Concepción Balmes: “Vivimos en un sistema monstruoso que no está preparado para proteger la vida de nadie”

Confinada en su casa de Ñuñoa al cuidado de su nonagenaria madre, la Premio Nacional Gracia Barrios, la artista pasa los días pintando y haciendo clases a distancia. Dice que este periodo de reclusión por la pandemia ha sido una oportunidad para volcar en su obra su historia personal y conectarse más con su entorno, aunque le preocupan los colegas que están viviendo dificultades económicas.

Por Denisse Espinoza

Las rutinas en casa de los Balmes Barrios continúan, pero se han vuelto más estrictas. “Al principio fue difícil, raro, me ahogaba con la mascarilla, pero con el tiempo me he ido acostumbrando, y cuando me toca salir llevo toda la indumentaria: mascarillas, guantes. Salgo en auto y no a pie, y cuando regreso a casa me cambio de ropa y lavo todo. Recién ayer mi hijo me acompañó a la farmacia después de 50 días sin salir, él es más estricto que yo. Es que el virus es un tema de responsabilidad con la familia, con el resto de las personas también, es tomar conciencia humanitaria, es simplemente la forma en la que hoy hay que vivir”, dice por teléfono, en tono convencido, la pintora Concepción Balmes Barrios. Su padre, el Premio Nacional de Arte, José Balmes, falleció en 2016 y hoy en su casa antigua de Ñuñoa, la única hija artista cuida de su madre, la pintora y también Premio Nacional, Gracia Barrios, quien con 95 años sufre de un Alzheimer que la tiene alejada de su obra y de esta realidad pandémica. 

La pintora Concepción Balmes Barrios en su confinamiento, retrato de mayo de 2020.

Concepción (1957) vive estos días de confinamiento obligatorio con aplomo, pensando que tarde o temprano el virus será controlado y con una mirada optimista; cree que en el intertanto, la gente tomará conciencia sobre los cambios que habrá que hacer en un mundo con un sistema económico que tilda de “monstruoso”, porque “no está preparado para proteger a nadie”. Su vida, cuenta, ha cambiado poco: ha debido adaptar sus talleres de pintura a la modalidad de clases a distancia y, por cierto, ha comenzado una nueva serie de pinturas de mediano y gran formato que ha titulado Cautiverio bajo el parrón y de la que ya ha vendido tres: “Estas ventas han venido como caídas del cielo, pero la verdad es que hay colegas que lo están pasando realmente mal”, cuenta.

¿De qué forma ha afectado la pandemia y el confinamiento tu obra y proceso creativo?

La verdad es que los artistas o los pintores, en mi caso, siempre hemos vivido un poco en cuarentena, en nuestros talleres, trabajando haya o no pandemia, es como parte de nuestro estilo el estar solos trabajando. Claro que también me dedico a la enseñanza y con teletrabajo ha funcionado bastante bien. He tenido que descubrir otras maneras, otros ángulos, y la verdad es que ha sido una oportunidad súper positiva. En el taller hay una dinámica de trabajo físico, la pintura es una actividad física y muchas veces uno no puede tocar otros ámbitos de análisis, incluyendo la historia del arte, entonces ha sido una oportunidad de completar una mirada y eso ha sido muy bueno. Hago dos talleres, pero me quedé sólo con un grupo de 10 personas, a quienes hago corrección y seguimiento de proyectos personales, todo vía WhatsApp. Les voy enviándoles material sobre técnicas de la pintura, artistas contemporáneos, hemos tenido un feedback muy enriquecedor.

Algunas personas que han adoptado el teletrabajo dicen que ahora trabajan mucho más que en su rutina normal ¿Cómo ha sido para tí?

Creo que se trabaja diferente y claro, uno tiende a estar más atento en todo momento, porque siempre se está disponible, manteniendo estos pequeños diálogos, consultas por interno, que antes no se daban. En la pintura es muy importante la continuidad, el tema de la conexión es esencial. Si tú te vas de vacaciones una semana, retomar la pintura a veces es muy difícil. Entonces en los talleres es igual, esta conexión permanente que tenemos ahora impide esa desconexión que se producía entre sesión y sesión, de cinco o siete días sin vernos, entonces esta fluidez que hemos adquirido para mí ha sido buena, productiva y apasionante. 

En 1973, y con 14 años, “Conchita” Balmes salió al exilio junto a sus padres -comprometidos militantes de izquierda- hacia Francia, donde se radicaron por una década. Allí, se decidió por seguir el camino artístico de su familia e ingresó a estudiar arte en la Escuela Superior de Bellas Artes de París y luego en la Sorbonne. Regresó a Chile en 1983 y desde entonces ha tenido una constante y dilatada carrera en la pintura, con un obra que se caracteriza por su expresividad y gestualidad en el trazo, con temáticas sencillas y cotidianas que remiten a la naturaleza y a lo doméstico, pero también a lo ancestral y espiritual.

De la serie Cautiverio bajo el parrón (2020), 130 x 180 cm, de Concepción Balmes.

¿La pandemia y el contexto de confinamiento se ha traspasado de alguna forma a tu trabajo? ¿Te ha servido de inspiración?

Completamente. No lo que suelen llamar inspiración, sino más bien se trata de estar viviendo el momento presente, es estar conectado. Cuando empezó la pandemia inicié una serie de pinturas de mediano y gran formato que se llama Cautiverio bajo el parrón; vivo en una casa antigua con un gran jardín y el parrón es un personaje importante en la casa. Entonces están los árboles, las plantas, en este tiempo he plantado varios árboles nativos que antes no teníamos, como peumos, quillayes, canelos, maitenes, quebrachos; quise poner arbolitos chilenos, porque siento que todo esto que está pasando del virus tiene que ver también con un tremendo desequilibrio en el ecosistema. En el fondo, la vida deja de sustentarse de manera natural y proliferan otro tipo de elementos frente a los que dejamos de tener protección. Esta serie refleja eso, este tiempo de mirarse, un tiempo para contemplar lo que nos rodea. Miro las flores del floripondio que tengo en el jardín, miro las hojitas distintas de los árboles nativos y me enfoco en eso, esas miradas que hablan no de lo bonito que es el paisaje, sino de lo importante que es la naturaleza para el ser humano y la idea es tratar de que la pintura se impregne de ese espíritu.

En mi pintura hay dosis de realismo, pero también de sugerencia, nunca he sido 100% realista, porque para mí, tan importante como la hoja que cae es el viento que la lleva. Tengo también otras telas más nostálgicas, hice una redonda donde sale mi madre y mi abuela caminando bajo este mismo parrón. Para mí ha sido como mirar hacia mi historia personal, ha sido un tiempo reflexivo y me siento muy agradecida de esta oportunidad que en la vida diaria de la ciudad no se da. Sobre todo para quienes vivimos en Santiago, el frenesí de la vida te provoca un estado mental que te impide pensar y contemplar, entonces más allá de lo tremendo que es y será esta pandemia, para mí, como nuevo enfoque, ha sido interesante.

El floripondio, 175 x 140 cm, de la serie Cautiverio bajo el parrón, 2020

Si bien este periodo puede ser productivo para algunos artistas, muchos también están pasando por estrechez económica. ¿Cómo lo has visto tú dentro de tu círculo?

Estoy en contacto con muchos artistas amigos y la verdad es que la mayoría tiene una postura bastante parecida a la mía, están trabajando todos en sus talleres, está siendo un periodo productivo, pero el problema grave es la subsistencia, y ahí hay colegas que realmente lo están pasando mal y a esos colegas hay que apoyarlos. Hace poco la APECH (Asociación de Pintores y Escultores de Chile) convocó a una exposición en la galería de Eduardo Lira, en calle Luis Pasteur, y todo lo que se vendió fue para los artistas que allí exponían. Hubo muy buena respuesta y eso ayudó a algunos colegas. Es curioso, porque en este periodo he vendido tres obras, una en esta exposición y dos a clientes nuevos que me contactaron. Creo que en este contexto tan efímero, en el que todo se desvanece, el arte vuelve a aparecer como un lugar atractivo de inversión, eso se ha empezado a sentir y creo que lo iremos a sentir con más intensidad cuando pase un poco más el tiempo.

Pero la verdad es que entre mis compañeros artistas hay varios con problemas económicos y es lo que está pasando en todas partes. Cuánta gente despedida hay en las empresas, cuánta gente que no puede trabajar o gente que está exponiéndose al máximo en lo que sea para poder subsistir. Es el problema del sistema en que vivimos, un sistema monstruoso que no está preparado para proteger la vida de nadie, que no le sirve a la humanidad, un sistema que además ha ayudado a liquidar la naturaleza y donde los seres humanos tienen sobre todo obligaciones, pero ningún derecho. Es fuerte, pero también este tiempo ha sido clarificador, yo creo que de todas maneras, una vez que pase la pandemia, nuestra mirada de este mundo ya no será la misma.

¿Cuál crees que debería ser el rol de Estado y qué te parece que el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio haya decidido repartir los $15 mil millones anunciados bajo un sistema de fondos concursables?

No sé bien qué opinar al respecto, espero que funcione, porque se necesita mucho. El tema es que de aquí a que salgan los fondos, los artistas, ¿qué van a hacer? ¿Comerse las plantas? Me parece un poco demagógico y poco concreto ese tipo de ayudas para las necesidades que hay. O sea, tengo colegas que se juntan a hacer ollas comunes. Creo que se necesitan demasiadas inyecciones distintas, está bien si quieren hacer los fondos concursables, pero además hay que hacer llegar a las personas una ayuda más directa y concreta.

¿Qué piensas que pasará con esta pandemia? ¿Tienes una visión más bien optimista o pesimista de lo que se viene?

La verdad es que yo soy optimista, creo que sí va a haber un cambio y que de a poco ya se está trabajando en nuestra cabeza. Probablemente va a ser largo el proceso, no va a ser de un dia para otro que vamos a cambiar todo. Ahora, yo siempre he sido optimista, creo que lo heredé de mi papá, quien vivió una guerra y llegó en el Winnipeg con 12 años y que luego, estando en Chile, se exilió de nuevo, junto a mi mamá y yo, entonces somos una familia de sobrevivientes, por lo tanto, el pesimismo no es nuestro fuerte. Yo creo que todo es aprendizaje.

 Ngen Ko. El espiritu que cuida el agua. 100×100 cm, 2020, de Concepción Balmes.

En los años 80 tú regresaste a Chile, pero tus padres seguían yendo y viniendo de Francia. ¿Por qué decidiste quedarte acá?

Porque siempre he sido chilena. Es cierto que estudié Bellas Artes en París, tuve mi primera hija en Europa, luego me separé y me vine con mi niña para acá, después acá tuve dos hijos más, me emparejé de nuevo, pero en los años en que viví en Europa siempre pinté la cordillera, siempre aparecían los cordeles con la ropa tendida, no te podría explicar por qué. Quizás fue herencia por los dos lados, mi madre, que por su padre escritor (Eduardo Barrios), siempre amó mucho la tierra y el campo, y por otro lado mi padre, quien fue siempre un agradecido de este país. Jamás en la vida me habría quedado allá, no fue una opción, para mí volver fue lo natural, lo único que quería era caminar por mi barrio, subirme a la micro, comprar maní confitado, cosas como esas que vienen de no sé dónde, que están como pegadas en el alma.

Ahora estás al cuidado de tu madre ¿cómo ha enfrentado ella este periodo?

Mi mamá tiene 95 años, tiene Alzheimer y en su cuidado me ayuda una enfermera y mi nana, quien desde que partió la cuarentena decidió quedarse en mi casa. Mi mamá es como una niña, pero diría que es una persona bastante feliz también. Por suerte, no se da cuenta de lo que pasa, porque mi mamá era muy temerosa, así que ahora estaría aterrorizada. Ella mira mucho sus cuadros, los contempla. Es extraño, es como que desde la lógica no sabe lo que ocurre, pero desde el sentir, ella sí sabe. Probablemente, toda su historia con el arte la hizo una persona cuyo sentido de la percepción es muy agudo, entonces la parte de la razón no es tan importante como podría ser para otro ser humano que tiene Alzheimer. Su percepción sutil funciona plenamente, y creo que eso es lo que le da paz. Tiene una conexión curiosa, distinta, no es que esté mal o bien, porque qué puede ser eso, honestamente, es más bien como estar en otra dimensión, en otro estado de las cosas.

¿Qué será lo primero que harás después de terminada la pandemia?

Tengo una casa dentro de una comunidad, ubicada entre Isla Negra y Punta de Tralca, al igual que mi hija que vive allá con mi nieta. Gracia es pintora y al igual que yo está confinada dentro de la casa, nos comunicamos siempre por videollamada. Así que ir a mi casa en la playa es lo único que quiero, sentarme en la terraza, tomarme un vino blanco y mirar el mar. 

Vale la pena en cuarentena

Libros

Correspondencia de Paul Cézanne. Libro dedicado a las cartas que se enviaba el pintor impresionista con su amigo también artista Emile Zolá.

La experiencia mística y los estados de conciencia, edición de John White. Esta antología reúne textos de varios autores, entre ellos Aldous Huxley, Abraham H. Maslow, Ken Wilber y Jean Houston, donde abordan preguntas como ¿Somos todos potencialmente místicos? ¿Cuál es la relación entre mística y esquizofrenia? ¿Qué tuvieron en común el Buda, Jesús, Plotino, Dante, Santa Teresa, William Blake y Edgar Allan Poe?

Películas

-Van Gogh, a las puertas de la eternidad: último biopic del pintor holandés, estrenado en 2018 y protagonizado por Willem Dafoe.

Mr. Turner: otro filme biográfico, sobre uno de los pintores más afamados y queridos de Inglaterra, J. M. W Turner, estrenado en 2014 y dirigido por Mike Leigh (El secreto de Vera Drake).

Vivienda y segregación social, la otras desigualdades que el Covid-19 hizo visibles

“Hasta que la dignidad se haga costumbre” fue una de las frases que se transformó en consigna tras el estallido social del 18 de octubre y que de alguna manera engloba las exigencias de la ciudadanía relacionadas con diversas materias que van desde mejora de sueldos, pensiones y término de las AFP hasta reformas en la educación. Sin embargo, en esa larga lista, las demandas de mejor salud y vivienda digna aparecían más bien desplazadas. Hoy, la pandemia ha hecho nítida la vulnerabilidad de quienes viven en condiciones precarias como campamentos y viviendas sociales de baja calidad, o en situación de hacinamiento y con escaso acceso a una atención de salud oportuna. Es allí donde el virus podría causar estragos cuando llegue el invierno.

Por Denisse Espinoza A.

La cuarentena o el llamado aislamiento social ha sido una de las estrategias de los gobiernos para enfrentar la pandemia por Covid-19 que ya lleva cuatro meses desde el primer caso detectado en Wuhan, China, y que ha afectado a Chile desde mediados de marzo. El llamado general ha sido a “guardarse en los domicilios” y así evitar que la infección se siga expandiendo. Pero ¿qué pasa cuando “quedarse en casa” es sinónimo de seguridad y tranquilidad sólo para una parte de la población? ¿Qué pasa cuando hay más de tres grupos familiares, por ejemplo, viviendo bajo mismo techo? ¿Qué pasa con quienes viven en campamentos y ni siquiera tienen agua potable? Hay familias que no tienen condiciones térmicas o sanitarias adecuadas para pasar un invierno normal sin enfermarse. ¿Qué pasa con ellas? Las realidades de vivienda en Chile distan mucho unas de otras y aunque no necesariamente debiera ser un factor correlacionado, lo cierto es que en nuestro país la vivienda precaria sí está asociada también a sectores geográficos: Santiago es sin duda una de las ciudades paradigmáticas en esa división entre barrios ricos y barrios pobres.

Según cifras del Ministerio de Vivienda y Urbanismo,  el déficit habitacional en Chile disminuyó en casi 200 mil viviendas en los últimos 15 años. Sin embargo aún se necesitarían construir 393.613 viviendas en todo el territorio.

En octubre de 2019, la Fundación Vivienda presentó uno de sus últimos estudios, Allegados, una olla de presión social en la ciudad, donde junto con entregar cifras preocupantes sobre déficit habitacional, cuestionó la efectividad del mercado inmobiliario –en cuanto a la provisión de vivienda para sectores emergentes y medios– y los programas públicos de vivienda actuales, y relevó la urgencia de elaborar un plan de desarrollo urbano que dé solución efectiva y a largo plazo a los problemas de segregación y precariedad en que vive gran parte de la población. En la actualidad, 1.528.284 personas, equivalentes al 8,6% de la población, viven bajo la línea de la pobreza medida por ingresos y un 20,7% se encuentra en situación de pobreza multidimensional. Además, de las 497.560 viviendas, 91,4% tienen familias viviendo el fenómeno del allegamiento y hacinamiento. A los días de lanzado el estudio se produjo el estallido social del 18 de octubre, otra olla a presión donde la situación habitacional era sólo una de las causas de la molestia general, y quizás la menos visible.

Así lo confirma el geógrafo Juan Correa, uno de los autores del estudio de Fundación Vivienda: “Los temas urbanos y de salud no aparecieron en la primera línea de las demandas durante la crisis social, pero ahora la pandemia dejó al desnudo estas desigualdades estructurales. La vivienda tiene mucho que decir sobre tu vulnerabilidad espacial de cara al Covid-19. Lo más seguro es que el nuevo discurso del gobierno, de volver a la normalidad, a los trabajos, a las clases, hará que el virus se expanda porque ni siquiera ha llegado a su peak. Es urgente identificar aquellos sectores de la población en los que el virus puede ser más desastroso, y la vivienda es clave. A mayor hacinamiento, más concentración de personas, y, por ende, más contacto, por lo que el contagio será más probable”.

Desde enero, Correa trabaja en el Centro de Producción del Espacio (CPE) de la Universidad de las Américas y con ellos ha estado elaborando una serie de artículos que justamente cruzan variables entre territorio y la expansión del virus. Uno de ellos, Cuarentena o no cuarentena, esa es la pregunta –publicado el 7 de abril–, plantea el riesgo que se produce al levantar la medida en el sector oriente y retomar actividades productivas en esa zona –la apertura de los mall sería un ejemplo–, ya que al estudiar los desplazamientos de la población se hace evidente que muchas personas de comunas que aún no poseen altos índices de contagio, suelen desplazarse hacia el eje del corazón en cuarentena: Santiago, Providencia y Las Condes, lo que haría más probable el contagio y que el virus se traslade a otras comunas periféricas.

Además, Correa y otros integrantes del centro apelan a la necesidad de establecer cuarentenas preventivas en barrios vulnerables incluso antes de que se detecten casos de contagio. “Nosotros creemos que lo mejor es hacer la cuarentena, porque justamente es en situación de hacinamiento o de allegamiento que suben las probabilidades de que mucha gente se contagie y en un plazo más corto. También cuando hay condiciones precarias de materialidad. Por ejemplo, si una persona está enferma en casa, pero esa vivienda tiene mala calidad térmica, no va a estar cómodo, va a pasar frío, habrá humedad y el virus puede ser más difícil de controlar”, dice Correa. “Estamos seguros de que el Estado puede aumentar su deuda pública en un 20%, como muchos países lo están haciendo, porque Chile es uno de los que tiene menor deuda pública de Latinoamérica. Si el Estado hiciera la inversión, por ejemplo, de apoyar a estas familias vulnerables con entrega de alimentos, medicamentos, pago de los arriendos y un ingreso ético para tres meses, con el fin de que no necesiten salir de sus casas, bien se podría frenar la expansión del virus, que si llega a expandirse en estos lugares, de seguro tendrá el costo de muchas vidas humanas. Eso es muy grave, porque se podría evitar”.

Al igual que Correa, Fernando Campos, sociólogo y académico de la Universidad de Chile, experto en temas de desarrollo urbano y miembro de la Cátedra de Racismos y Migraciones Contemporáneas de la misma casa de estudios, enfatiza en la urgencia que supone que el Estado otorgue ayudas efectivas durante la pandemia a los grupos más vulnerables, entre ellos, los migrantes. “Ya que con este virus todos podemos infectarnos por igual, el gobierno ha planteado la idea de que también todos podemos acceder por igual a los sistemas de salud, y eso no es así. La población migrante es vulnerable en ese aspecto. En otros países, como Portugal, por ejemplo, se les dio permiso y residencia a todos los migrantes para asegurarles la atención médica en los servicios de salud”, cuenta Campos. 

“También es necesario desarmar la idea de que los migrantes tengan un problema especial con el virus; son las condiciones habitacionales las que tienen un problema y eso afecta a todos quienes vivan en esas condiciones. El tema con los migrantes es que se les debe asegurar el acceso a los servicios públicos de salud, independiente de su estatus migratorio, si tiene los papeles al día o no, ya que lamentablemente la mayoría vive en malas condiciones de vivienda y es allí donde hay un alto foco de contagio, y es allí donde urge que las personas sean diagnosticadas y monitoreadas a tiempo”, agrega el sociólogo.

El MINVU tiene catastrados 802 campamentos a lo largo de Chile, pero es probable que las cifras no alcancen a dar cuenta de toda la precaria realidad habitacional.

Según un informe desarrollado en febrero pasado por el Departamento de Sociología de la U. de Chile en conjunto con Un Techo para Chile y el Centro de Ética y Reflexión Social de la U. Alberto Hurtado, las personas migrantes representan el 14% del déficit habitacional que existe en Chile, donde el 22% son allegados y 19%, además, vive en condiciones de hacinamiento. A esto se agrega que la mayoría no tiene acceso a vivienda propia, sino arrendada, y que una de cada cuatro personas arrienda sin contrato. Un 30% de ellos vive en campamentos. Esa fue una de las razones del lanzamiento de la campaña “La humanidad somos todes”, impulsada por la Cátedra de Racismos y Migraciones Contemporáneas de la U. de Chile, la Universidad Abierta de Recoleta y la Red Nacional de Organizaciones Migrantes y Promigrantes. 

En este sentido, durante las últimas semanas el Ministerio de Vivienda comprometió la entrega de “kits de salud” que incluyen cloro gel, toallas desinfectantes, detergente, pasta de dientes, cepillos de dientes, guantes, jabón, paños de limpieza y lavalozas, entre otros,  que están destinados a las personas que viven en los 802 campamentos que se tienen catastrados. La ayuda ya estaría llegando a los primeros 290 campamentos y seguirá sucediendo así todos los días, dice el ministro Cristián Monckeberg. “Mediante una alianza público privada, se acordó el aporte de la CPC para contar con 47 mil kits más, con los que llegaremos al total de campamentos. Estamos trabajando en conjunto con las Fuerzas Armadas, el mundo privado, para llegar con estos kits, y con toda la información a las familias para prevenir contagios en los campamentos. Efectivamente, este virus a todos nos puede tocar, pero hay familias más vulnerables y en ellas debemos focalizar una ayuda lo más integral posible”.

Claro que estas serían ayudas de emergencia y, en ese sentido, el ministro asegura que lo que se busca es dar soluciones más permanentes. “Estamos trabajando en una política de erradicación a largo plazo, que busca otorgar soluciones definitivas a estas familias que, gracias al catastro, están identificadas y con las cuales se está trabajando en diferentes proyectos para una solución, ya sea en el mismo lugar donde viven, mediante un proceso de urbanización, como lo hemos hecho, por ejemplo, en el campamento Manuel Bustos en Viña del Mar; o con la construcción o relocalización de las familias en otros lugares”, dice Monckeberg, quien asegura que además han acelerado la entrega de dos mil viviendas sociales desde que comenzó la pandemia, “lo que viene a ser muy importante para que puedan pasar este tiempo en la seguridad de sus nuevos hogares”.

Sin embargo, no es la cantidad de las viviendas sociales ni la capacidad de entrega lo que preocupa a los expertos, quienes comparten una crítica profunda y de larga data a la falta de actualización de los estándares de calidad de lo que se construye y la falta de planificación urbana de largo plazo, sin la cual se ha seguido reproduciendo un modelo segregatorio a la hora de habitar las ciudades chilenas. A esto se suma el hecho de que la vivienda no está contemplada como un derecho garantizado dentro de la Constitución. Hoy, el modelo considera la vivienda como un bien más dentro del mercado que promueve la libre competencia entre empresas constructoras, y ese es uno de los puntos clave que se debería reformar para construir una ciudad más igualitaria.

No son 30 pesos ni 30 años

Si bien es cierto que en los últimos años han habido mejoras en la construcción de viviendas sociales, se han aumentado los metrajes –entre los años 80 y 90 se construían viviendas de 25 a 36 metros cuadrados mientras que hoy el estándar va de los 44 a los 55 metros cuadrados– y hay ejemplos aplaudidos de viviendas sociales ampliables como las que ha levantado la oficina Elemental, lo cierto es que la construcción ha bajado debido al alto precio del suelo, lo que supone seguir desplazando este tipo de viviendas a la periferia, donde el suelo es más barato.

El plano de erradicación de campamentos entre 1979 y 1985, da cuenta del desplazamiento de las personas hacia la periferia.

El arquitecto Ricardo Tapia, académico de la U. de Chile y especialista en vivienda social, realizó una investigación Fondecyt que justamente analiza el tema. “Entre 1980 y 2002 se construyeron 230 mil viviendas sociales, la mayor cantidad de producción de viviendas en toda la historia de Chile, pero el tamaño eran en promedio de 45 m2, mientras que entre 2003 y 2010 se construyeron apenas 23 mil viviendas, y esto es simplemente porque el suelo fue cada vez más caro, sobre todo en las metrópolis. Ya que el suelo eminentemente urbano es un bien que se transa en el mercado, en las ciudades el precio va de las tres a cuatro UF hacia arriba el m2, y para que una vivienda social se pueda construir y genere utilidades a las empresas, no debería superar el precio de una UF por m2. Pero eso ya es imposible de encontrar en ciudades de más de 100 mil habitantes, por lo que terminan construyendo en la periferia, en lugares como Lampa, Buin, Talagante, Melipilla, donde hay menos población y donde tampoco están obligados a dotarlos de equipamientos complementarios, que las viviendas estén cerca de colegios, servicios de salud, etc.”, explica. “Por otro lado, aunque ha habido un avance con respecto a lo que se hizo durante la dictadura militar, todavía quedamos al debe en cuanto a otras condiciones de habitabilidad, como la parte acústica, térmica y de localización”.

Fernando Campos comparte ese primer diagnóstico y califica de obsoletos los criterios para medir la calidad de las viviendas. “El índice que se ocupa es el de déficit habitacional, que dice poco del criterio de calidad que se utiliza y que está construido en base a datos de hace 50 años o más, entonces, que te digan si la vivienda tiene piso de tierra o no, son criterios muy básicos. Hoy el estándar de vida ha subido y eso no se ve reflejado en estos indicadores. La capacidad de ventilación o los niveles de humedad de una vivienda no se toman en cuenta y son justamente los que hoy, en medio de una pandemia, ponen en juego la rapidez del contagio”, dice el sociólogo.

La política de vivienda social que existe hoy en Chile se instauró en 1979, luego de que la junta militar dictaminara que el suelo no era un bien escaso y por lo tanto dejó en manos de los privados y del mercado la apropiación y construcción de estos bienes. La arquitecta Alejandra Celedón, Jefa de Magíster de Arquitectura UC, ha estudiado el tema a fondo y lo llevó a la palestra internacional cuando en 2018 representó a Chile en la Bienal de Arquitectura de Venecia con la muestra Stadium, donde exhibió cómo se desarrolló el Programa de Radicación y Erradicación de Barrios Marginales a la Periferia de la Ciudad (1976-1985) y la Política Nacional de Desarrollo Urbano (PNUD) de 1979, que liberó el perímetro urbano de la ciudad. Todo esto se anunció, en esa época, en un evento en el Estado Nacional, el 29 de septiembre de 1979, cuando 37 mil pobladores fueron convocados para una entrega masiva de títulos de propiedad bajo esta nueva política. “De ahí en adelante, no el Estado sino el mercado regularía, desde los costos de la tierra hasta la construcción. Ese es el cambio fundamental con el gobierno anterior: la vivienda ya no es un derecho sino una mercancía, y los proletarios son transformados en propietarios, los pobladores en deudores. El resultado era esperable y hoy aún visible: un proyecto de ciudad (o falta de este) en base a una suma de lotes privados, atomizados, desprovistos de un programa colectivo”, dice Celedón.

Hoy, esa segregación se hace aún más patente con la expansión de la pandemia: “El virus ya está distinguiendo entre barrios (y países) según sus recursos y su capacidad de admitir los distanciamientos y aislamientos que demanda. Está el caso de Puente Alto, que se transformó en el foco más alto de contagiados del país. Hacinamiento, imposibilidad de hacer cuarentena, espacios domésticos inadecuados, harán visible la inequidad a través de la enfermedad”, reflexiona la académica de la UC.

Antes de 1973, la visión de la ciudad era un problema territorial y colectivo donde entidades como la CORMU (Corporación de Mejoramiento Urbano) y la CORVI (Corporación de la Vivienda) entendían la arquitectura como piezas colectivas e integradoras de la ciudad. De esa época hay ejemplos emblemáticos como la Villa Portales, ubicada en Estación Central e inaugurada en 1966, o la remodelación San Borja, ubicada en el centro de Santiago, en las que el Estado expropió terrenos pagándolos a precio de mercado para levantar edificios en altura interconectados y con grandes áreas comunes. En 1972, incluso, el gobierno de Salvador Allende entregó las primeras viviendas sociales ubicadas en Las Condes, la Villa San Luis, que contaba con 250 departamentos que llegarían a ser mil, para quienes vivían en campamentos en esa comuna y que hoy figuran destruidos y abandonados.

Imagen del pabellón chileno en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018, donde Alejandra Celedón estuvo a cargo de la muestra Stadium, sobre el cambio en la política de viviendas sociales llevada a cabo en 1979.

Durante la dictadura, en tanto, la Oficina de Planificación Nacional (ODEPLAN) a cargo de Miguel Kast elaboró los primeros mecanismos para diseñar, aplicar y evaluar su política social, entre los que se cuentan el Mapa de Extrema Pobreza (1974), la Ficha CAS (1977) y la Encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional o CASEN (1985). Con ellas se proponía una política social que tuviera como objetivo erradicar la pobreza extrema mediante el crecimiento económico y la entrega directa, desde el Estado, de subsidios a los más pobres, pero para ello se debía identificar a los beneficiarios. 

“El planteamiento político fue: ‘bueno, tenemos muchos pobres, mucha demanda de vivienda y los recursos del Estado son escasos, entonces vayamos focalizando’. El concepto de focalización es el que se mantiene hasta ahora en el sentido de que se le da preferencia a los más carenciados. Bajos de Mena es un ejemplo de eso, se juntó a un grupo de gente que tenía más o menos el mismo puntaje de ficha CAS, lo que significó grandes áreas homogéneas de igual nivel de pobreza y precariedad, sin ninguna clase de integración de distintos niveles socioeconómicos. Craso error”, dice el arquitecto Ricardo Tapia.

Sin embargo, en las últimas décadas la falta de planificación y la especulación del valor del suelo por parte del mercado no sólo ha perjudicado a los grupos más pobres, sino también a la clase media a través de la construcción de grandes torres con cientos de departamentos, poco metraje y sobreprecios que han formado una burbuja inmobiliaria. “Los famosos guetos verticales obedecen a esa lógica. El mercado descubrió un nicho de gente que trabajaba en áreas centrales y que sólo necesitaba un lugar para dormir y comenzó a construir departamentos de 17 m2 y a venderlos en más de mil UF, simplemente porque había mercado para hacerlo. La verdad es que no existe una norma que regularice la cantidad mínima de m2 que debe tener una vivienda privada”, agrega Tapia.

En agosto de 2019 se aprobó en la Cámara de Diputados el proyecto de ley de Integración Social Urbana que impulsa el MINVU y que incentiva la densificación de buenas locaciones de vivienda con proyectos privados que incorporen cuotas para viviendas sociales, lo que le permitirá a las personas acceder, con subsidios, a barrios mejor localizados. La iniciativa ya se discute en el Senado y es defendida por el ministro Monckeberg, ya que “busca acabar con la segregación”, pero ha sido más bien cuestionada por los expertos entrevistados.

“Es un cheque en blanco para las empresas inmobiliarias”, dispara Juan Correa. “Les da la facultad a los privados a seguir construyendo en lugares con buenos indicadores, cuando lo que se debería hacer es dotar de mejores servicios a los barrios de la periferia, que haya hospital, un Cesfam, colegios y profesionales de calidad, no comprimir más el centro”, agrega.

Mientras, el arquitecto Ricardo Tapia repara en la falta de conexión que existe entre la clase dirigente y la ciudadanía. “La gente de menos recursos y sectores más vulnerables no quiere irse a vivir a aquellos sectores donde vive la gente de mayores recursos: lo que la gente quiere es que sus barrios y comunas gocen de la misma calidad residencial que tienen los barrios altos, mejor transporte, más áreas verdes, mejores servicios complementarios. Lo mismo sucede con la Política Nacional de Desarrollo Urbano, que viene desde el primer gobierno de Piñera y que se fundamenta en cinco pilares espectaculares, en los que todos estamos de acuerdo, pero que son sólo indicativos y no vinculantes, y en los que, la verdad, tampoco se le ha pedido la opinión a la ciudadanía”.

“Creo que es fundamental volver a considerar la vivienda como un derecho”, dice el sociólogo Fernando Campos. “No creo que el problema sea la regulación, la regulación existe, pero está orientada a fines que no compartimos todos, o no se transparentan los fines a los que apuntan esas normas y ciertos grupos las utilizan a su conveniencia. A Chile no le faltan mecanismos regulatorios, le falta que nos pongamos de acuerdo sobre cómo queremos regular las cosas. A mí me cuesta pensar, por ejemplo, que en el último año en Santiago se haya construido una mejor ciudad. Es el momento de pensar en una ciudad más equitativa con los estándares de vida, es brutal que eso no esté en discusión hoy día y es brutal también que mandemos a la gente a hacer cuarentena en su casa, pero no tengamos idea de en qué condiciones vive”.

Aquellos que aún no se hayan dado cuenta de la verdadera calidad del espacio en el que viven, lo harán ahora gracias a la cuarentena, y aún más si el virus se convierte en una normalidad de duración incierta. Probablemente, quienes nunca antes se sintieron como parte de un grupo vulnerable, lo sentirán ahora con condiciones más precarizadas de habitabilidad, con la invasión de sus espacios domésticos por el teletrabajo y la educación en línea y, quién sabe, la futura reducción de sus antiguos espacios de interacción como oficinas, teatros, escuelas y cines. “Estos fenómenos no son nuevos”, dice Alejandra Celedón. “Son propios de la era digital, radicalizados por la pandemia. Sin duda, el virus ha hecho visible que es imperativo mejorar y asegurar los estándares que se venían estableciendo para viviendas mínimas posibles. La crisis puede gatillar cambios profundos que nos debemos hace ya largo tiempo. Si la ciudad es parte del problema, también puede ser parte de la solución”.

El ingenioso de la voz ronca: adiós a Marcos Mundstock, figura clave de Les Luthiers

El narrador y guionista histórico del grupo humorístico argentino falleció el miércoles a los 77 años de una enfermedad diagnosticada el año pasado. Con más de cinco décadas de exitosa trayectoria, el humorista será sobre todo recordado por su querido personaje Johann Sebastian Mastropiero, el compositor ficticio en el cual se basan muchas de las rutinas más brillantes del conjunto, que hoy pierde a otro de sus fundadores.

Por Denisse Espinoza

Estaba anunciado hace meses en el sitio oficial de Les Luthiers: el próximo 16 de mayo, el grupo de humor argentino más famoso del mundo, estrenaría su espectáculo número 38, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. Se titula Más tropiezos de Mastropiero y en él ya no figuraba el nombre de Marcos Mundstock, uno de los integrantes clave del grupo, quien hace un año estaba aquejado de problemas de salud. Si bien la obra ya había sido postergada por el contexto del Covid-19, hoy cualquier espectáculo de Les Luthiers tendrá el tono de  homenaje póstumo para Mundstock, el comediante que falleció este miércoles, creador justamente de Johann Sebastian Mastropiero, el icónico personaje que le brindó tantas veces el aplauso unánime del público.

Marcos Mundstock oficiaba siempre de presentador en las rutinas de Les Luthiers gracias a su natural voz de locutor.

Nacido en Santa Fe en 1949 -de padres de origen polaco- y radicado en Buenos Aires desde los 7 años, Marcos Mundstock tuvo una infancia marcada por la música. Soñó con ser pianista, pero ante su autodeclarada falta de talento, decidió cultivar una voz de bajo inspirada en los cantantes que solía escuchar de niño por la radio, entre ellos Beniamino Gigli y Tito Schipa. Más tarde esa voz grave sería uno de los sellos más icónicos de Les Luthiers, el grupo de humor musical que formó en 1967 junto a sus amigos Jorge Maronna, Daniel Rabinovich y Gerardo Masana, y con quienes llevaba una trayectoria incombustible de 53 años. Fue en 1968 que creó a su personaje más entrañable: Johann Sebastian Mastropiero, una satírica mezcla de compositores clásicos protagonista de sus más hilarantes guiones. El grupo siempre presentaba su reputación con esta frase: “Toda vez que -por necesidades económicas- Mastropiero se vio obligado a componer música a pedido o por encargo, produjo obras mediocres e inexpresivas. Por el contrario, cuando sólo obedeció a su inspiración, jamás escribió una nota”.

Con Mundstock se apaga otro de los pilares fundamentales de Les Luthiers, quienes ya en 2015 habían perdido a Daniel Rabinovich a causa de una enfermedad cardíaca, y quien se desempeñaba como guitarrista, violinista e intérprete de toda clase de instrumentos informales que el grupo era famoso por inventar. Así, de los integrantes originales del conjunto sólo quedan dos, Jorge Maronna y Carlos López Puccio. Sin embargo, Les Luthiers ha seguido renovando sus elencos y hoy cuenta con la participación suplente de Horacio Turano -incorporado en 2000-, Martín O’Connor -desde 2012- y Roberto Antier, último en sumarse en 2015 y quien había sido el encargado de reemplazar a Mundstock en el estreno del espectáculo Gran Reserva en 2019, debido a que ya estaba aquejado de la enfermedad que lo tenía paralizado de una pierna. Les Luthiers Gran Reserva se presentaría en Chile, en el Teatro Nescafé, el pasado noviembre, sin embargo, debido al contexto social su presentación se movió para julio de este año, la que aún no ha sido oficialmente cancelada.

Más allá de la su natural voz de locutor, Marcos Mundstock fue uno de los guionistas más ingeniosos del grupo y era reconocido por sus juegos de palabras y su elevado uso de técnicas humorísticas que tienen que ver con el uso del propio lenguaje español y de la pragmática, la rama de la lingüística que se interesa por cómo el contexto influye en la interpretación del significado. Todas estrategias que invariablemente hicieron desternillarse de la risa al espectador y que convirtieron el humor mordaz, inteligente y sensible de Les Luthiers en uno de los favoritos de Hispanoamérica. Entre los éxitos de Les Luthiers están Serenata intimidatoria, Ya no te amo, Raúl, Dilema de amor (cumbia epistemológica) o Perdónala. Casi todo su material está disponible en su canal de Youtube, Les Luthiers.

Debido a sus problemas de movilidad, Mundstock participó a través de un video en el último Congreso Internacional de la Lengua celebrado en Córdoba, Argentina, en abril de 2019, donde leyó un texto en el que justamente exaltaba su oficio de malabarista del lenguaje e instaba a la Academia a valorar el habla popular. “Propongo”, dijo, “que un lo que canta un gallo equivalga a dos santiamenes y a cuatro periquetes. Y que un me pareció un siglo sea igual a la cuarta parte de una eternidad o a un 0,33% de ya no veo la hora”. También se preguntó: “Cuando alguien dice me importa un comino, ¿en qué está pensando?: ¿En más o en menos que me importa tres pepinos?… ¿O en medio pimiento?”, leyó provocando las risas de los asistentes.

Foto de Les Luthiers de 1985, en una formación de sexteto, donde aparecen varios integrantes originales. En la fila atrás: Jorge Maronna, Carlos López Puccio, Marcos Mundstock. Fila de adelante: Carlos Núñez Cortés (retirado en 2017), Ernesto Acher (quien dejara el grupo en 1986) y Daniel Rabinovich (fallecido en 2015).

El origen de Les Luthiers tiene su historia a mediados de los años 60 en el coro sinfónico de la Universidad de Buenos Aires, donde los estudiantes de distintas carreras se reunían a ensayar y crear obras musicales. En esos años Mundstock estudiaba ingeniería, aunque luego se dedicaría a la locución, publicidad y finalmente de lleno a su trabajo en Les Luthiers. En 1965, durante el VI Festival de Coros Universitarios de la ciudad de Tucumán, un grupo de jóvenes liderados por Gerardo Masana y en el que estaba Marcos Mundstock, presentó la obra musical de humor Cantata Modatón, una sátira de las cantatas barrocas inspirada en La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, pero donde las letras estaban tomadas del prospecto de un conocido laxante. La incorrección y estilo original de la pieza la convirtió en un éxito rotundo y al grupo lo comenzaron a llamar de diferentes lugares para presentar el espectáculo que luego se rebautizó como Cantata Laxatón, para evitar problemas con el laboratorio creador del medicamento.

Dos años después el coro se dividió en dos facciones, sobreviviendo la que se llamó Les Luthiers, que no se separó jamás, a pesar de que Masana, su ideador y líder, falleció en 1973 de una enfermedad a la sangre. Hoy el grupo suma en su historia giras por más de 14 países, presentaciones en televisión, ediciones de libros, DVDs y varios premios internacionales, incluidos el Grammy Latino a la excelencia musical y el Princesa de Asturias. A la creación de sus obras en vivo se suma la invención de decenas de instrumentos informales -de ahí el nombre de Les Luthiers- elaborados con latas, mangueras, cartones, globos, etc., y bautizados con los más extravagantes nombres como bass-pipe a vara, contrachitarrone da gamba, chelo legüero, glamocot, nargilófono o alambique encantador.

El humor de Les Luthier jamás ha apelado al golpe bajo ni al chiste fácil, y aunque a veces se han referido a temas políticos, siempre lo han hecho entre líneas, de forma que sus rutinas tengan la capacidad de la vigencia eterna. Mundstock se refirió a eso en una entrevista de 2018 para CNN, a propósito de su obra La Comisión, donde un grupo de políticos es sobornado para modificar el himno nacional. “No es algo buscado, pero es lo que nos ha permitido hacer antologías con números de hace 30 y 40 años atrás y que no han perdido vigencia. Ese número de los políticos que modifican el himno se hizo en 1996, cuando en Argentina estaba Menem y los políticos que habían son los que se ven ahí, pero lo estamos haciendo ahora y en otros países y no han cambiado nada, lo cual es una mala noticia, porque los tipos son unos corruptos y unos tramposos, y claro, en ese sentido como humoristas estamos contentos de esa vigencia, pero como ciudadanos, dudamos”.

Admirador del humor absurdo de los ingleses de Monty Phyton, de la autoironía de Woody Allen y de los juegos de palabras de su coterráneo, el dibujante Roberto Fontanarrosa -con quien Les Luthiers colaboró en varias ocasiones, Mundstock participó también en cine y televisión. En 2011 fue parte de la película Mi primera boda, de Ariel Winograd, en el papel del Padre Patricio. También locutó la voz del ermitaño en Metegol (inspirada justamente en un cuento de Fontanarrosa) y actuó en El cuento de las comadrejas, una remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico dirigido por Juan José Campanella.

“Nos quedará el recuerdo de su voz, única e inconfundible. Y de su presencia sobre el escenario, con su carpeta roja y frente al micrófono, que cautivaba al público antes de decir una sola palabra. Nos quedará su profesionalismo. Su autoexigencia, su ética de trabajo y su respeto extremo por el público, valores que todos compartimos y que él defendió desde el momento de la creación misma de Les Luthiers», escribió el grupo en una nota sobre el deceso de su compañero publicada ayer.

No faltaba entrevista donde les preguntaran cuál era la receta para el éxito de Les Luthiers. Mundstock respondía en una ocasión así: “Mirando hacia atrás, podría decir que hicimos un humor lo suficientemente abstracto y sin localismos para que no tenga fecha de caducidad. Voy a ser inmodesto. Creo que inventamos un estilo. Sin ser una cosa de otro mundo, no nos parecemos a nadie. Chistes con conceptos, ese jugar con las palabras, ahí está nuestra originalidad. Algo eficaz para hacer reír a dos mil personas en un teatro con la historia absurda, por ejemplo, de un tipo que se duerme en la conferencia de un semiólogo”.

La muerte de Daniel Rabinovich, en 2015, le golpeó fuerte. “Se nos fue un hermano. Nos dio tristeza, bronca, como había ocurrido en el 73 con la muerte de Gerardo Masana. Pero nos propusimos seguir, aunque para el público y para nosotros fuera un desgarro durísimo”, dijo Mundstock unos años después sobre una pérdida que ahora se replica con su propia partida. De una u otra forma, la muerte del comediante es la confirmación de que todo tiene fecha de término, menos las risas inagotables que aún nos brinda Les Luthiers.

Las épicas de un tejedor de memorias: Luis Sepúlveda muere a los 70 años por Coronavirus

El escritor nacido en Ovalle y formado en la Universidad de Chile fue el primer caso de Covid-19 detectado en Asturias el 29 de febrero. Radicado en España hace más de 20 años, el autor de El viejo que leía novelas de amor falleció hoy, dejando una exitosa carrera literaria caracterizada por su mensaje comprometido con las causas populares y los derechos humanos. “Creo en la fuerza militante de las palabras”, sostenía.

Por Denisse Espinoza

“La buena novela a lo largo de la historia ha sido la historia de los perdedores, porque a los ganadores les escribieron su propia historia. Nos toca a los escritores ser la voz de los olvidados”, dijo en una ocasión el escritor chileno Luis Sepúlveda, resumiendo así el espíritu de lo que fue su carrera literaria, repartida en una veintena de novelas, crónicas periodísticas y guiones de cine -como su propio largometraje Nowhere, que recibió el premio del público en el Festival de Marsella 2002, o el guión que co-escribió para la película Tierra del Fuego, dirigida por Miguel Littín.

Algunas de sus novelas también fueron llevadas a la pantalla grande, como Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar, dirigida por el italiano Enzo D’Alò, o Un viejo que leía novelas de amor, del australiano Rolf de Herr. Mientras, en sus crónicas periodísticas retrató la realidad mundial y sobre todo local, porque a pesar de haber salido hace más de 30 años de Chile -primero rumbo a Alemania y luego a España, donde estaba radicado hace 23 años-, nunca cortó vínculos con nuestro país y se mantenía como integrante del equipo estable de Le Monde Diplomatique.

El escritor Luis Sepúlveda estaba radicado en España hace 23 años, a fines de febrero fue diagnosticado con Covid-19.

Allí, sus últimas columnas las dedicó a la crisis social que estalló el 18 de octubre, donde siguió transmitiendo un mensaje comprometido con las causas populares y los derechos humanos. “La paz del oasis chileno estalló porque las grandes mayorías empezaron a decir no a la precariedad y se lanzaron a la reconquista de los derechos perdidos. No hay rebelión más justa y democrática que la de estos días en Chile”, publicó en diciembre pasado en una crónica titulada El oasis seco. Dos meses después, tras participar en el festival literario Correntes d’Escritas, celebrado en Póvoa de Varzim, en Portugal, comenzó a sentir los síntomas del Covid-19. Fue ingresado el 29 de febrero al Hospital Universitario Central de Asturias, donde luchó contra el virus durante semanas. Falleció hoy, a los 70 años.

“Nos conocimos a fines de los años 80 cuando yo estaba en revista Análisis y él ya vivía en Alemania, luego nos encontramos en Francia en los 90 y desde entonces hemos sido muy amigos. Ha sido un golpe duro e inesperado”, dice Víctor Hugo de la Fuente, director de la edición chilena de Le Monde Diplomatique. “El era un tipo muy cariñoso y comprometido, nos apoyó desde el comienzo con textos y cuando inauguramos nuestra editorial en 2001 nos cedió sus derechos de autor, con los que publicamos nueve pequeños libros con sus crónicas”, agrega de La Fuente.

Su esposa Carmen Yáñez, a quien Sepúlveda conoció en 1971 y con la que vivía radicado en Gijón, España, desde 1997, también presentó los síntomas de la enfermedad y estuvo hospitalizada en una pieza separada, sin embargo, nunca dio positivo al test. “Fue extrañísimo, los médicos suponían que se trataba de Coronavirus, pero nunca hubo pruebas. En el caso de Luis, él estuvo en coma desde el principio y luego conectado a ventilador, nunca se recuperó”, cuenta el periodista.

Más que realismo mágico

Nacido en Ovalle en 1949, hijo de un militante comunista chileno y una enfermera de origen mapuche, Luis Sepúlveda se crió en el barrio San Miguel en Santiago y estudió en el Instituto Nacional, para luego formarse en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile como director. Claro que desde siempre lo suyo fue la escritura. Sus primeros poemas los publicó a los 17 años y cuando era sólo un veinteañero se integró como corresponsal policial del diario Clarín, según él mismo contaba, gracias al contacto de un amigo de su padre. Desde entonces la escritura no lo soltó más.

Imagen de la película El viejo que leía novelas de amor del australiano Rolf de Herr, basada en el libro homónimo de Sepúlveda.

Formado con los discursos antiimperialistas de los años 60-70, Sepúlveda fue un admirador del gobierno de Salvador Allende, miembro del GAP y trabajó además en la publicación de libros a costos populares en la editorial Quimantú. “Soy rojo, profundamente rojo”, decía. Tras el golpe de 1973 fue tomado preso, logrando salir al extranjero gracias al brazo alemán de Amnistía Internacional. Tuvo un periplo largo, que lo llevó a pasar temporadas en Uruguay, Brasil, Paraguay y Ecuador, donde vivió con una comunidad de indígenas shuar. También en 1979 fue parte de las brigadas internacionales de la guerrilla en Nicaragua, donde participó de la Revolución Sandinista.

A Sepúlveda le gustaba reunir aventuras que de a poco iba plasmando en novelas. El viejo que leía novelas de amor, por ejemplo, nació de su paso por la selva amazónica. Publicado en 1988, el libro le trajo fama internacional: fue traducido a 60 idiomas y vendió más de 18 millones de ejemplares, y afianzó su contrato con la editorial Tusquets. “Nos ha entristecido profundamente. Luis era un escritor muy querido. Activo en la comunidad literaria en la Semana Negra de Gijón, en las jornadas de literatura iberoamericana que se organizaban cada año en Asturias. Es terrible constatar que este virus mata”, señaló al diario El País Juan Cerezo, editor de Tusquets.

Tras ese apabullante éxito, vendrían otras novelas igualmente populares como Mundo del fin del mundo (1994), que recoge su viaje en un barco ballenero; Patagonia express (1995), su intento por seguir las huellas de Francisco Coloane, uno de sus escritores favoritos; e Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar (1996), suerte de fábula que de alguna forma recoge la vida y experiencias del propio Sepúlveda por el mundo. Su última novela, publicada el año pasado, fue Historia de una ballena blanca, donde el narrador toma la voz del propio cetáceo para describir la lucha que libra la naturaleza contra la destrucción humana. Un libro que sin duda recoge su lado ambientalista, cultivado desde que fuera corresponsal de Greenpeace entre 1983 y 1988.

«Me aterra una parte de la época que nos ha tocado vivir en la que se imponen los olvidos, se impone la amnesia como una razón de Estado o de la mercadotecnia que intenta suplantar los recursos éticos y estéticos, que son los que debieran mover a la sociedades y a los seres humanos. Vivo la literatura como un recordatorio”.

dijo luis sepúlveda sobre su trabajo

Sin embargo, hubo una experiencia que el escritor nunca llevó a la literatura: su detención política en una cárcel de Temuco tras el golpe de Estado de 1973. “No es que mi memoria lo tapara, sino que escribir sobre esas cosas era un tema demasiado delicado que no admitía ningún tipo de ligereza, ningún tipo de coquetería y además tenía demasiado pudor”, le confesó a la periodista y Premio Nacional Faride Zerán en una entrevista recogida en el libro Desacatos al desencanto, ideas para cambiar de milenio, de 1997. Sepúlveda podía ser generoso pero también implacable en sus opiniones, y arremetió en esa misma entrevista contra la llamada “literatura en el exilio” o lo que él calificó como “quejas plañideras que desde la perspectiva de la literatura no decían absolutamente nada”. “Hago sólo una excepción que es Hernán Valdés, que fue capaz de escribir un libro para mí fundamental que fue Tejas verdes, luego se escribió una cantidad de basura sin el menor criterio literario”, sentenció.

Por sus novelas, que mezclan fantasía y memoria propia, se intentó categorizar a Sepúlveda como un cultor del realismo mágico, pero él tenía clarísimo que no seguiría las etiquetas y que su literatura tampoco defendía límites geográficos. “Yo soy un escritor latinoamericano porque conozco muy bien mi continente, porque amo mi continente y porque me saqué la basura del patrioterismo de encima (…) Chile es un país lamentablemente condenado a estar prisionero: la cordillera, el mar, el desierto y el polo sur. Lo que hay en medio es hermoso, pero no basta”, dijo en la misma entrevista. En España, donde vivía desde 1997, se convirtió en fundador y director del Salón del Libro Iberoamericano de Gijón, que se celebraba todos los años durante la segunda semana de mayo.

La última novela de Sepúlveda fue Historia de una ballena blanca, lanzada en 2019 por Tusquets.

En ese contexto fue que trabó amistad con Ramón Díaz Eterovic, escritor de novela negra, con quien mantuvo contacto siempre. “No éramos de comunicarnos todo el tiempo, pero nos unía una fuerte amistad basada en el cariño y en el respeto mutuo por lo que escribíamos. Nos hacíamos guiños en nuestros libros. Él mencionó una novela mía en un par de novelas suyas, y en una novela de mi autoría puse un diálogo entre Heredia (el protagonista de varias de mis novelas) y el detective Washington Caucamán, personaje de Luis en la novela Hot line. Eran pequeños juegos en clave que nos divertían”, cuenta el autor de El hombre que pregunta y La cola del diablo. Además destaca la diversidad de temas y género que abordó Sepúlveda. “En la mayoría está presente la vida latinoamericana, con sus brillos y sombras. Bebió del realismo mágico para hablarnos de América Latina y sus eternas luchas sociales, abordó la novela negra en títulos como Nombre de torero y Hot line, donde dio vida al policía de origen mapuche Washington Caucamán; escribió dos estupendas crónicas sobre la Patagonia, fruto de viajes realizados con su amigo, el fotógrafo Daniel Mordzinski. Su obra debe ser motivo de orgullo y reconocimiento para los chilenos. Sus libros nos proyectaron por todo el mundo, hablando de nuestra historia, costumbres y personajes”, afirma Díaz Eterovic. 

Aunque nunca volvió definitivamente a Chile, Sepúlveda pasó años visitando el sur durante los veranos. Así lo recuerda el escritor Yuri Soria, quien fue gran amigo del autor de Patagonia express, a quien conoció a través del escritor uruguayo Mario Delgado, con quien Sepúlveda escribió el libro Los peores cuentos de los hermanos Grimm. “Lo conocí hace unos diez años y nos hicimos muy amigos. El se compró un departamento aquí en Puerto Montt y por varios años estuvo viniendo, luego lo vendió y cuando venía se quedaba en mi casa. La verdad es que yo lo conocí en mi juventud leyendo El viejo que leía novelas de amor y de inmediato me capturó ese estilo directo, franco, pero al mismo tiempo emocional que tenía de escribir”, dice Yuri. “Todos sus amigos escritores, que somos muchos, estamos muy golpeados con la noticia de su muerte, aunque hace días sabíamos que ese iba a ser el destino, porque ya no había mucho más que hacer. Es un pérdida, él reunía algo que no se da muy seguido, que es el éxito literario y la sencillez, él era un tipo sencillo, que leía a los más jóvenes, los ayudaba, nunca se le subieron los humos a la cabeza”, agrega Soria.

Cada tanto, Luis Sepúlveda definía su motor como escritor: “Me he preocupado de que mi escritura sea una larga cadena de homenajes, porque homenajear es un ejercicio de la memoria, y si algo define mi quehacer como escritor es justamente ser un perseverante de la memoria histórica. Me aterra una parte de la época que nos ha tocado vivir en la que se imponen los olvidos, se impone la amnesia como una razón de Estado o de la mercadotecnia que intenta suplantar los recursos éticos y estéticos, que son los que debieran mover a la sociedades y a los seres humanos. Vivo la literatura como un recordatorio”.

Covid-19: ¿una nueva encrucijada para la ciencia ficción?

Desde siempre la literatura de ciencia ficción ha intentado anticipar el futuro de la humanidad. Julio Verne elucubró inventos extraordinarios como el helicóptero y el submarino antes del 1900 y H.G. Wells escribió sobre un arma capaz de acabar con miles de vidas usando radioactividad en 1914, 30 años antes de que se desarrollara la bomba atómica. El género también ha hablado de ataques extraterrestres y virus letales que han amenazado con la extinción de la especie. En su momento, todas han parecido historias fantásticas en mundos imposibles, pero si miramos más allá, la ciencia ficción nos ha otorgado reflexiones profundas sobre los dilemas de la ciencia y los límites del ser humano. ¿Qué hace la literatura cuando la realidad misma se vuelve ciencia ficción? Ahora que vivimos en medio de una pandemia global que aún no ha sido controlada, escritoras y escritores locales, cultores y amantes (y no tanto) del género, intentan responder a esta pregunta.

Por Denisse Espinoza A.

En un futuro no muy lejano, un virus mortal y contagioso sale desde un mercado de comida callejera en China y se comienza a propagar con rapidez en el planeta, matando a miles de personas. Los gobiernos de las potencias mundiales ordenan a sus científicos buscar frenéticamente una cura y le recomiendan a la población encerrarse en sus casas para evitar los contagios y que más personas sigan muriendo. Esta no es la premisa de un thriller de ciencia ficción, sino un resumen de lo que ha venido sucediendo en el mundo en estos últimos tres meses y medio, desde que el Covid-19 se transformó en la mayor pandemia en lo que llevamos de siglo.

En la película Contagio de 2011 Gwyneth Paltrow es la paciente cero de una enfermedad muy similar a la del Covid-19.

Eso sí, en 2011 la película Contagio, de Steven Soderbergh, planteó un panorama similar a lo que vivimos hoy. En ella, un virus originado en Hong Kong mata a Gwyneth Paltrow (la paciente cero) en los primeros 15 minutos; la enfermedad se propaga con rapidez por todo el mundo y termina con una epidemióloga de la OMS como rehén para hacer un intercambio de las primeras vacunas. Un final no muy alentador para los tiempos que corren.

El autor de Logia, Francisco Ortega.

Si bien sorprende que el guión original de Scott Z. Burns hubiese vaticinado hace once años lo que nos ocurre hoy, lo cierto es que desde siempre la ciencia ficción se ha dedicado a anticipar los posibles destinos de la humanidad. Sin embargo, el hecho de que hoy nos encontremos viviendo en una especie de distopía, con el Covid-19 amenazándonos, ¿cambia de alguna forma los paradigmas del género? Para el escritor Francisco Ortega (1974), autor de Logia y El verbo Kaifman, los engranajes de la ciencia ficción seguirán su rumbo, pero es probable que el tratamiento del tema de las pandemias se modifique. “De ahora en adelante, la perspectiva será ultra realista. Cuando se escriba sobre las pandemias, no vamos a ver más movimientos de ejércitos ni presidentes heroicos ni tipos corriendo solos, sino que todo va a ser bastante más parecido a lo que sucede hoy”, augura. “Lo mismo ocurrió con los viajes espaciales, en los años 40 o 50, donde los viajes eran terriblemente intrépidos y las naves se movían como un avión, pero cuando empezaron las reales exploraciones espaciales, la ciencia ficción comenzó a ser más realista, los viajes duraban horas, días y meses. Con esto va ser lo mismo, habrá una representación realista del contagio, de las pandemias, vamos a dejar de lado las súper invasiones de zombies y la lectura militarista del tema”.

Antes del Covid-19, la humanidad ya se había enfrentado a epidemias, aunque menos globales. Una de las más devastadoras fue la peste negra en el siglo XIV, que arrasó con la mitad de la población europea, pero también tuvimos la gripe española de 1918, el cólera que se extendió en el siglo XIX y más recientemente la influenza AH1N1 en 2009, que de hecho fue la inspiración para el filme Contagio. Con estos antecedentes, la literatura de ciencia ficción, por supuesto, ya ha ahondado en el tema en novelas tan disímiles como La máscara de la muerte roja de Edgar Allan Poe, Pandemia de Wayne Simmons, La amenaza de Andrómeda de Michael Crichton o Tiempos de arroz de Kim Stanley Robinson, las que podrían ser una lectura recomendable en estos días. Una de las más recientes es The end of october, de Lawrence Wright, que se lanza este mes en EE.UU. y que incluso queda desfasada debido a las estrechas correlaciones que entabla con la realidad del Coronavirus. 

En The end of october, un epidemiólogo de la OMS viaja a Indonesia para investigar la muerte de siete personas por una desconocida fiebre hemorrágica, pero llega tarde, ya que un infectado se dirige a la fiesta anual del Hajj en Arabia Saudita, poniendo en riesgo a miles de fieles que van a La Meca. El mismo autor se refirió al tema en una columna publicada el 12 de marzo en el New York Times: “Mi libro no es profecía, pero su aparición en medio de la peor pandemia de la memoria viva tampoco es casual. Comenzó con una simple pregunta del cineasta Ridley Scott, que había leído la novela postapocalíptica de 2006 de Cormac McCarthy, La carretera, y me preguntó: ¿qué pasó? ¿Cómo podría la civilización humana llegar a estar tan rota? ¿Cómo podríamos dejar de preservar las instituciones y el orden social que nos definen cuando nos enfrentamos a algo inesperado, una catástrofe que, en retrospectiva, parece casi inevitable?”, escribió Wright sobre el origen de su libro.

No era primera vez que una obra suya tenía aires proféticos. En 1998, el mismo Wright co-escribió el guión de la película The Siege, donde Denzel Washington y Annette Bening se enfrentan a unos islamistas radicales que estaban detrás de unos ataques terroristas en Nueva York. La cinta fue un fracaso de taquilla, pero después del ataque a las Torres Gemelas volvió en gloria y majestad a los blockbusters.

Jorge Baradit debutó en la literatura con Ygdrasil (2005), una novela ambientado en un México futurista. Crédito: Andrés Figueroa.

De alguna forma, la ciencia ficción tiene la capacidad de estar anclada en el presente para poner ojo crítico en cuáles serán las consecuencias de los actos del ser humano. “La ciencia ficción siempre es una flecha apuntando hacia lo desconocido, con la certeza de que lo imposible simplemente es lo posible esperando por suceder”, dice la escritora Francisca Solar (1983), autora de Prohibido entrar y amante del género. Lo mismo opina el escritor Jorge Baradit (1969), que partió en la ciencia ficción con libros como Ygdrasil y Synco, pero que en los últimos años se sumergió a explorar en los hechos pasados, volviéndose un superventas con Historia secreta de Chile. “La ciencia ficción es el género más realista de todos y generalmente da cuenta, a la manera de metáfora, con más precisión de lo que ocurre a nuestro alrededor que otros géneros. A veces me parece que es un símil al mundo de los sueños, que a través de imágenes y metáforas, refleja narrativamente el estado de nuestra psique”, lanza Baradit.

Francisco Ortega va más allá y plantea que la ciencia ficción merece una mayor valoración como hoja de ruta de la humanidad y que no sería mala idea comenzar a mirarla con ojos más serios. “La ciencia ficción siempre ha tenido una función social, pero no nos damos cuenta. Se ha adelantado a todo, desde lo tecnológico hasta lo social. A fines de los 70, lo que hizo el cyberpunk fue proponer un futuro donde prácticamente no iba a haber fronteras, no iba a haber países sino que todo iba a estar gobernado por mega corporaciones con una visión mercantil y neoliberal descontrolada, y eso es justo lo que hay hoy en Occidente, y es lo que estamos pagando. Si hubiésemos puesto mucho ojo en la literatura de William Gibson o de Philip K. Dick, hubiéramos estado preparados para lo que está pasando ahora en la economía, por ejemplo. Ahora han surgido varias novelas sobre la proliferación de movimientos fascistas en Occidente o el alzamiento del Islam en Europa, que está en una novela de Michel Houellebecq (Sumisión), o, por supuesto, el tema de la inteligencia artificial”. Habría que estar atentos.

Los cierto es que en el último tiempo la ciencia ficción está proveyendo cada vez menos utopías y muchas más distopías. Es difícil augurar un futuro esperanzador para la raza humana teniendo en cuenta situaciones extremas como el cambio climático o viviendo ahora mismo en medio de una pandemia global. “Mucho han intentado las editoriales cambiar el aire sombrío de la ciencia ficción. Cada cierto tiempo anuncian al autor ‘que dará fin a la ola distópica de la ciencia ficción’, pero la ola sigue avanzando y con muy buena salud, porque es la expresión de un conflicto no resuelto de nuestro paradigma productivo social tecnológico industrial”, dice Jorge Baradit, y apunta: “Hace unos días el representante del gobierno salió con mascarilla a decir por TV que había una guerra mundial por los respiradores y las mascarillas, lo que había desatado una ola de piratería internacional por insumos médicos. Entonces, una misión secreta de la Fuerza Aérea despegaría para rescatar las máquinas que le permitirán vivir a los enfermos crónicos que mueren en nuestro país. Si eso ya no es ciencia ficción o thriller tecnológico, no sé para qué ahondar en el asunto”.

El cronista y escritor Rafael Gumucio.

Rafael Gumucio, quien no es precisamente un escritor de ciencia ficción ni tampoco un asiduo seguidor del género, repara en que hoy está siendo complejo emprender cualquier escritura en medio de esta crisis mundial. “Para mí, la ciencia ficción se acabó, cualquier cosa que uno imagine después de esta pandemia va a ser poco. Lo que pasa es que yo creo que la ciencia ficción ha quedado muy averiada en términos de imaginar un futuro, todo en adelante será distópico y quienes escribimos del presente también lo tenemos difícil”, confiesa el autor de Nicanor Parra, rey y mendigo. “Imagínate, yo siempre he querido ser intérprete de lo que ocurre, contar lo que está pasando y dar una respuesta a eso, pero ahora apenas escribo algo sobre lo que está pasando, está pasando otra cosa. Entonces hay un regreso al yo, a lo que me pasa a mí, a lo que yo estoy viviendo, lo que es muy triste, porque al final la novela clásica importante tiene como gracia extender el yo, pero esa capacidad abarcadora de la humanidad ya no es posible. Nos pasó a todos quienes escribimos sobre el estallido social, tengo un libro sobre el tema que debería aparecer ahora y la verdad es que no sé si tiene mucho sentido, es casi impublicable, se ha convertido en libros de ficción, en novelas”, señala Gumucio.

Baradit también comparte la idea de que la velocidad frenética con que está operando el presente impide asir la realidad y que es ese, justamente, uno de los desafíos de la ciencia ficción hoy. “Antiguamente, la ciencia ficción era algo que ocurría en un lejano futuro, pero desde William Gibson (considerado el padre del cyberpunk) la ciencia ficción se puede tratar de aquello que ocurre a escasos minutos del hoy. Más que nunca, existe una especie de literatura de anticipación ya casi en términos periodísticos. Un mañana literalmente mañana”, dice el autor de Héroes.

El día después de mañana

El término ciencia ficción fue acuñado en los años 20 y algunos dicen que en español es una mala traducción de science fiction y que debería ser llamada “ficción científica” o “ficción sobre ciencia”, lo que se ajustaría más a la función de ser un género especulativo que se sustenta en el campo de la ciencias naturales y sociales para generar mundos imaginarios, pero con un alto nivel de verosimilitud. Otros dirán, sí, que ciencia ficción va más acorde a su espíritu libre. La primera obra considerada como ciencia ficción fue escrita por una mujer: en 1918 Mary Shelley publicó Frankenstein o El moderno Prometeo. A partir de allí la corriente tomó diferentes aristas: desde la creación de robots y cyborgs hasta historias de alienígenas que invaden la Tierra, pasando por viajes espaciales y mundos apocalípticos donde los regímenes políticos son la clave.

En 1968 Stankey Kubrick llevó a la pantalla grande el clásico de ciencia ficción 2001, odisea en el espacio de Arthur C. Clarke.

Se habla de la edad de oro, que va entre fines de los 30 y fines de los 40, cuando se consagran maestros como Isaac Asimov (Yo, robot), Arthur C, Clarke (2001, odisea en el espacio) o Robert A. Heinlein (Estrella doble), y la ciencia ficción gana estatus de género literario. Tanto es así, que otros autores que no se dedicaban al género comienzan a incorporarlo en sus producciones como Karel Čapek, Aldous Huxley, C.S. Lewis y Jorge Luis Borges. Chile se sumó a la ola también de la mano del escritor Hugo Correa, periodista y escritor nacido en Curepto, quien en 1951 publicó Los Altísimos -en la que el protagonista hace un viaje estelar al planeta Cronn- la que fue traducida a 10 idiomas, antologada en la prestigiosa revista The Magazine of Fantasy and Science Fiction y elogiada por el mismo Ray Bradbury.

Tras la Segunda Guerra Mundial, vendría la edad de plata hasta 1965, donde aparecen libros fundamentales como 1984 de George Orwell, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, El hombre en el castillo de Philip K. Dick, Duna de Frank Herbert y La naranja mecánica de Anthony Burgess. En todas ellas se cuela la crítica social y política a los modelos imperantes y se vaticina una época cada vez más distópica. Además se crea el Premio Hugo, máximo galardón del género, bautizado así en homenaje a Hugo Gernshback, fundador de la revista de ciencia ficción pionera, Amazing stories, en 1926.

Entre el 65 y 70 se produce una nueva ola de gran experimentación con autores como William Burroughs (Ciudades de la noche roja) y JG Ballard (Crash), que se sumergen en temas menos explorados como la consciencia, los mundos interiores y los dilemas morales. La década de los 80, en tanto, dio paso al nacimiento del llamado cyberpunk, del que no hemos vuelto a escapar y que se caracteriza por una visión pesimista y desencantada de un futuro dominado por la tecnología y con un capitalismo desatado. De allí son las cosechas de autores como William Gibson, Bruce Sterling y Neal Stephen. Este último, en 1994 lanzó Snow crash, la primera novela catalogada como postcyberpunk, una corriente que suele tener una visión más positiva de las computadoras e Internet. Claro que de ahí en adelante los subgéneros con el apellido punk son abundantes, como el steampunk, de contenido retrofuturista porque suele mirar con ironía épocas pasadas, o el biopunk, donde la trama se centra en los avances de la biotecnología, ya sea en el futuro o en el pasado.

La autora de Ríos y provincias, Romina Reyes. Crédito: @cuteamateurphoto

“La verdad es que no soy experta en ciencia ficción, nunca me ha llamado mucho la atención, pero justo hace unos días hice una encuesta por redes sociales para que me recomendaran cosas y me llegaron un montón de respuestas. Me recomendaron mucho ver la serie West world y me retaron porque nunca había visto Blade runner”, cuenta la autora de Reinos, Romina Reyes (1988). “Creo que en la medida en que sentimos todo mucho más apocalíptico, sentimos también una cercanía mayor con la ciencia ficción. A mí me pasa que tal como el estallido social, lo de la pandemia nos vuelve a poner en un clima de incertidumbre total, ni siquiera sabemos si esta situación se va a acabar o simplemente esta es la nueva realidad. Siento que la literatura está en pana y no sé si mis amigos, compañeres, editores, libreres saben qué hacer, yo espero que sí. En mi caso, no pensaba escribir un nuevo libro, pero con la cuarentena creo que sí lo haré, y creo que le incorporaré por lo menos un poquito de distopía, quizás no tanto por la pandemia, pero sí por el sistema neoliberal, que hace rato está en jaque”, agrega Reyes.

El escritor Diego Zúñiga es uno de los fundadores de la editorial Montacerdos.

Sin tampoco ser un fanático, el escritor, periodista y editor Diego Zúñiga (1987) llegó a la ciencia ficción por lecturas laterales y quizás no tan evidentes, como las novelas del argentino Marcelo Cohen, que crea universos temporales difíciles de definir, y los ensayos culturales del británico Mark Fisher, donde mezcla política radical y cultura. “Estos autores me hicieron pensar en cómo la ciencia ficción y otros géneros afines hablaban del presente mejor que muchas novelas que se pretendían actuales. Hay una libertad en el género que les permite a ciertos escritores abordar lo político de una manera más inteligente. En ese espacio de libertad, la imaginación se desborda y puede pensar otras formas de relacionarnos política, social y afectivamente”, dice el autor de Racimo y Niños héroes. “Creo que justamente un contexto como el que estamos viviendo puede hacer que los lectores y escritores más afectos al ‘realismo’ puedan descubrir que la ‘realidad’ era más compleja de lo que pensaban, y que muchas de esas complejidades ya las habían trabajado hacía años autores como Philip K. Dick o J. G. Ballard. Me gustaría pensar que un escenario como el que estamos viviendo, al menos desde el lugar que estamos comentándolo, abrirá la cabeza de quienes escriben y leen”.

Armando Rosselot es autor de la tetralogía de ciencia ficción 8128. Este año lanza su libro final.

Sin duda, la ciencia ficción siempre ha sido el terreno fértil para la apertura de cabeza y como expresión artística que es, no está precisamente obligada a servir de brújula ni menos a encontrar las soluciones a las crisis existenciales de mujeres y hombres. En cuanto a lo que vivimos hoy, que es la aún inevitable propagación del Covid-19, los escritores apuestan por cómo seguirá actuando la ciencia ficción en un contexto de crisis, la que puede volverse incluso parte de la normalidad. “Hay un abanico enorme de posibilidades. Se puede profundizar algo más en lo del Covid-19, en posibles cambios o mutaciones, pero también es factible, y a mí personalmente me atrae más, que se puedan agregar nuevas problemáticas a nivel de género, como en el biopunk o postbiopunk, en donde la raza humana aprendió con dolor lo que sucedió, tomando medidas de todo tipo, o que la tragedia quede en el olvido y volvemos a lo mismo otra vez”, plantea el escritor de ciencia ficción Armando Rosselot (1967).

En 2018, él mismo abordó el tema en su novela El orden: tras una pandemia programada, el mundo sucumbe y se abre un portal en el espacio tiempo donde se establece un nuevo orden en manos de seres alienígenas. “Lo principal de la historia es la redención y sacrificio del personaje principal: un hombre lleno de dudas y miedos”, explica Rosselot, quien este año publica El laberinto de Margot y Eva, el final de su tetralogía 8128, ambientada en un futuro ultra tecnologizado y protagonizada por un niño que tiene poderes telepáticos. “Para mí, lo lógico es que en esta nueva era se ahonde más en el resultado de los grandes cambios que en su proceso, en cómo ha cambiado la manera en que los seres humanos piensan y viven, si es que ellos van estar dentro de la trama, de su interacción con lo que los rodea, el vínculo con lo divino, su fragilidad como organismo viviente (y también en lo social) y los nuevos horizontes; tal vez sea una especie de nueva new age”, dice Rosselot. 

La escritora y periodista Francisca Solar.

Más que vaticinar, la escritora Francisca Solar prefiere esperar y sorprenderse con lo que la ciencia ficción pueda deparar, sin embargo, apuesta por más libros sobre pandemias, seguro. “Las plagas, epidemias y catástrofes sanitarias siempre han sido un tema atractivo en la ciencia ficción y seguirán siéndolo. Sin duda, habrán muchos queriendo contar experiencias extraordinarias vinculadas al Coronavirus, pero como la crisis de Covid-19 ya es una realidad presente, deja de ser territorio de la ciencia ficción, que se preocupa por el futuro. A la rápida pienso que veremos bastante de nuevas enfermedades y otros tipos de control de población, nuevas dinámicas sociales a partir de reglamentos sanitarios mundiales, cambios drásticos en los ecosistemas y los siempre bien ponderados escenarios pre y postapocalípticos”, agrega Solar.

“Quizá qué libros irán a surgir después de esta crisis”, dice Diego Zúñiga. “En todo caso, si logramos sobrevivir a la pandemia, no hay que olvidarse de que ya estábamos en una crisis brutal, entonces creo que desde antes había que pensar en qué libros se escribirían ahora, después de lo que estábamos viviendo”.

Es cierto, Chile vivía su propia crisis social desde el 18 de octubre pasado, que nos había puesto a reflexionar sobre la sociedad que hemos estado construyendo. La pandemia sólo vino a agudizar este panorama, y eventualmente la literatura –y, cómo no, todas las artes- acudirá, tarde o temprano, al llamado, ya sea en formato de novela, ensayo histórico, filosofía dura o ciencia ficción, de intentar entender hacia dónde nos dirigimos y qué podemos aún solucionar como sociedad.

“No se trata, por supuesto, de que ahora uno tenga que escribir ‘la novela sobre el estallido social’ o ‘la novela sobre la pandemia’”, dice Zuñiga. “Sólo creo que estas experiencias que hemos vivido en los últimos meses inevitablemente nos han cambiado como personas, y eso, inevitablemente, se traducirá de alguna u otra forma en lo que escribimos, en lo que pensamos, en la forma en que leemos”.

Pablo Neruda a través de un lente empañado

Antinerudismo (y anticomunismo) es lo que advierte Verónica Jiménez en ciertas lecturas de la obra del poeta y de algunos rincones de su biografía. Que violador, que padre monstruoso, que adicto al estalinismo. Etiquetas basadas en recortes literales y fragmentarios de su obra, dice la escritora, y juicios no siempre ingenuos sobre los avatares de su vida. Una discusión ineludible, añade, a 50 años del Premio Nobel a Neruda.

Por Verónica Jiménez

La lectura de un fragmento literario como una noticia y del recorte de una carta como una evidencia: lecturas de resonancias mediáticas, que alientan el surgimiento de un antinerudismo que luego se opone a renombrar el aeropuerto de Santiago con el nombre del poeta; lecturas que hacen vacilar a escritoras entrevistadas en la prensa, forzándolas a ellas, lectoras con oficio, a interpretar sin método y emitir opiniones precipitadas. Cómo leer no parece una tarea tan simple como recorrer un texto y decodificarlo.

En los últimos años, he visto cómo se reiteran las invitaciones a leer literalmente o de un modo fragmentario ciertos escritos de Pablo Neruda (legalmente inscrito con ese nombre en el Registro Civil en 1946). Reconozco que no es simple arrancar una lectura desde y hacia los textos sin proyectar, simultáneamente, juicios y preconceptos —es justamente por eso que la enseñanza de lengua y literatura en todos los ciclos escolares reitera la práctica de una metodología de comprensión e interpretación de textos que consta de varias etapas—, tampoco es sencillo abstraerse de los nuevos modos de leer. Uno de ellos consiste en considerar todos los textos, sean estos literarios o no literarios, como discursos sociales. De ahí a leer un fragmento literario como una “noticia” hay un paso.

La escritora y editora Verónica Jiménez (1964). Dirige el sello Garceta Ediciones.

Hacía bien en despreciarme

La primera vez que oí la “noticia” de la violación descrita por Neruda en Confieso que he vivido fue en los momentos previos a la presentación de un libro. Me encontraba junto a una crítica literaria, y ambas levantamos las cejas e intercambiamos palabras de asombro. Para la época, los textos periodísticos ganaban preeminencia sobre los escritos literarios y, luego de que Nicanor Parra declarara que Chile era ya no un país de poetas sino uno de columnistas, en la página cultural de un diario, uno de esos columnistas, tomándose en serio la jugarreta lingüística de Parra, sostenía que la buena poesía era aquella que se podía entender (esto es, la que él podía entender).

En ese contexto fue que la lectura de la “noticia” se socializó en medios tradicionales e internet, y algunos se preguntaron por qué nadie la había descubierto antes. Una respuesta puede ser: porque antes el texto no había sido leído desde este “nuevo modo de leer”. Lo cierto es que tanto se ha redundado en la lectura noticiosa que, recientemente, Hernán Loyola la ha confrontado calificando de “pecado” al episodio narrado, entre otros. Con todo, pienso que aún es válido y oportuno proponer una experiencia de lectura más rigurosa y reflexiva.

En años siguientes al golpe noticioso, el tema fue rebotando en diferentes países, hasta que en España, donde la poesía viene dando tumbos hace tiempo, se emitió una especie de edicto para leer a Neruda como un violador. Lo dijo textualmente la poeta Elena Medel. Los españoles, que nos someten, a nosotros los hispano hablantes, a sus traducciones, puesto que somos parte de “su” mercado editorial, administran también los derechos de autor de Neruda, con bastante celo, y, por otra parte, promocionan en su prensa de derecha libros locales que cuestionan la figura del poeta, por violador, por abandonador y también por comunista. En ese país el antinerudismo alimenta, además, al siempre oportunista anticomunismo.

El antinerudismo leyó el texto de Neruda, antes que nada, como un relato veraz. No le interesó preguntarse por su función ni la intención de su autor, algo a lo que podríamos acercarnos a partir de los planteamientos del crítico Terry Eagleton. Hay que considerar que sus postulados, y en general los de la crítica literaria marxista, sobrevivieron bastante bien a la marea de la posmodernidad, tal como los grandes relatos lo hicieron en medio de la profusión de los relatos personales.

El valor de una obra que hace referencia a una realidad externa, dice Eagleton, no radica en la veracidad de la información que entrega sino en cómo la usa y articula el autor. Podemos leer que, en efecto, el texto de Neruda tematiza un acto sexual no consentido, encadenando de manera causal una serie de pulsiones y acciones —deseo, intento de seducción, sometimiento forzado, desprecio, comprensión del sentido del sometimiento y del desprecio—, y de esa tematización podemos extraer una síntesis: el acto descrito es una violación, un acto despreciable y, asumido como tal, algo que no debe repetirse. Hecho este análisis, nos preguntamos: ¿qué función cumple este texto frente al lector y cuál es la intención autoral que manifiesta? O, en otras palabras: ¿para qué escribió Neruda este texto y qué efectos quiere provocar en quienes lo leen?

En lugar de hacerse estas preguntas, el antinerudismo indica que hay que leer a Neruda como un violador, o no leerlo. Pero nada dice respecto de cómo hay que leer a los demás autores del siglo XX, y esto aunque sea bastante ingenuo pensar o sostener que si los contemporáneos de Neruda no escribieron sobre el acto de violar es porque ninguno de ellos lo cometió. El mismo razonamiento podría eventualmente ensayarse respecto de los escritores contemporáneos nuestros. En toda obra, sostenía el crítico Edward Said, interactúan literatura y realidad social, y tanto si lo dice explícitamente como si lo omite, toda obra nos informa acerca de su época.

Al parecer, Neruda no tenía una razón extra literaria para narrar este episodio. Las nociones de culpa o de pecado no parecen haber sido el motor del escrito. Lo que sí se puede afirmar es que estaba consciente de que este texto sería leído y que, aunque hay en el mismo libro pasajes oníricos o enteramente ficcionales, particularmente éste sería comprendido desde la verosimilitud de los datos entregados.

Hace muchos años, Oscar Wilde escribió que una obra no convierte en símbolo a la realidad que incorpora, sino que muestra, de forma mimética, lo que cada época representa por sí misma de manera simbólica. El simbolismo del siglo XX se asocia comúnmente con la guerra, pero también está expresado en el machismo y sus prácticas (en verdad, el siglo XX le quedó corto al machismo y, por ello, se está haciendo simbólico también, al menos en parte, en este siglo), y eso es lo que evidencia el texto de Neruda.

La comprensión de un texto, decía Said, se alcanza si se lo considera como un campo dinámico que cuenta con un rango de referencias potencialmente reales, referencias  que se extienden como tentáculos hacia el autor, hacia el lector, hacia una situación histórica, hacia el pasado y hacia el presente. Y también hacia el futuro, podríamos agregar respecto del texto de Neruda, si intentáramos responder las preguntas acerca de la intención del autor y la función que cumple frente al lector.

Quizá sea oportuno en este punto releer un pasaje de Una poesía sin pureza, texto publicado en octubre de 1935, en el número 1 de la revista Caballo verde para la poesía, dirigida por Neruda en Madrid, y que funciona como un manifiesto que propone que ninguna zona de la experiencia quede fuera de los usos posibles de la literatura: “Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos”.

Recortes

Luego de la noticia de la violación, los medios comenzaron a informar que “el poeta más amado por la izquierda” había, además, repudiado y abandonado a su hija, que sufría de hidrocefalia. Para armar un relato coherente con ese juicio, los divulgadores se han valido, hasta el presente, del recurso de “sacar de contexto” sus palabras, recortando la carta que Neruda envió a su amiga Sara Tornú mientras él vivía en Madrid y ella en Buenos Aires. El recorte ha sido reproducido infinitas veces, en artículos periodísticos, en algún paper académico y en alguna biografía. El procedimiento, apartado de toda ética, no amerita quizá mayor tratamiento que la publicación de la carta completa.

De todas formas, es bueno reconstruir la línea de tiempo de la vida de Malva Marina. Pablo Neruda se había casado con María Antonieta Hagenaar en 1930. La hija de ambos nació agosto de 1934; Neruda no sólo no ocultó su existencia, sino que invitó a sus amigos a conocerla, entre ellos a los poetas Vicente Aleixandre y Federico García Lorca. Para 1936, Neruda había iniciado una relación con Delia del Carril y se había separado de su esposa. El contexto de la guerra civil hacía imposible que todos siguieran residiendo en España. Partieron entonces a París y, desde allí, María Antonieta y Malva Marina viajaron a Mónaco y, más tarde, a Holanda. Neruda vio por última vez a su hija cuando la visitó en 1939, un año antes de que ese país fuera invadido por los nazis. Finalmente, la niña falleció en 1943, con Europa aún en guerra. Según ha explicado Darío Oses, está documentado en cartas y papeles consulares que Neruda jamás dejó de enviar la mesada a su hija.

¿Qué tiempos son estos?

La pregunta es de la poeta estadounidense Adrienne Rich. La fórmula en un poema en el que habla de comunidad y revolución, empleando como pretexto a los árboles. El poema en sí es una mini clase acerca de la necesidad de preguntarse por la función del poeta en la sociedad, algo de lo que Neruda se ocupó en su obra y su actividad política.

Quisiera hacer una distinción en este punto. Desde hace un tiempo se viene cuestionando, en términos generales, la figura del poeta, no así su función. La función del poeta, un asunto medular y de reflexión honda, aunque de respuesta pausada, no parece compatible con la actual tiranía de “lo urgente”, que es también lo provisorio, lo precipitado, lo arbitrario. La retórica de lo urgente nos dice hoy que no hay poeta sino poetas, que no hay voces individuales, que los poemas los hacemos entre todos, por la vía de la reelaboración, que la poesía es más una práctica comunitaria que una producción estética particular, de tal modo que la función del poeta acaba por diluirse.

Nicanor Parra supo poner en tela de juicio la función del poeta presente en la obra de Neruda, en un ejercicio productivo y sin urgencias, pero, sobre todo, sabiendo que no podría desplazarla; a lo más, tendría que convivir con el pacto social y la estética nerudiana, mucho más universalistas. Parra se plantó desde otra posición frente a la poesía, como un catalizador del lenguaje de la tribu, pero reconoció a Neruda como el más popular de los poetas. La medida para ese escrutinio personal es bastante simple (e inequívoca): todo el mundo se sabe de memoria algún poema de Neruda, o partes de sus poemas; y “todo el mundo” quiere decir no sólo poetas, estudiantes de literatura o escolares “obligados” a leerlo, sino personas de distintos oficios, procedencias, gustos y personalidades, en español y en otras lenguas.

Plantarse desde la función del poeta es una tarea compleja y no muy ambicionada por quienes escriben poesía en estos días. Pienso que quizá esto se deba a que es más sencillo entrar al oficio desde la disolución de la figura del poeta, para formar parte de esas entelequias llamadas “los poetas” o “la poesía”. Integrar una comunidad imaginaria nos dispensa de algunas faltas y nos exime de situar nuestra voz en relación con la sociedad, paradojalmente desde la pertenencia a grupos cerrados: los poetas becarios de tales talleres, los integrantes de tales o cuales instituciones, la poesía chilena, la poesía de X lugar, etcétera. Esos grupos, incluidos los ligados a la fundación que lleva su nombre, hacen poco o nada por despejar la bruma de las lecturas literales de Neruda, que frecuentemente mimetizan a los hablantes de sus poemas con la persona del poeta.

Hay, por ejemplo, poemas que, como consecuencia del antinerudismo, son leídos hoy como alegorías machistas, sin contar para ello con apoyos textuales. Así, el verso “Me gustas cuando callas / porque estás como ausente”, perteneciente al Poema 15, que en una primera versión se tituló Poema de tu silencio, y que fue inspirado por un encuentro del poeta con Albertina Azócar, es interpretado arbitrariamente como un mandato de Neruda para que todas las mujeres nos callemos.

Más llamativo aún es que otro verso, extraído de un poema complejo, como lo es Alturas de Machu Picchu, sea leído linealmente, incluso por poetas: “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”. Este poema, que consta de varias etapas, admite algunas lecturas interpretativas, dentro del rango de lo razonable. Una de esas lecturas, que me parece particularmente asertiva, es la que hace Grínor Rojo, quien destaca el programa emancipador propuesto en el poema, que logra conjugar el legado indígena americano con la lucha de los pobres del continente. La poesía como un medio de conocimiento es en este poema, dice Rojo, siguiendo a Benjamin, iluminación profana al servicio de los oprimidos. Si alguna vez estuvo en el Olimpo, Neruda ya había bajado cuando escribió el Canto general.

La opción social de Neruda es puesta en tela de juicio por el anticomunismo, valiéndose de los cuestionamientos antinerudianos, aunque un Neruda clasista, cínico o fingidamente comprometido, como postulan algunos, es más bien una fabulación provocada por lecturas sesgadas o desinformadas, no sólo de su obra, sino también de su biografía, de su época y de los hechos históricos que lo rodearon. En 1972, siendo embajador en Francia, le tocó a Neruda defender la propiedad del cobre chileno frente a las amenazas de embargo por parte de capitales norteamericanos y, por ello, sus pasos fueron seguidos por el FBI y la CIA, como lo demuestran los archivos desclasificados por Estados Unidos. Asumir riesgos por otros representa un compromiso incuestionable.

El anticomunismo critica las alabanzas a la figura de Stalin en sus poemas, y hace parte al poeta del horror al que sometió a los soviéticos —que sería conocido con posterioridad—, aun cuando Neruda reconocería su equivocación en un pasaje de Confieso que he vivido. Los versos de Neruda evidencian ciertamente una idealización del modelo socialista frente al modelo capitalista, sin embargo, hay que reconocer que nunca adscribió al realismo socialista que dictara despóticamente el estalinismo, como tampoco lo hizo, por ejemplo, César Vallejo, también poeta de izquierda.

El anticomunismo nada dice sobre la donación de la Antología popularque hizo Neruda a la Unidad Popular, para que entregara gratuitamente al pueblo un millón de ejemplares, en 1972, pero rechaza los últimos versos que publicó en vida, bajo un título provocador: Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena. Se acusa en este libro combativo la ausencia de la imaginación nerudiana, o los sentidos desplegados en imágenes, o la hondura metafísica, y se repudia, sobre todo, su contenido, que acusa las maniobras norteamericas en contra de Chile y la actuación de algunos entes locales. Julio Cortázar cuenta que cuando lo visitó en Isla Negra en febrero de 1973, Neruda no podía ya levantarse de la cama. Le mostró el libro y le explicó cuál fue su intención al escribirlo: “Ya que no puedo ir a las manifestaciones ni hablarle al pueblo, quiero estar presente con estos versos que escribí en tres días”. Si Víctor Jara compuso canciones contingentes, y les reconoció una función distinta a las de su trabajo propiamente artístico, Neruda escribió, por su parte, poesía también contingente y explicó la función de ese gesto.

En 2020, un año en que muchas ideas entraron en conflicto, se publicaron artículos en periódicos de distintos países de América a propósito de los cincuenta años de la edición mexicana del Canto general, una obra importante, que en octubre fue leída completa en una lectura colectiva en Francia durante dos días. En Chile, a nivel mediático, nada se dijo. ¿Qué tiempos son estos?, nos preguntamos frente a ese silencio. La pregunta es válida y tiene varias matrices de interpretación; el antinerudismo y el anticomunismo parecen ser las principales.

En 2021 celebraremos (¿celebraremos?) el cincuentenario del Premio Nobel a Pablo Neruda. Haríamos bien en generar desde ya discusiones para intentar responder todas las preguntas acerca del poeta formuladas en la última década, las bien y las mal intencionadas, las mismas que en los últimos años se han despachado en una o dos líneas irreflexivas a través de columnas periodísticas, entrevistas, artículos, papers, carteles y redes sociales.

Este texto surgió de las discusiones generadas en el taller “Cómo leer a Neruda y por qué”, convocado por la escritora y editora Verónica Jiménez. Las sesiones se realizaron de manera virtual entre el 11 y el 25 de noviembre de 2020, con participantes de Chile, Perú, Honduras y México. En el taller, se revisaron algunos poemas y prosas literarias de Pablo Neruda, así como textos periodísticos, testimonios y artículos provenientes del ámbito académico. El objetivo fue generar una reflexión a partir de ciertas lecturas literales que se hacen en la actualidad de parte de la obra del poeta y de algunas zonas de su biografía.