener una opinión, una versión, una interpretación de la realidad, una posición política, y además están emparentados con los otros poderes fácticos.
—Como periodista, pero también habiendo asumido cargos como dirigenta social, ¿cuáles son tus expectativas frente al proceso constitucional que se abre?
Tengo, como todos y todas, ciertas preocupaciones por cosas que se han discutido, a mi juicio, muy, muy equivocadamente en los últimos meses. La dificultad para tener escaños reservados para los pueblos originarios me parece gravísima, me parece que es una bomba de tiempo, de alguna manera; tengo temor respecto de los dos tercios para definir ciertas diferencias que se puedan dar al interior del debate constituyente; mi temor es que haya una minoría que, como conocemos históricamente en este largo proceso de transición chileno que a mi juicio todavía no termina cien por ciento, permita amplificar los deseos de las minorías por sobre el de las mayorías a la hora de determinar leyes. Pero mi mayor expectativa es que esta lucha del debate constituyente, la presión en la calle, el debate propio interno dentro de la convención constitucional, nos lleven a horadar, a quitarle un poco de tajadas de poder a este modelo social, cultural, político, económico que se llama neoliberalismo y que yo no comparto porque me parece que es verdaderamente brutal, dañino, grave y monstruoso contra las personas.
Su árida geografía es al mismo tiempo campo fértil para la investigación y la experimentación artística. Sin embargo, está claro que los creadores del norte de Chile no tienen la misma circulación que sus pares de Santiago, ni la misma atención que reciben de los medios de comunicación ni del Estado. Durante la pandemia, estas diferencias se han acentuado y, por ejemplo, de los 244 beneficiados por el fondo de Adquisición de Obras de Arte, sólo 10 fueron artistas de las regiones de Arica y Parinacota, Atacama y Antofagasta. Aquí, alzan la voz.
Por Denisse Espinoza A.
Cuando se comenzó a confeccionar este reportaje, a inicios de diciembre, Santiago retrocedía a la fase 2 en el control de la pandemia, lo que obligó a muchos espacios culturales de la capital a volver a cerrar sus puertas o a tomar medidas de aforo reducido, resignándose otra vez a la vida semipresencial. Por esos días, en el norte de Chile el panorama era distinto: estando en fase 3, se inauguraba la novena versión del Festival de Arte Contemporáneo SACO, con cuatro exhibiciones presenciales abiertas, siete artistas extranjeros invitados a exponer y a realizar obras in situ, además de varios artistas nacionales dando charlas y exhibiendo, en vivo y de manera virtual, sus trabajos.
Tras una década, el proyecto liderado por la artista polaca Dagmara Wyskiel, avecindada hace 17 años en Antofagasta, se ha convertido en el más importante de la región y con el tiempo ha logrado concitar el interés de artistas y curadores internacionales, quienes ven en el desierto de Atacama, en la historia del salitre y el cobre chileno; en las culturas precolombinas y en el potencial astronómico de los claros cielos chilenos, campos fértiles para la investigación y la creación artística.
Sin embargo, el hito que significó levantar en este contexto de crisis un festival de carácter internacional como SACO no fue consignado por ningún diario ni medio de comunicación capitalino, y aún menos en el sur del país.
“Por suerte, los cónsules y embajadores de países como Alemania, Bélgica o Francia, que nos piden que invitemos a sus artistas a residencias, no están esperando la validación de la prensa local ni de nuestro gobierno, y siempre podemos contar con sus apoyos financieros”, reflexiona Wyskiel.
Piezas de la muestra colectiva presencial y virtual «Ahora Nunca» en el puerto de Antofagasta. 45° de Paula Castillo (Chile) y Círculo abierto de Marisa Merlin (Italia).
Así, hasta fines de febrero, SACO 9 “Ahora o nunca” estará presentando a artistas de Colombia, México, Argentina, Brasil, Suiza, Corea y Bélgica, en exhibiciones presenciales colectivas e individuales en el puerto de Antofagasta, el Centro Cultural Casa Azul; en la Fundación Minera Escondida en San Pedro de Atacama y en el espacio ISLA en Antofagasta, una casa convertida en residencia artística. Además, tanto estas como las exposiciones virtuales tienen videos de recorridos en 360° donde el público puede ver desde su casa los montajes, explicados por el propio artista o curador(a).
Lo cierto es que en el Norte Grande, la escena artística dista bastante del nutrido circuito de Santiago: allá no existe formación profesional de arte, pues ninguna universidad imparte la carrera y los aspirantes deben necesariamente dejar la región para estudiar. Tampoco hay galerías comerciales ni espacios públicos de arte contemporáneo, sólo están los museos regionales y centros culturales con escasa programación.
Los creadores deben arreglárselas tanto para exhibir sus obras como para vivir de su trabajo. Es por esto que la labor de Dagmara Wyskiel y su colectivo Se Vende se ha vuelto crucial, logrando convertir a SACO en el principal evento de mediación cultural y vitrina de arte chileno del norte chileno hacia el mundo.
“Quisimos hacer a toda costa SACO, con la máxima cantidad de actividades presenciales, porque sentimos que era un acto de resistencia, que la experiencia del arte necesita del contacto directo del público con la obra”, afirma la artista visual, quien también critica la pasividad de los propios actores de la escena artística. “A veces veo demasiada comodidad en algunos artistas, pero también en la institucionalidad cultural. Ese discurso de ‘qué fantástico es internet, qué democrático es, qué manera de llegar a todos los rincones’, para mí también es una forma de conformismo”, lanza Wyskiel, quien además recibió fondos públicos a través del programa Otras Instituciones Colaboradoras, en la que el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio entrega recursos a iniciativas culturales que han destacado por su trayectoria.
“Tener un sueldo asegurado es una tremenda responsabilidad, porque somos nosotros quienes estamos a cargo de que no se corte la comunicación entre la comunidad y el arte. Así deberían entenderlo todos los directores de museos e instituciones culturales, pero muchas veces no veo ese compromiso”, cree la artista. Sin embargo, no deja de ser crítica con los recortes que ha sufrido el sector cultural y el tibio papel que ha cumplido la ministra Consuelo Valdés en la defensa de lo que ella llama un presupuesto público digno: el 1% para cultura. “El 0,43% que hoy tenemos es una burla, es decirte que no le importas, que lo que haces es totalmente irrelevante. Son migajas”, plantea la directora de SACO.
La dura evaluación es compartida por el curador independiente Rodolfo Andaur, oriundo de Iquique, que desde 2006 ha ayudado a poner en el mapa nacional e internacional el trabajo de los artistas del norte, y quien critica la visión centralista de Santiago. “Al principio pensé que con el conflicto sociopolítico que atraviesa Chile y la pandemia, la lógica sería descentralizar la ayuda, pero la respuesta de la institucionalidad cultural ha sido entre desarticulada y nula. Los recortes de fondos han perjudicado sobre todo a las regiones. Pero esto viene de antes. El mayor error, a mi juicio, fue levantar el Centro Nacional de Arte en Cerrillos, sin siquiera hacer un reconocimiento sobre qué es lo nacional. ¿Por qué no levantaron un centro de arte en Concepción, en Talca o en Antofagasta, donde hay escenas de arte interesantes? Fue un golpe que nos dejó a las regiones aún más a la deriva”, dice Andaur.
El curador cuestiona además el fondo de Adquisición de Obras, otorgado por el Ministerio de las Culturas para dar una mano a aquellos artistas con más carencias y donde el centralismo volvió a quedar en evidencia: de los 244 beneficiarios, un 72% fueron artistas de la región Metropolitana. Sólo hubo diez representantes del norte, repartidos entre Arica y Parinacota, Antofagasta y Atacama, frente a 31 artistas del sur —Biobío, Ñuble, Magallanes, Aysén y Los Lagos— y 26 de la región de Valparaíso. “Son diferencias brutales, porque en el norte no hay escuelas de arte, pero eso no quiere decir que no haya artistas o que nunca hubiese sido importante. De hecho, en los años 60 hubo una sinergia intelectual importantísima acá, sobre todo en el teatro”, plantea el curador.
Hipotecar la cultura
Sin quererlo, Cholita Chic fue heredera de esa historia de exilio del arte en el norte del país. Su papá, muralista, y su madre, escultora, ambos de egresados de Arte de la Universidad de Chile del Norte, en los años 60, le inculcaron la pasión por la creación, pero ella tuvo que dejar su natal Arica para formarse profesionalmente. De adolescente ganó una beca que la llevó a Copenhague, donde vivió dos años. Allí se enamoró del diseño y comenzó su periplo: vivió y estudió en España, donde trabajó en la industria de la moda, y antes de radicarse otra vez en Arica, estudió fotografía en Argentina.
En 2015, junto a su hermana ingeniera, decidieron formar el colectivo Cholita Chic para reivindicar la belleza andina frente al estereotipo de mujer blanca occidental en lugares tan insólitos como Arica. “Quisimos exaltar la belleza indígena. Reivindicamos a una cholita fronteriza, aymara, inmigrante; una cholita boliviana, peruana, y ahora colombiana y venezolana. La primera vez hicimos un casting con chicas muy jóvenes, las trajimos de poblaciones rurales y las hicimos posar y modelar con prendas coloridas en la calle. Así nació el personaje imaginario de Cholita Chic”, cuenta la artista, que prefiere el anonimato.
El retrato con toques de arte pop de Cholita Chic se volvió un símbolo de la zona. En 2016 estuvo en la Feria Faxxi de Santiago y expuso en una muestra colectiva en el Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal. Cada tanto vuelve a hacer alguna performance en el Agro o en 21 de mayo, la calle principal de Arica. “No nos pronunciamos para el estallido social. Sentimos que es una lucha más chilena y nuestro lugar es la frontera, el microespacio del migrante”, explica la artista, quien en paralelo es parte del colectivo fotográfico Bloque Lumpen, con quienes fotografió el reciente golpe de Estado en Bolivia y en febrero, junto a Marcos Andrade, otro gestor cultural de la zona, realizan la feria de arte y diseño Ekekoland.
Desde 2015 el colectivo Cholita Chic se dedica a rescatar imágenes de mujeres indígenas mezclándolas con estéticas del arte pop y del mundo del diseño. Su misión: reivindicar la belleza autóctona andina.
“Jamás he postulado a un fondo para un proyecto. En vez de perder un mes escribiendo un formulario, prefiero vender ropa americana y así me hago la misma plata y tengo más independencia. Hay muchos artistas que esperan que el Estado les pase cuatro chauchas para funcionar. Yo, con o sin ayuda, hago arte igual”, dice Cholita Chic.
La realidad es que en el norte a los artistas no les queda otra opción que autogestionar sus espacios de exhibición y circulación de obra. Es lo que le sucedió también a Romina Alarcón, fotógrafa que desde hace 16 años reside en Copiapó. Su trabajo va por dos líneas: el autorretrato, donde trabaja los estereotipos de género que se reproducen en la sociedad minera, y el documental, como cuando en 2015 registró la crudeza del aluvión que asoló al Norte Grande.
Alarcón formó en 2012 el colectivo Atacama Panorámica, y hace cinco años lidera junto a la artista Pía Acuña el Encuentro de Fotografía de Atacama (EFA), que se ha convertido en otro foco de exhibición y semillero de artistas. “Nos interesa que nuestro territorio sea conocido. Copiapó siempre pasa en balde frente a lugares turísticos como San Pedro de Atacama. Detesto el centralismo de la capital y el vicio de los amiguismos”, dice la fotógrafa, quien, al igual que en 2020, acaba de recibir fondos públicos para continuar con EFA.
“Por la pandemia la edición de septiembre fue virtual y pasó algo interesante, porque se inscribieron muchas personas incluso del extranjero. Se nos abrió el espectro y para 2021 decidimos hacer una versión híbrida e internacional”, cuenta Alarcón, que sin embargo también es crítica de las políticas de distribución de recursos del ministerio.
“Los concursos no debieran existir al menos de la forma en que ahora funcionan. Hay otras iniciativas muy buenas que no logran despegar porque los concursos son una carnicería y nuestro encuentro, que aunque ya tienen un nombre en la zona, debe igual someterse cada año a concursos, entonces siempre está en riesgo la continuidad”, explica.
¿Cuáles son las deudas más urgentes con el arte del norte? Para Rodolfo Andaur, el problema no es la falta de artistas, sino de programadores culturales. “En el gobierno de Bachelet, bajo la dirección de Paulina Urrutia, se firmó la política de levantar centros culturales en territorios de más de 50 mil habitantes. La mayoría estuvieron años sin funcionar y ahora están en manos de los municipios que no tienen capacidad de administrarlos. No existe un diálogo fluido entre ellos y la Seremi de Cultura”, plantea.
Romina Alarcón coincide en que la falta de infraestructura cultural es un problema grave que se suma a su mala administración. En septiembre pasado, por ejemplo, se conoció la solicitud que hizo Marcos López, alcalde de Copiapó, al Ministerio de Hacienda para hacer un leaseback al Centro Cultural de Atacama, es decir, transferir la propiedad a una institución financiera para así pagar las millonarias deudas que mantiene el municipio.
“El edificio está recién remodelado y lo quieren entregar en una figura que es muy similar a una hipoteca. El tema es grave, y con otros artistas tuvimos una reunión con concejales de la región y la ministra de Cultura, quien fue interpelada por el municipio, ya que no tenía jurisprudencia en el tema. Los artistas estamos abandonados en muchos sentidos en el norte”, dice la fotógrafa.
Dagmara Wyskiel pone el énfasis en la falta de educación artística en la zona, aunque destaca la próxima apertura de la carrera de Gestión Cultural en el Instituto AIEP de Antofagasta, donde ella es asesora. También advierte el siempre escaso interés que hay de parte de los privados en financiar iniciativas culturales. En el caso de SACO, como en el de la mayoría de los eventos de la región, es Minera Escondida quien funciona como auspiciador, aunque todo se realiza a través de Ley de donaciones culturales, lo que permite a la empresa privada descontar impuestos.
“Me encantaría ver en Chile real auspicio de las grandes empresas y que la Ley de Donaciones fuera una opción para las pymes. ¿Te imaginas si la peluquería del barrio, la vulcanización o el almacén de la esquina pudiesen descontar impuestos por apoyar el arte? Estoy segura de que estaríamos desbordados de proyectos con temáticas mucho más punzantes, osadas y revolucionarias. Pero ese cambio de paradigma es demasiado relevante y, por supuesto, políticamente incómodo”, resume la artista.
Mientras los malls siguen abiertos, los cines, museos y salas de espectáculos permanecen cerrados. La pandemia no sólo demostró el desamparo en que viven los trabajadores de la cultura en Chile, también exacerbó la precariedad del sector cultural. El escritor, dramaturgo y director teatral —una de las voces más lúcidas y corrosivas de las artes escénicas—, reflexiona sobre este asunto con vistas a pensar la cultura en la nueva Constitución, y defiende su derecho a escandalizar y a encender “como bencina” la rabia del público. “La escritura y el teatro debe sacarnos de nuestra zona de comodidad”, dice.
Por Evelyn Erlij
El año pasado iba a ser bastante agitado para Marcelo Leonart (1970), como probablemente lo sería para una buena parte de sus colegas del mundo artístico. Sus planes contemplaban el estreno en el Teatro UC de Space Invaders, la adaptación de la novela de Nona Fernández, y una obra escrita por él que tenía prevista montar en el GAM. “Mi trabajo más o menos remunerado cesó completamente —cuenta el escritor, director, guionista y dramaturgo, cofundador de la compañía La Pieza Oscura—. De golpe nos quedamos sin la posibilidad de trabajar. Como muchos, tuve que recurrir a ahorros que por suerte tenía. E hice unas clases para la Universidad de Chile y para una hermosa instancia, Núcleo Crítico, para Calama y Chillán. Todo estaba planificado para lo presencial. Pero terminó siendo digital. Eso ha sido lo más estimulante. Compartir con teatristas con ganas de aprender a lo largo de Chile”.
Marcelo Leonart. Crédito: Dante Leonart
La pandemia obligó a cerrar teatros, cines y salas de concierto en todo el mundo; pero también agravó los embates de la economía neoliberal en el mundo de la cultura, que por décadas se han traducido en inseguridad laboral, precariedad y autoexplotación. En países como Inglaterra y Alemania, el Estado intervino para sacar a flote al sector —Angela Merkel anunció 10 mil millones de euros para la industria cultural—, pero en Chile la situación fue muy distinta: según un estudio del Observatorio de Políticas Culturales, el 81% de los encuestados sufrió una disminución o el cese absoluto de su actividad; y el 54% no fue beneficiario de ninguna medida de apoyo gubernamental durante la crisis. Para este año, además, el gasto público en cultura bajará de 0,4% a un 0,3%, muy lejos del mínimo de 2% que recomienda la Unesco. Y frente al avance de la pandemia, es probable que las actividades presenciales sigan paralizadas.
“He tenido tiempo para leer y escribir, cosas que por lo demás siempre hago —dice Leonart sobre cómo ha vivido estos meses aciagos—. Y para emputecerme con la inoperancia e indolencia del ministerio y su ministra, que nunca pareció darse cuenta de la crisis del sector. Su gestión ha sido nefasta en general (su silencio ante las violaciones a los derechos humanos es inhumana), pero más aún en la crisis. Una vergüenza total y absoluta”, opina el autor de novelas como Lacra (2013), Weichafe (2018) y Los psychokillers (2019). No obstante, el problema es sistémico. El arte y la cultura en Chile son actividades que están constantemente precarizadas, insiste Leonart, una realidad muy evidente en las artes escénicas:
—El teatro chileno, cuya calidad tiene un nivel internacional de excepción, se desarrolla siempre al borde del heroísmo, con fondos concursables escasos, burocráticos y cuya rendición trata al artista casi como un delincuente. Los que hacemos teatro en Chile lo hacemos a partir de la necesidad de la expresión, de encontrarse con la gente en las salas, del convivio que implica el acontecimiento teatral. Con la pandemia no solo desaparece esa posibilidad. Desaparecen las posibilidades de ingresos. Y la invisibilización de nuestro trabajo como actividad económica. Se nos trata como si fuera un pasatiempo. Algo inútil, superfluo e innecesario. Que la misma ministra piense eso es insultante. Lo anuncio: no lo olvidaremos en el Chile que queremos construir.
—En Chile, el sector privado tiene muy poco interés en financiar cultura, y la dependencia en los fondos del Estado no sólo propicia la precariedad, sino también define cuál es la cultura que debería ser financiada.
El sector privado —que en Chile asociamos con el capital— no tiene el menor interés de financiar expresiones que lo cuestionen. Una de las pocas cosas positivas que tienen los fondos concursables es que muchas veces financian proyectos que son transgresores y que jamás serían financiados por capitales privados. Nuestro modo de producción, que de alguna manera busca emular el gringo pero con una tristeza infinita por la inconmensurable pobreza, banaliza de tal modo la producción privada que la única manera de acceder a fondos para obras expresivas es recurriendo al Estado. Por suerte el mundo cultural chileno no está secuestrado por este gobierno o por el conservadurismo concertacionista. Pero sí por la burocracia y la estupidez.
—¿Qué crees que debería tenerse en cuenta al momento de integrar la cultura en la nueva Constitución?
Una discusión crucial será cómo nos ponemos de acuerdo para exigir —y ejercer— nuestros derechos culturales. El arte necesita recursos. Pero no es un negocio. Incluso si se hace dinero con él. Cambiar ese paradigma sería un triunfo. Y nuestra única posibilidad de futuro.
—Hay representantes del mundo cultural que buscan ser constituyentes. ¿Qué papel deberían tener en este proceso político?
Creo que tienen que estar presentes. Pero no como rostros. Tiene que estar presente el tejido de la cultura y las artes. Por mi distrito, apoyo a Andrea Gutiérrez, dramaturga y actriz, expresidenta de Sidarte. Por su trabajo en redes, con la base y en pos de los derechos culturales. La convención no puede ser una kermés de famosos con buenas intenciones. El trabajo en red lo es todo.
Noche mapuche (2017). Crédito de foto: Maglio Pérez.
—Fuiste parte de cabildos y asambleas tras el estallido. ¿Eres optimista frente al proceso constituyente? Escribiste en Palabra Públicaque el horror sería “volver a la normalidad”.
No creo haber sido optimista cuando escribí esa frase. Y no lo soy ahora. Creo que el acuerdo del 15 de noviembre fue una manera de ahogar esos cabildos y asambleas que surgieron después del 18 de octubre. El mismo 15, en la madrugada, pensé que era un error. ¿Una asamblea con otro nombre, con las reglas de los partidos? Leer los nombres que se proponían para esa asamblea hoy producen ternura por la ingenuidad. El acuerdo fue agüita para el sistema y el establishment. Ojalá estemos atentos y presionemos para, sea como sea esa asamblea, no volvamos a esa normalidad de mierda que teníamos.
***
En 1989, mucho antes de publicar novelas y de ganar reconocimientos como escritor —obtuvo el Premio Juan Rulfo de Cuento en 1998, fue finalista del Premio Herralde con El libro rojo de la Historia de Chile (2015) y recibió el Premio Revista de Libros de El Mercurio en 2012 con Fotos de Laura—, Marcelo Leonart cursó dos años en la Escuela de Teatro de la UC, donde conoció al dramaturgo Egon Wolff, que además de guiarlo en la creación de su primera obra, No salgas esta noche (1991), se convirtió en uno de sus mentores. A ambos los une un teatro políticamente consciente, atento a las desigualdades, conflictos e injusticias de la sociedad en que les tocó vivir. De ahí que la prensa lo describa como uno de los creadores más comprometidos del teatro y la literatura actuales: “Nadie se ha preocupado como Marcelo Leonart en dar cuenta del agitado ánimo social de hoy”, escribió hace unos años el periodista Roberto Careaga.
En su último trabajo, Tú no eres, hermana, un conejo corriendo desesperado por el campo chileno, presentado en la última Muestra de Dramaturgia Nacional, aborda la diferencia de clases y de género en Chile a partir del encuentro de dos personajes femeninos de épocas distintas. “En la obra, una mujer en crisis del siglo XXI viaja al siglo XIX a contener a otra mujer que está viviendo un hecho traumático —detalla el dramaturgo—. No es casual el encuentro de esas mujeres. Pero, más allá del género, en la obra es importantísimo el tema de la clase. Adelaida, la mujer del siglo XIX, para reafirmar su propia identidad y su propia crisis, se cree en condiciones de consolar a alguien que está mucho peor que ella. ¿Y quién está peor que un peón del siglo XIX en el campo chileno? La respuesta era obvia. Una mujer. Una sirvienta, casi una esclava, que ha osado rebelarse ante el patrón”.
La idea era “visitar el siglo XIX desde una perspectiva actual: un mundo en una crisis profunda, pero también de una profunda emancipación”, explica el director, que con sus proyectos personales y con los que ha desarrollado con La Pieza Oscura —compañía que formó hace casi veinte años junto a su pareja, la escritora, dramaturga y actriz Nona Fernández—, se ha dedicado a escarbar en zonas oscuras del pasado y el presente usando, muchas veces, el humor negro como arma. El taller (2012), por ejemplo, está inspirada en los talleres literarios de la agente de la DINA Mariana Callejas, y en la delirante Noche mapuche (2017), aborda el clasismo, el racismo y la invasión a los pueblos originarios a través de una puesta en escena desbordante y corrosiva. “El escándalo no por escándalo, sino como provocación, como proyecto político”, escribió la escritora Andrea Jeftanovic sobre la obra.
—Nona Fernández ha dicho que Noche mapuche siempre terminaba atrapando la contingencia, que siempre había una nueva víctima a quien ofrecerle la temporada y que sus funciones fueron bastante encendidas. Joseph Beuys, el artista alemán, decía que la provocación siempre da vida a algo. ¿Te propones remecer al público, sacarlo de su quietud?
No contesto yo, contesta Pasolini, que lo dijo antes de manera insuperable: «Escandalizar es un derecho. Y escandalizarse, un placer.» La escritura y el teatro debe sacarnos de nuestra zona de comodidad. Si no, ¿qué sentido tiene? Tanto para disfrutarlo como para ejercerlo, la comodidad es profundamente aburrida. Por otra parte, tener siempre una nueva víctima a quien dedicarle la obra nos producía siempre una enorme tristeza. Una tristeza, hay que decirlo, que encendía nuestra rabia —y la del público— como bencina.
—Con tus trabajos, por ejemplo la novela Weichafe o las obras Noche mapuche, El taller o Liceo de niñas has construido una contrahistoria de la historia oficial. ¿Podría decirse que es eso lo que te has propuesto?
Lo divertido es que ni siquiera es una contrahistoria. Son hechos de lo más objetivos. Cuando la Nona o yo ponemos materiales documentales son de dominio público. A veces el orden los ilumina, como una buena hoguera. En Noche mapuche contamos historias de abuso al pueblo mapuche, a los nativoamericanos, a los afroamericanos. Narramos el asesinato de Matías Catrileo. Cuando al final se narra el asalto a la casa de los Luchsinger la gente se espanta —se escandaliza— por esa violencia. Ni siquiera tomamos partido. Lo que es impresionante es que, luego de una hora y media,NADIE se escandalice por la otra violencia que hemos narrado. Tal vez por eso queda resonando tan fuerte la última frase de la obra: traigan los bidones.
—La dictadura aparece en varias obras, como El taller y Liceo de niñas. ¿Por qué te interesa insistir en esos pasajes incómodos de la historia y la memoria?
El taller y Liceo de niñas son textos de la Nona que yo dirigí.Corresponden a su imaginario, que compartimos en nuestra compañía. En ambos textos y puestas, tal como en Noche mapuche, recurrimos a yuxtaponer épocas. Hablar del pasado para hablar del presente. Cuando los tiempos se superponen, hay cosas de nuestra actualidad que podemos entender mejor. Y que nos escandalizan. Ahora cito a Faulkner (porque su frase, también, es insuperable): «El pasado nunca está muerto. Ni siquiera es pasado.»
El taller (2012). Crédito: GAM.
—Cuando Arturo Fontaine publicó un texto en Letras Libres sobre el estallido en el que, entre otras cosas, sugería influencia de Maduro en las movilizaciones, tú convocaste a los escritores a dar cuenta de ese momento histórico. “Escribamos lo que vemos en la calle, en nuestras casas”, dijiste. ¿Crees que el estallido se ha visto lo suficientemente reflejado en la literatura y el teatro recientes?
Creo que es pronto. Pero creo que hay que escribir, montar, expresar. Huyamos de los lugares comunes, por favor. Pero no dejemos que esta pólvora se apague. Ya habrá tiempo para reflexiones maduradas (y a veces anestesiadas, como suele suceder). El tiempo precioso de esta escritura al fragor de los acontecimientos no va a volver. Lo que no escribamos ahora se va a perder para siempre.
—¿Cuáles son tus planes para este año?
Teatro y literatura, como siempre. Insisto porque si no me aburro. Insisto aunque nadie me lea. Insisto aunque el teatro que quiero hacer —con la sala llena y el público muy cerca— suene —ahora— como de ciencia ficción.
La escritora y Premio Nacional de Literatura habla de las consecuencias sociales y el manejo del Gobierno ante la pandemia del coronavirus. “Muchas muertes pudieron evitarse con una política integral de salud”, señala. Además, reflexiona sobre las referencias a la contingencia en su obra, comenta la vigencia del CADA y los nuevos grupos que convocan. “LasTesis y Delight Lab son el arte público más importante de este tiempo”, asegura.
Por Javier García Bustos
Hace más de una década comparte dos territorios lejanos. Habitualmente, la destacada escritora y académica Diamela Eltit (1949) pasaba algunos meses en Santiago, Chile, y otros en Estados Unidos, ya que es profesora en la Universidad de Nueva York. Entre septiembre y diciembre de 2020, la autora de Lumpérica, Premio de Narrativa José Donoso 2010 y Premio Nacional de Literatura 2018, estuvo otra vez en Norteamérica. Pero el panorama que vio fue desolador.
A un año de la propagación de la pandemia del coronavirus en el mundo, las consecuencias devastadoras en la población han sido evidentes. En Chile, en particular, se arrastraba una crisis mayor luego del estallido social de octubre de 2019.
“El sistema recubre la pobreza y la extrema desigualdad”, comenta Diamela Eltit, quien desde comienzos de los ochenta ha construido una obra donde aborda el cuerpo femenino como un territorio político, y ha descrito la violencia de la sociedad de consumo desde la perspectiva de los menos favorecidos en títulos como Vaca sagrada (1991), Los vigilantes (1994), Fuerzas especiales (2013) y Sumar (2018).
Formada como profesora de Castellano, Diamela Eltit luego obtuvo una Licenciatura en Literatura en el mítico Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile. A finales de los setenta, la autora, por entonces pareja del poeta Raúl Zurita, integró junto a él y los artistas Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells el grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte).
Referente de la escena artística nacional, el colectivo realizó una serie de acciones urbanas que hasta hoy resuenan en otros grupos de arte y en la memoria colectiva. “El CADA pensó la calle justo en los momentos más desfavorables para los cuerpos ciudadanos”, ha escrito Diamela Eltit, quien en esta entrevista rememora sus acciones, alude a nuevos grupos de arte como LasTesis y Delight Lab, habla de los efectos sociales de la pandemia, cuestiona las medidas tomadas por el Gobierno y reflexiona sobre el proceso constituyente.
—¿Cómo podría resumir 2020, un año marcado por la incertidumbre y la muerte?
—Fue un año inédito y angustioso. No sólo lo afirmo a nivel personal, pues formo parte del “grupo de riesgo” por la edad, sino especialmente por las personas pobres o muy pobres que se vieron hipercastigadas por la enfermedad. Estuve en Nueva York, donde enseño entre septiembre y diciembre, y el panorama allá era dramático por la cesantía y la cantidad de personas viviendo en las calles. Vi una situación de pobreza mucho más radical que la provocada por la crisis financiera de 2008. Y el virus diseminado locamente por una pésima política de la enfermedad. Lo que yo entiendo de manera muy contundente es que el neoliberalismo intensificado bajo el que nos regimos es incapaz de contener y manejar una crisis social. El sistema recubre la pobreza y la extrema desigualdad mediante la generación de macrozonas de exclusión territorial y social, el intenso extractivismo, el crédito usurero, el hacinamiento para contar con un techo y la impunidad de un elitismo desenfrenado.
—Al leer algunas columnas y entrevistas se hace evidente que ha sido crítica de la gestión de salud del Gobierno de Sebastián Piñera. ¿Cree que la intención de manejar de mejor manera la pandemia fue mejorando con el paso de los meses o nunca existió un mensaje claro hacia la población?
—Pienso que la pandemia bajo la dirección de Jaime Mañalich, Paula Daza y Arturo Zúñiga fue un desastre. Ellos compraron y compraron insumos, es verdad, tal como si el país fuera una clínica; consiguieron ventiladores, camas, arrendaron de manera turbia el Espacio Riesco, pero se olvidaron de la atención primaria, de confinar y de trazar los contagios. Ellos vienen del sistema privado de salud, ellos son Isapre, pero el país es Fonasa. Y lo más negativo en medio de la enfermedad era señalar cómo los felicitaban de todas partes del mundo por winners. Mañalich esgrimió su farsantería pública ya conocida, el menosprecio constante a las voces críticas con la complicidad del representante de la OMS en Chile, un veterinario que se plegó a Mañalich para obtener fondos públicos y corrió por los canales de televisión apoyando las pésimas medidas de salud que se implementaban. Pero las cifras de las lamentables muertes estaban adulteradas y pasamos a ser el cuarto país con más muertes en el mundo. Muchas de esas muertes pudieron evitarse con una política integral de salud y dejando de lado las imágenes de los empresarios recibiendo ventiladores como si ese fuese el único centro de la enfermedad, dejando de lado la contención del virus. Enrique Paris, desde luego, es distinto, porque Mañalich fue una opción realmente dañina. Pero este médico Paris, más allá de su máscara de médico bueno, es un hombre funcional al sistema neoliberal. Un acólito.
—La crisis sanitaria dio paso a una crisis social y económica, donde el hambre volvió a estar presente, incluyendo la masificación de las ollas comunes. Muchas personas recordaron acciones como las del grupo CADA. ¿Qué le produjo este ambiente reiterativo y recordar las acciones de ustedes?
—Ya el estallido social, que en realidad puede ser entendido como una microrrevolución, repuso la comunidad y lo comunitario como la vía política para ejercer demandas. Una comunidad unida desde las diferencias, formada e informada por las importantes dirigencias vecinales, pero con un objetivo común: la reparación de la vida social del país marcada por una inequidad masiva. La pandemia visualizó los espacios y demostró que el hambre estaba latente ante cualquier vaivén del sistema en que vivimos. Pero, tal como durante la dictadura, ahora, ante la falla del Estado, se levanta la comunidad para suplir (y no hablamos de los sectores del 20%, sino del 80%, siguiendo el resultado de la Constituyente), y eso es extraordinario y conmovedor. Con respecto al CADA, junto con procedimientos teóricos-estéticos, se planteó siempre en los ejes arte-política-espacio público. Pero sí me impacta ver el NO+ generado por el CADA en 1983, se levantó el NO+ con la seguridad de que iba a ser completado por la ciudadanía y casi cuarenta años después continúa vigente. Ahora, la situación por la que atravesamos es muy delicada, un prolongado estado de excepción, muertos, heridos, presos políticos que el sistema renombra como delincuentes. Hoy la vulneración a los derechos humanos, la cesantía y el abandono tienen una relación con los tiempos de la dictadura, el actuar salvaje de Carabineros y los crímenes de lesa humanidad que ya acumulan. Y para qué seguir hablando de la corrupción, el robo, la colusión “desde arriba” que zafa con una impunidad asombrosa.
—En este último tiempo, ante el desencanto de la gente, se ha podido ver el trabajo de nuevos grupos de arte como el colectivo LasTesis y Delight Lab. ¿Cómo ve la evolución del arte, en este sentido, y qué le parecen estos grupos que interactúan con la ciudadanía con un claro mensaje social?
—Sobresalientes, LasTesis, poniendo y disponiendo la performance como espacio para escenificar, políticamente, el asedio al cuerpo de las mujeres y denunciarlo en escenarios públicos y convocantes. Ya en 2018 se puso de relieve la dimensión del reclamo de las mujeres a su subordinación y asimetría social. Mientras que Delight Lab y su cuidadosa y eximia administración del arte lumínico denuncia masivamente el hambre, el crimen y la injusticia. Y no puedo dejar de mencionar acá el homenaje lumínico efectuado a la artista Lotty Rosenfeld y su trabajo con los signos de circulación ciudadana. LasTesis y Delight Lab son el arte público más importante de este tiempo.
Los olvidados de la historia
Traducida al inglés, francés, italiano y griego, Diamela Eltit es autora de una sólida obra compuesta de novelas y ensayos que ya superan los veinte libros, donde destacan, entre otros títulos, Por la patria (1986), Mano de obra (2002), Signos vitales (2008), Impuesto a la carne (2010) y Réplicas (2016). En los últimos meses, el sello Planeta editó una colección que reúne gran parte de su trabajo.
Como dijo el crítico peruano Julio Ortega, los libros de Diamela Eltit “convierten la lectura en una sediciosa labor clandestina, de vocación anarquista, radicalidad estética y despojado estilo”. Por estos días, la narradora prepara un nuevo trabajo, pero aún sin coordenadas definidas. “Estoy esperando que la escritura se ubique en el lugar correcto de mi deseo”, comenta Eltit, y en seguida alude a las conexiones de su obra con la contingencia.
—En su libro Sumar se pueden encontrar ecos de lo que fue el estallido social y las demandas de los trabajadores. En Fuerzas especiales, de alguna manera, se prefigura la represión de Carabineros. ¿Le motiva la idea de encontrar referencias de la realidad en su ficción o es una decisión consciente reflejar la realidad en una historia?
—Desde luego, más allá de las fallas ostensibles del sistema y su estela de victimización social, la dimensión del estallido no estaba prevista. Sumar fue la escritura de una ficción fundada en el malestar de un grupo de personajes. Mientras escribía, leí que la primera marcha hacia La Moneda (a principios del siglo XX) fue la llamada “Marcha del hambre”, entonces tomé prestados los nombres de algunos dirigentes de la marcha (muy relegados por la historia social) y se los puse a “mis” personajes. Me interesó la calle como escenario y la marcha como historia social. Los ambulantes me pareció que nombraban lo móvil y también al vendedor ambulante, aquel que está en todas las ciudades visible e invisible a la vez. Pensé una marcha interminable en tiempo, número y espacio, pensé en La Moneda como el sitio preciso: dinero y política. Pensé en el ayer y los olvidados por la historia. Pero, claro, era una ficción, quizás la literatura se funda también en un futuro.
—¿Y cómo ve esta relación con la realidad en el caso de Fuerzas especiales?
—Fuerzas especiales es mi novela más urgente de estos últimos veinte años. La escribí conmocionada por la indiferencia de los sectores acomodados o medianamente acomodados o semiacomodados ante la terrible segregación del territorio, el elitismo político y un sospechoso no ver dónde estamos parados. Los sectores pobres, liberados a su suerte, con sus dirigentes vecinales extenuados y solos, encuentran un asidero posible ya sea en las iglesias evangélicas, con sus normativas extremas, o el narco y su clara organización paramilitar. Los partidos políticos y el Estado los abandonaron hace décadas. La delincuencia está ligada a la desigualdad, es proporcional a ella, es un costo considerado marginal por el sistema. Y la policía, básicamente los «pacos», son los que cumplen una función terrible y liberadora para el sistema político: asedian, maltratan, roban, se coluden con el narco, posibilitan los noticiarios televisivos que permiten asociar pobreza y peligro, pobreza y delincuencia, culpar al pobre de su pobreza y descargar así de responsabilidades al empresariado, a los políticos que se han coludido o han permitido graves abusos financieros. Las Fuerzas Especiales de Carabineros se enfrentan asimétricamente con las fuerzas especiales que requieren vastos sectores del país para sobrevivir a una pobreza a menudo disfrazada de clase media. Bajos de Mena es una zona de sacrificio en la ciudad. Mientras escribía Fuerzas especiales, que desde luego es una ficción posible, necesité una inmersión radical y psíquica en los bloques, viví y morí allí mientras escribía, vi a los “pacos” exudando odio, pisé cada escalón para llegar al cuarto piso de esas construcciones.
—Desde hace un tiempo la clase política sufre el desprestigio y da la impresión de que nadie es fiable para reemplazarla. Quien levanta la voz, generalmente, es desacreditado. ¿Son tiempos de mayor intolerancia o son otros síntomas los que llevan a actuar de esta manera?
—La política chilena, desde los años noventa, en la llamada centroizquierda, emprendió una desafiliación del pueblo, y cada año fue peor, todo agravado por los desmesurados salarios que reciben los congresistas. La cultura selfie, la filiación a un yo y la falacia de una democracia fundada en el consumo fue creando una fisura entre la realidad chilena y los representantes políticos, y por eso hay un abismo entre ellos y el pueblo. Yo pienso que hay que esperar, no me asusta ni la protesta ni el descrédito, es necesario decantar los abusos, reprochar las faltas, poner de relieve las insuficiencias, develar las máscaras y las mascaradas políticas hasta llegar a un espacio donde el respeto sea una condición y cada persona, más allá de su formación, de su economía y de su subjetividad, forme parte.
—¿Qué espera del proceso constituyente, que este 2021 tendrá la elección de los candidatos a la convención, y un camino que debería finalizar con la Constitución de 1980 y dar paso a la creación de una Constitución democrática?
—No sé, espero que al menos se deje de lado el Estado subsidiario, que los recursos naturales le pertenezcan al territorio y se limite la voracidad empresarial. No me cabe duda de que se van a cursar “derechos” como igualdad entre hombres y mujeres, pero esos temas son muy complejos, funcionan muy bien como declaraciones, pero su realidad requiere de una multiplicidad de factores. La igualdad salarial será una escritura posible, pero es inexistente en el mundo, se necesitan décadas para obtener esa paridad. Proteger la infancia, como otro ejemplo, es indispensable, pero si no cambia el sistema socioeconómico, los niños pobres seguirán su ruta de un trágico maltrato, porque hoy el Sename es un negocio para los sostenedores. Todos los derechos no pasan por las buenas intenciones o no son suficientes. Se necesita una nueva articulación y repensar de arriba a abajo la educación, la familia, la ley, el habitar completo. Desde luego, es muy positivo cambiar esa Constitución “maldita”, pero, en último término, se necesita de una nueva era a la que habría que llegar.
La escritora chilena residente en Estados Unidos, autora de Sangre en el ojo y Sistema nervioso, habla en esta entrevista hecha en el programa radial Palabra Pública sobre el panorama literario actual y sobre temas recurrentes en su obra, como las enfermedades —del cuerpo, del sistema capitalista, del planeta— y la identidad. Además, ahonda en las críticas que suscitó su diatriba Contra los hijos.
Por Jennifer Abate y Evelyn Erlij
***
—Estuviste viviendo en Berlín hasta 2007. ¿Dónde estás viviendo ahora?
Me he vuelto bastante nómada. Trabajo en Nueva York siete meses y medio al año, y el resto del tiempo lo paso en Chile. A veces me doy alguna vuelta por Europa porque estoy casada con un español. Ese año en Berlín fue muy bueno para mí, porque me dio tiempo para escribir y también para viajar un poco. Estoy en Nueva York la mayoría del tiempo y paso unos 3 meses al año en Chile, que no es poco y me hace muy feliz, además.
—Cuando uno vive afuera y vuelve a Chile cada cierto tiempo, se es más perceptivo frente a los cambios. Desde la época en que vivías acá la escena literaria ha cambiado mucho. Ahora hay muchas ferias y nuevas editoriales. ¿Cómo ves este auge?
Encuentro que la oferta cultural chilena ha ido creciendo exponencialmente. Me acuerdo que cuando me fui, volvía siempre a ver teatro, y lo sigo haciendo, porque había una oferta muy buena gracias a lo que hizo Santiago a Mil. Lo que encuentro que pasó en los veinte años que llevo afuera es que la oferta literaria y las actividades literarias aumentaron. Cuando uno llega a Chile, tiene esta impresión de que la cultura está efervesciendo, de que hay muchísimas editoriales y mucha gente nueva escribiendo y publicando. Uno cree que se está publicando y leyendo mucho en Chile. Voy a todas estas ferias, me gusta mucho la Furia del Libro, pero también está la Independiente de Valparaíso, y muchas más. Sospecho —quiero, deseo— que se esté leyendo más. Quizás es la pura sensación de estar en este gueto en el que uno se mueve. Al parecer hay al menos un segmento de chilenos jóvenes que están interesados en saber y leer. Eso no lo sentía antes.
—También tiene que ver con la emergencia de nuevas editoriales independientes. Tenías una editorial, Bruta Editoras, que quedó congelada. ¿Qué pasó con eso?, ¿cuál crees que es la importancia de que existan estas editoriales más pequeñas?
Creo que las editoriales pequeñas trabajan sobre un deseo más puntual, más específico, como una idea, una pregunta. Bruta Editoras partió así, éramos una especie de colectivo y queríamos pensar cómo se escribe desde un lugar que no es propio, que es una pregunta que a mí en particular me interesaba mucho y que está desarrollada en Volverse palestina. Alia Trabucco y Soledad Marambio, que eran las socias principales, también eran personas que vivían fuera y también estaban elaborando esa pregunta bajo su experiencia. Pusimos a trabajar esa pregunta en libros; invitábamos a trabajar a un autor y una autora a escribir sobre un lugar que no les era propio, donde hubieran vivido o hayan visitado, o con el que tenían alguna relación de tipo familiar. Eso generó una colección de ocho libros que nos gustaban mucho, pero no nos dio la energía, entonces el proyecto se congeló. Lo que acabamos de hacer es resucitarlo y buscar otra editorial dirigida por mujeres, que es Banda Propia. Ellas asumieron ese proyecto republicaron los libros de Bruta. Las editoriales independientes están convocando una energía y preocupaciones que las editoriales más grandes no logran ver. Están más cerca del terreno, de la gente más joven, también. De ahí están saliendo voces muy nuevas y eso no existía en los años 80.
—Haces clases en el magister de escritura creativa de la Universidad de Nueva York (NYU), en tiempos en que hay una especie de explosión entorno a la escritura creativa. ¿Cómo crees que están funcionando esos posgrados? ¿Los ves como un lugar para profesionalizar la escritura o quizás como un espacio para intercambiar ideas?
Tengo el recuerdo de los años 80 y 90 de los talleres literarios en Santiago, en las casas de los autores, que es una tradición muy larga. También están las tertulias. Siempre ha habido esa necesidad de conversar alrededor de un texto, de tener pares que nos puedan leer, de tener un tutor o un gran escritor que pueda emitir una opinión y dar sugerencias. En esos espacios también aprendes a leer, no sólo a escribir, y esa es la cuestión. Esta tradición nos precede a los latinoamericanos, también sucedía en Europa. Lo que está pasando ahora es que se profesionalizan estos espacios porque se convierten en un cartón universitario, en un programa de dos años, que no sé muy bien hacia dónde llevan, porque no sé qué pasa con esa gente que se gradúa en escritura creativa. Algunos de estos escritores incipientes pueden lograr tener un espacio de trabajo, pero eso está mediado por la publicación y la circulación de la obra, no basta el cartón. Uno es médico, tiene un cartón y puede ejercer. En escritura creativa me parece que no es tan así. Dicho esto, me parece que en Estados Unidos hay una tradición fuerte de escuelas de escritura creativa universitarias, todas las universidades tienen su pregrado, master y a veces doctorado en este campo. Lo que es relativamente nuevo es que hay una escuela en El Paso que es bilingüe y la NYU sacó el primer master en escritura creativa en español, Iowa abrió uno y hay otros para gente que escribe en español. Eso me parece notable, porque hasta ahora no se había reconocido el castellano como una lengua literaria en Estados Unidos.
—En la NYU hay un núcleo latinoamericano muy fuerte, de hecho.
Hay muchos chilenos dando clases en esta escuela. Es lo más raro que hay. Está Diamela Eltit, que es una figura mayor. Está Alejandro Moreno en dramaturgia, yo doy un taller de ficción y luego hay un par de argentinos, una peruana y un puertorriqueño. Todo muy conosurista.
—Escribiste hace poco tu primer libro de poesía, Palestina, por ejemplo. ¿Por qué vuelves a Palestina y por qué decides explorar la poesía para abordar este tema?
Tengo que hacer una subida de cejas, porque me da hasta vergüenza pensar que escribí un libro de poesía. En realidad, tenía que escribir un ensayo para una conferencia, y en ese momento estaba leyendo a Virginia Wolf con renovado interés, quería leer cómo había escrito la guerra y el bombardeo de Londres. Me puse a escribir, pensando en Virginia Woolf, y noté que el texto tenía una especie de música. Empecé a cortarlo, para que fuera más fácil leerlo. Y ahí me di cuenta de que tenía forma de poema. Estaba conflictuada con que había escrito un poema en vez de un ensayo, aunque también tiene algo de eso, porque hay ideas elaboradas y un poco de historiografía. Es un texto sobre la repetición del genocidio en Europa, que precede al Holocausto judío y que continúa en la población palestina hoy. Es una especie de revisión del instinto exterminador que precede a la Segunda Guerra Mundial y que luego la sucede. Salió en forma de poesía y de repente me escribió Gladys González, una poeta a la que quiero mucho y que es editora independiente, y me dijo que quería publicar algo mío que fuera inédito. Le dije que tenía esto, algo así como un poema, pero medio trucho. Ahí acentué su forma de poesía. En el texto hay una serie de juegos gráficos que me permiten leerlo de cierta manera y que espero que permitan también al lector leerlo de la manera en que yo lo pienso.
—Volverse palestina implica un viaje al origen, a las raíces. ¿Qué lugar tiene en tu vida esa búsqueda?
Palestina, por ejemplo también es una explicación de por qué escribí Volverse palestina. Hay una relación muy fuerte entre esos dos textos. La idea del origen es muy problemática. Si lo pensamos en términos históricos, la población judía europea que viajó a lo que ahora es Israel, buscando el llamado “hogar seguro”, inventó que originalmente era de ahí, cosa que históricamente no está comprobado, porque la población judía ahí era pequeña. Ahí se ejerce una narrativa esencialista que justifica esa migración masiva y que reivindica ese lugar como propio. Si yo, como descendiente de palestinos, pienso en el origen, no puedo sino pensarlo bajo esa misma idea esencialista. Hay que tener mucho cuidado con cómo se esencializa ese lugar de origen. La diferencia es que mis abuelos paternos tenían una casa y venían de ese lugar. Cuando inicié ese viaje, nunca había estado en ese lugar y mi padre tampoco. ¿Cómo uno hereda un lugar que no es de uno? ¿Cómo lo reclama, lo revindica, lo experimenta a un nivel emocional? ¿Significa realmente algo para mí? Mi respuesta a esa pregunta es la respuesta que la misma de la comunidad chileno-palestina: necesitamos revindicar ese lugar como propio porque es político hacerlo. No es una cuestión nostálgica —quizás para algunos, no para mí—, pero es un deber político revindicar ese lugar, porque hay una disputa de orígenes sobre ese territorio y también una disputa presencial. Tiene que ver con lo político más que con lo melancólico, nostálgico, romantizado del origen de la familia.
—Tu novela Sistema nervioso ha sido descrita como “la biografía clínica de una familia”. Eres hija de médicos y has dicho que te educaste en el lenguaje médico y en un mundo en el que la enfermedad era algo común, cotidiano. ¿Por qué decides recoger esta experiencia biográfica presente en varios de tus libros, como Fruta prohibida y Sangre en el ojo? Así como la enfermedad es algo cotidiano para ti, probablemente la hipocondría también lo sea.
Para mí, el lenguaje de la medicina es un lenguaje muy formativo. Cuando una ha vivido escuchando hablar sobre el cuerpo, cuando una misma tiene una condición médica, hay algo que se instala en la cabeza y que te lleva a pensar cómo operan esas narrativas médicas. Partí pensándolas durante mi doctorado, porque escribí una tesis sobre la representación del sida en la literatura latinoamericana. Me sirvió mucho tener este bagaje de lenguaje, esta narrativa de la salud y la enfermedad, que siempre es muy maniquea. Porque en la salud está por un lado la bondad, la belleza, la legalidad, y por el otro están la maldad, el pecado, la suciedad, la migración. Susan Sontag es la primera que lo plantea cuando escribe el ensayo “La enfermedad y sus metáforas: El sida y sus metáforas”. En la representación del sida vi claramente cómo estaba articulado ese discurso y qué es lo que habían hecho los escritores para responder a este problema. Ese trabajo está recogido en el libro Viajes virales.
—¿Qué descubriste a través de esa investigación?
Mientras leía para ese ensayo, me di cuenta de que había muchas más cosas que quería decir y que están reflejadas en esos tres libros que mencionaste, que funcionan como una gran reflexión sobre cómo operan esos discursos en varios niveles. La primera novela, Fruta prohibida, piensa a la enferma como alguien que resiste el discurso de la enfermedad. Lo que hace Sangre en el ojo es poner a una protagonista que pierde la vista y que le va a cobrar a la medicina la promesa de la recuperación, de la salud. Luego, con Sistema nervioso, pensé: a lo mejor ya no se tiene que tratar de una protagonista enferma que se resiste o que usa el discurso de la salud: los voy a enfermar a todos. Hasta el perro de peluche que aparece se llama Gastroenteritis. Es la locura total, es la normalización de la enfermedad. La verdad es que estamos todos siempre rodeados de la posibilidad de enfermar o estamos viviendo con enfermedades. Es parte de los sistemas familiares y sociales. Lo vi muy claramente en el discurso de la migración, por ejemplo, que ahora está tan acentuado en Chile desde la preocupación. El migrante es visto como alguien foráneo que trae algo que nos va a dañar. Ahí hay un problema discursivo enorme. También tenemos mucha migración interna que ya está muy asentada y hay una cosa muy paradójica con eso. Hay que pensar en esa relación, de lo que consideramos propio y no. Si la pudiéramos pensar con más normalidad, y entender que es parte del mundo en que vivimos, creo que estaríamos mucho mejor.
—El concepto de “sistema” está muy presente en Sistema nervioso: el sistema de salud, el sistema nervioso, social, familiar, incluso el sistema solar.
Mientras pensaba en el personaje central, me di cuenta de que no podía ser médico. Me puse a leer sobre astronomía y astrofísica, que son temas alucinantes y que hoy están generando mucho interés. Esa referencia al sistema solar aparece en varias novelas recientes, quizás porque vivimos un momento muy apocalíptico y estamos en medio de la destrucción del planeta. El gran “presidente del mundo” es ese sujeto innombrable que no cree en el cambio climático. El mundo está muy enfermo. Mucha gente está pensando —la gente más rica— en irse a otro planeta que no esté destruido como el nuestro. Nadie está pensando en cómo salvar el mundo: ya se dio por perdido. De repente me hizo sentido pensar en esta obsesión y es un tema que se elabora en algún punto de la novela: si nos deberíamos ir o no, si podemos irnos, y cómo salvamos nuestro planeta enfermo.
—Como dices, estamos rodeados de enfermedades y no sólo del cuerpo, sino también del sistema social y político: se habla incluso de las enfermedades del capitalismo, entre ellas, la depresión. A pesar de eso, vivimos en un mundo que rechaza la enfermedad y el envejecimiento, y en el que se exigen cuerpos sanos y jóvenes.
Ahí está justamente el problema: este sistema no acepta ni piensa a sus ciudadanos enfermos, viejos o con otras capacidades. Lo que define al sistema neoliberal es que abandona sus funciones custodiales. El Estado busca achicarse en lo que le conviene, porque si hay que financiar armas, está bien. Pero si son viejos, mujeres embarazadas o discapacitados, toda esa gente queda abandonada. Es un sistema pensando para los que son jóvenes, efectivos y eficientes laboralmente, y eso genera una ciudadanía de segunda clase que está abandonada. Y son justo esas personas abandonadas las que tienen menos capacidad para oponerse, para resistir y salir a la calle. Algo que discutí en Contra los hijos es que a las mujeres se les impone ese trabajo de cuidado: somos nosotras las que estamos sosteniendo lo que el Estado neoliberal no nos está dando por derecho propio, porque pagamos impuestos, mal que mal. Las mujeres cuidan a los hijos, a los abuelos, a los enfermos, a los que tiene problemas.
—¿Ves alguna salida?
Creo que habrá una salida en la medida en que los ciudadanos y sobre todo las ciudadanas tomemos conciencia y nos hagamos cargo de cómo funcionan estos sistemas de explotación. Estamos agotados, tomando antidepresivos y ansiolíticos para sobrevivir lo cotidiano, para poder levantarse en la mañana y dormir en la noche.
—Contra los hijos es una diatriba en la que reclamas tu derecho a no ser madre. En la contratapa mexicana incluso decía que el libro debería venderse en las farmacias al lado de los condones y las píldoras anticonceptivas. ¿Qué comentarios o críticas has recibido desde que comenzó a circular el libro? Hubo un intercambio de palabras con el escritor español Alberto Olmos, que dijo que «una persona que no tiene hijos no sabe nada sobre no tener hijos”.
Es un libro que escribí con cierto humor negro, que no tiene este señor Olmos, al que le contesté sin ningún tipo de humor y puse un poco los puntos sobre las íes para aclararle ciertas cuestiones que él parecía no ver. Él habla de que no existe una presión por tener hijos, que él nunca la sintió. Eso es muy interesante, porque que uno no la haya sentido no significa que no exista y, segundo, lo mejor es porque uno está haciendo precisamente lo que la sociedad quiere que uno haga, que es tener hijos, y Olmos tiene hijos. Me parecía muy interesante esta ceguera. Paul Preciado dice que el que no ve la violencia debe ser porque la está ejerciendo. Entonces, el que sigue la ruta indicada nunca va a sentir presión, va asentir que está fluyendo con las expectativas sociales. En el medio español Contexto (Ctxt) me invitaron a contestar y nunca he escrito una respuesta tan rápida.
—¿Cómo resumirías esa respuesta?
Ahí dije: si pensar en la discusión del aborto no es presión para tener hijos, ¿qué es? Es la manera más violenta y clara de que hay una presión por tener hijos. Mujeres jóvenes que ya tienen hijos en muchos lugares del mundo piden al médico que les amarren las trompas y el médico les dice que no, porque se pueden arrepentir. No pueden ni siquiera decidir dejar de tener hijos. Es una cuestión brutal. En esa crítica no solo está la presión de tener hijos y por hacer que las mujeres no dejen de tener hijos, sino que también está la ausencia de ayudas que permitan a las mujeres compatibilizar —solas o acompañadas— la vida pública y privada. Eso también es incoherente de parte del Estado, pero sabemos que los Estados neoliberales no van a suplir esas otras funciones. Me parece que esa crítica de Olmos no le hacía justicia al tema ni al libro. No es que le pida justicia al libro, mi libro también es muy injusto en muchos sentidos y carga muy fuertemente en contra de estas contradicciones.
—Tomas un tono muy interesante en el libro y que tiene que ver con la diatriba.
Hay una reflexión anterior para mí, y que es que habemos pocas mujeres ensayistas en América Latina y qué cuidadosas siempre somos. Pensaba mucho en esta figura de Virginia Woolf, en que ella escribe una reseña muy crítica de un colega escritor y lo hace todo el tiempo con el ángel de la casa subido sobre el hombro, pensando “¿debería aplacar mi tono, sonreír más, ser más buena persona, más lady?”. Entonces, pensé: ¿por qué hay que ser tan buena onda con estos temas? Voy a decir las cosas con la acidez con que las siento, porque también yo he recibido mucha acidez y porque me parece que es un tema que ya está trabajado y volver a él de manera solemne no me interesa.
—La mujer que tiene hijos se convierte en un problema para el sistema capitalista, porque se les debe asegurar ciertos beneficios.
Y porque se piensa que la maternidad es femenina. No se piensa nunca que los hombres también son parte de la familia.
* Esta entrevista fue realizada en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile el 5 de julio de 2019.
***
Desde 2019, el programa radial Palabra Pública ha sido una plataforma de conversación con importantes figuras de la cultura, la academia, las ciencias y la sociedad civil. Rescatamos en esta sección de archivo algunas de esas entrevistas.
Sobre el hallazgo de la novela inédita de Nicomedes Guzmán Un hombre, unos ojos negros y una perra lanuda (1937).
Por Roberto González Loyola
Un hallazgo tan sorprendente como inesperado ha ocurrido durante el mes de diciembre de este caótico año 2020. En pleno período de cuarentena, observando con angustias preocupantes el retroceso nuevamente a una fase que pone al confinamiento, a la distancia y al control socio-policial de las vidas en el protagonismo cotidiano, una novela inédita del escritor chileno Nicomedes Guzmán ha sido encontrada. Por primera vez en años, Un hombre, unos ojos negros y una perra lanuda vuelve a ser abierta.
El año 2020 era un tiempo lleno de actividades para la Fundación Nicomedes Guzmán. Esta organización, nacida al alero del centenario del nacimiento de Nicomedes el año 2014, motivó en todo el país la conmemoración de los 80 años de la generación literaria y editorial del 38 -de la que Guzmán formó parte- con una serie de actividades de difusión, educación y masificación de la vida y obra de mujeres y hombres escritores, ilustradores, editores, gestores de un momento único en nuestra historia cultural: la generación del 38 fue una convergencia de un tiempo narrativo lleno de movimientos que engrandecieron las letras populares.
Novela Un hombre, unos ojos negros y una perra lanuda (1937). Foto: Fundación Nicomedes Guzmán.
Exposiciones en la Biblioteca Nacional, difusión de un cuaderno pedagógico para establecimientos educacionales, conversatorios en diversas regiones del país, itinerancia de la muestra conmemorativa de los 80 años, re-edición de sus libros, publicación de cuentos y poemas inéditos, se vieron suspendidas y canceladas.
Pero llegó diciembre y todo cambió; cambió lo que tenía que ver con la fundación y cambió lo que sabíamos sobre la generación. Porque resulta que Nicomedes Guzmán, escritor central de la generación del 38 desde su realismo social proletario, publicó Los Hombres Obscuros en 1939 y allí, dedicándole su narración a su madre obrera doméstica y a su padre vendedor ambulante, se dijo: “Pedazo de realidad arrancada a tirones desde la tremenda realidad chilena que se cierne sobre el pueblo -explotación, hambre, miseria, promiscuidad, crimen, prostitución, vicio-”.
Y sobre La Sangre y la Esperanza (1943), su novela más conocida, se escribía: “Novela de masa, novela proletaria en su más estricto sentido, responde a la absoluta función social que las realidades de estos tiempos exigen a la literatura”. No había dudas, Nicomedes Guzmán ciñó su impronta como el novelista del pueblo, como el representante de quienes bajo la opresión del capital, escribían, amaban, representaban la vida de conventillos, de vagabundos, de prostitutas. Y todo eso hasta ahora había tenido un preludio inesperado, un preludio que no respondía a archivos, ni biografías, mucho menos a investigaciones reiteradas sobre su vida y su obra. Una parte importante del desarrollo narrativo chileno estaba en un documento inédito, en un documento que pensábamos quemado.
Es que Nicomedes Guzmán entre los años 1931 y 1937, bajo el seudónimo de Ovaguz, publicó en El Peneca una serie de cuentos, poemas, ilustraciones y crónicas que, hasta unos días atrás, pensábamos eran el camino importante hacia el entendimiento de su auto-formación literaria. Complementariamente, apareció en el archivo familiar un poemario inédito del año 1934: Croquis del Corazón, allí bajo la firma de Darío Octay, Nicomedes dedicaba un hermoso ejemplar confeccionado íntegramente por él a Lucía Salazar, su novia y luego esposa. En 2015 la Fundación Nicomedes Guzmán, la cooperativa editorial Victorino Lainez y el centro cultural Al Tiro de la población El Polígono -donde Nicomedes escribió toda su obra- publicaron este material inédito, pensando que este croquis era la pieza angular de su desarrollo. Tampoco lo era.
Apareció luego Acordeón de Ausencias del año 1937, otro poemario que, sin embargo, funcionó de antesala de su primer libro, el poemario La Ceniza y el sueño,de 1938. Y entonces, leyendo a Oreste Plath, a Julio Moncada y a Luis Sánchez Latorre, nos convencimos de que Nicomedes sí había escrito una novela anterior, pero que, cuando presentó dicha novela a su más admirado escritor Jacobo Danke y este le hablara de algunos defectos, Nicomedes volviendo a su casa decidió quemarla. Pero esto parecía anécdota más que otra cosa; sus grandes amigos, confidentes en las letras, decían que no importaba, que esa novela era el preámbulo, era el ensayo de sus dos grandes textos. Pero resulta que no.
«Este texto es, sin duda alguna, la pieza necesaria para entender al escritor, a la generación, al momento histórico que vivió Chile y su cultura durante el Frente Popular».
Un hombre, unos ojos negros y una perra lanuda del año 1937, nunca fue quemada; Nicomedes la guardó como una fuente inagotable de inspiración para su literatura realista, social y proletaria. Y esa novela apareció ante nuestros ojos hace unas semanas. Este texto es, sin duda alguna, la pieza necesaria para entender al escritor, a la generación, al momento histórico que vivió Chile y su cultura durante el Frente Popular; el realismo social proletario encuentra en la novela una muestra increíble de un escrito que, pensado desde y para las clases populares, profundiza su pluma en la prosa poética. Nicomedes que venía trabajando la poesía en la inspiración del amor, decidió ilustrar en la novela el realismo brutal de su clase y claro, sus escritos fueron tomando la forma de una prosa poética que más lo acercaban a Pedro Prado que a su generación. No está de más decir que Prado también desarrolló su literatura en los mismos ponientes espacios de Santiago.
Y es que creemos que Jacobo Danke criticó justamente esa prosa poética de Nicomedes, la que llena de reiteraciones, de adjetivos, de profundas cíclicas metáforas, de alegorías constantes hacia una clase que, oprimida ancestralmente (ahora bajo la forma de proletariado), debía ser embellecida bajo cualquier parámetro y sobre cualquier narrativa. Larguísima novela de realismo social proletario que ilustra a niños, a hombres, a mujeres, a la cesantía, a la crisis en el norte, las marchas en la Alameda, la organización social, el olor a sobaco, el odio a los pacos, la nocturna prostitución, la cárcel con mierda, la injusticia histórica, la sangre del pueblo.
Y si el conventillo es la realidad urbana de La Sangre y la Esperanza y la pensión en Los Hombres obscuros, en esta nueva novela un nuevo espacio urbano aparece en el centro: el albergue. Habitación de la crisis, resguardo para la cesantía, el albergue aparece para ilustrar una ciudad empobrecida entre los dramas de un tiempo que Nicomedes parecía no haber trabajado. Porque Los Hombres Obscuros ocurre en el 37, La Sangre y la Esperanza se mueve entre el 10 y el 20; pero Un hombre, unos ojos negros y una perra lanuda se va al 27; momento de crisis, de disputas del poder, de instalación de un ambiente policial que hasta el día de hoy repercute. Cercana a La Llama (1939) de Lautaro Yankas, Nicomedes parecía estar solventando el ambiente para la discusión política, literaria, social y estética de toda la generación del 38, muchos años antes de lo que se pensaba.
Hoy nos encontramos estudiando la obra, leyéndola para delimitar nuestras propias capacidades de asombro, mientras a través de estas formas y medios, buscamos encontrar editoriales que quieran hacerse cargo de editar y publicar tamaño trabajo, tamaño encuentro, tamaña responsabilidad literaria e histórica.
Escuchamos y leemos.
Roberto González Loyola es presidente de la Fundación Nicomedes Guzmán.
