La figura de Carlos Leppe, pionero de la performance en América Latina, es protagónica en la historia del arte reciente. A casi una década de su muerte, la potencia de sus obras sigue intacta, como lo demuestra la exposición El día más hermoso, que hasta el 14 de julio estará en el Museo Nacional de Bellas Artes. Se trata de la primera retrospectiva que se le dedica y con la que se busca, según su curadora, “despertar las fuerzas dormidas del arte de la performance en las nuevas generaciones”.
Por Gabriel Godoi | Foto principal: Jorge Brantmayer
“Escribir de Leppe pone en crisis la terminología del arte chileno”, dijo el crítico y curador Justo Pastor Mellado en 2012 con motivo de la última exposición que el artista, pionero del body art en Chile, organizó antes de su muerte en 2015. Con esas palabras, hacía referencia al carácter radical que tuvo en el contexto chileno la obra de Leppe, quien fue integrante de la Escena de Avanzada, el movimiento artístico que durante los años 70 y 80 transfiguró la contracultura del Chile dictatorial. En ella, se relacionó y discutió con teóricos y artistas como Nelly Richard, Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn, Diamela Eltit y Raúl Zurita, junto a quienes ideó una propuesta estética que quebró con la tradición pictórica que dominaba por aquel entonces. Con sus trabajos, reflejó las tensiones sociales de su época y experimentó con técnicas y medios que marcaron a las generaciones de artistas que le siguieron. Sin embargo, hasta hoy, no se le había dedicado ninguna retrospectiva.
El día más hermoso, muestra que por estos días alberga la Sala Matta del Museo de Bellas Artes, busca saldar esa deuda, al reunir diez performances realizadas por el artista entre 1974 y 2000. “No quería hacer una retrospectiva convencional. Tampoco quería recrear las obras, sino hacer un ejercicio de traducción, es decir, decodificar cuáles son los conceptos y operaciones que hacen sentir que uno está frente a una obra de Leppe”, explica Amalia Cross, curadora de la exposición, historiadora del arte y profesora del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. El montaje, a cargo del arquitecto Smiljan Radic, traduce estas ideas bajo la forma de cinco cubos blancos a gran escala, dentro de los que se proyectan los registros de las obras.
Ingresar a la exhibición es quedar por un momento confundido con la mezcla de boleros, cantos de ópera, lecturas en voz alta y sonidos de gárgaras que se oyen y que provienen de videos que no se revelan a primera vista. El trabajo con el espacio y la musicalidad, al igual que en las obras de Leppe, son elementos centrales en la muestra, y buscan interpelar a los visitantes, invitándolos a explorar los cubos y a dejarse afectar por las performances del artista.
“Hay que darle el crédito al museógrafo, Smiljan Radic. De él fue la idea de que el piso fuera blando. Eso hace que tu cuerpo tenga una experiencia inesperada, a lo que se suma la oscuridad de la sala para ver los videos. Las paredes blancas parecen de hospital, pero extrañamente te cobijan. Es una exposición inmersiva, no en el sentido en que hoy se utiliza esa palabra. Creo que las exposiciones deberían ser como ir a una casa del terror o subir a una montaña rusa, porque te tiene que pasar algo en el cuerpo”, afirma Cross.
Al interior de cada cubo hay dos sillas blancas para sentarse a ver las proyecciones: “Existen muchos elementos que se repiten y atraviesan la obra de Leppe, como por ejemplo el maletín, la virgen, la madre. Pero para mí la silla fue clave, porque tiene que ver con el trabajo del cuerpo, que es lo que él hacía; y no era un cuerpo cualquiera, sino uno de 150 kilos. Su economía es su cuerpo, y ahí la silla tiene que ver con la fatiga de materiales, con su peso, con la puesta en escena”, agrega la curadora.
Entre las obras exhibidas está Las cantatrices (1980), un video dirigido por el artista Juan Enrique Forch y la teórica francesa Nelly Richard, principal colaboradora artística de Carlos Leppe. La inclusión de ambos da cuenta del carácter colectivo que solían tener muchas de las creaciones del artista, como también su preocupación por el modo en que se registraban. En el video lo vemos con su torso, brazos y manos enyesados. Su cara está maquillada con labial rojo, rubor y sombra de ojos celeste, y su boca permanece abierta con un fórceps de cuatro ganchos, mientras imita las expresiones faciales de un cantante de ópera. La obra contempla tres versiones —una con fondo blanco, otra azul y otra roja, en referencia a la bandera chilena—, las que se exhiben junto a una cuarta grabación, en la que aparece la madre de Leppe relatando su parto. El cuerpo del artista canta y sufre al mismo tiempo, en alusión a los dolores que padeció su madre cuando lo parió, pero también a las torturas que realizaban en esos días los agentes de la dictadura.
“Leppe estudiaba en la Escuela de Bellas Artes durante la Unidad Popular. Todo estaba politizado y él era supercomprometido, pero por ser homosexual no entró en la categoría de artista revolucionario, por toda la virilidad que eso requería —explica la curadora—. Tras la dictadura y el exilio de varios artistas, el arte empezó a luchar por la libertad de expresión y los derechos humanos. Leppe trabajó todo eso de una manera mucho menos directa. Hay quienes dicen que no fue activista, y no digo que lo fue, pero cuando exhibes tu disidencia, vomitas, te vistes de mujer en un contexto de tal represión, también estás transgrediendo las normas. Trabajó con su disidencia y con el cuerpo, en un momento en que los cuerpos estaban siendo torturados, desaparecidos, controlados. Creo que Leppe, a diferencia del CADA o de Raúl Zurita, no tiene un relato épico, y eso es lo hermoso: no tratar de sostenerlo todo, sino que baste con sostenerse a sí mismo”.
Encarnar las marginalidades
La performance Acción de la estrella (1979), también incluida en la retrospectiva, revela las nuevas estrategias artísticas de la Escena de Avanzada. En ella, el artista visual Francisco Zegers rapa una estrella sobre la coronilla de la cabeza de Leppe, quien se ubica detrás de una bandera de Chile transparente que cuelga del techo, coincidiendo con el lugar donde iría la estrella original. Además del vaciamiento de los símbolos patrios, tan sagrados para la dictadura, hay también otra arista a considerar: durante la performance, se podía oír la voz de Nelly Richard leyendo: “En 1919, en París, Marcel Duchamp señala el primer antecedente del arte corporal, tonsurando una estrella en su cabeza. La repetición del acto de Duchamp con Leppe, en 1979, en Santiago de Chile, formula una proposición nacional mediante la reinserción del acto anterior en un nuevo enunciado artístico”.
La referencia a Duchamp, llamado “el padre del arte contemporáneo”, da cuenta de las intenciones de Leppe y Richard por crear un arte de carácter conceptual y neovanguardista en Chile, en el que las obras iban de la mano con operaciones intelectuales que las explicaban, a diferencia de la tradición pictórica que había dominado hasta entonces, donde la obra bastaba por sí misma. “Mientras la izquierda tradicional se expresaba a través de actos solidarios cuyas redes eran más bien poblacionales (festivales, homenajes, etcétera), la Avanzada insistía en no abandonar los espacios del arte institucionales para así poner a prueba las tácticas de camuflaje y simulación con las que se trataba de burlar a la censura”, cuenta Nelly Richard en el libro Filtraciones (2019), de Federico Galende.
A pesar de apropiarse de las estéticas provenientes de Europa y Estados Unidos, Leppe era consciente del lugar marginal que estas escenas artísticas le daban a América Latina. Así lo demuestra la performance Épreuve d’artiste,realizada en el Museo de Arte Moderno de París en 1982 durante la XII Bienal de esa ciudad. Leppe llevó a cabo esta acción corporal en el baño de hombres, donde declamó un texto en un francés intencionadamente fallido, se desnudó, afeitó su cuerpo de forma irregular causándose cortes, se travistió como vedete con un calzón bordado y un tocado con los colores nacionales, y bailó al sonido de “Mambo n.8”, del músico cubano Pérez Prado, para luego caer exhausto, devorar una torta de frutilla e inducirse el vómito con los dedos. Tras esto, se fue gateando hacia las salas principales —donde se oía una grabación de la voz de su madre cantando el bolero “El día que me quieras”, de Carlos Gardel—, hasta “quedar varado como un cetáceo en las arenas figuradas del museo de París”, según describió él mismo tiempo después.
Esta performance ejemplifica la relación que existió siempre entre la obra de Leppe y la cultura popular latinoamericana, y que quedó de manifiesto en sus imitaciones de Carlos Gardel, José Feliciano o María Callas y en su colección personal de cachureos de feria. “Creo haber descubierto joven que tenía una inmensa capacidad para amar, pero luego fue pasando la vida, hasta ir convenciéndome de que mis relaciones amorosas no tenían grandes destinos (Yo no nací para amar, nadie nació para mí, como dice Juan Gabriel, el cantante mexicano)”, explica Leppe en un texto incluido en el catálogo de la exposición. “Era el tiempo de mi desborde corporal, tuve que enfrentarme a mí mismo y asumir que no iba jamás a relacionarme con la cultura del narcisismo del cuerpo; entonces operé con mucho dolor la inversión: puse todo mi odio en el cuerpo del espectáculo de la performance”.
Las fotografías instantáneas de Épreuve d’artiste, tomadas por Justo Pastor Mellado y exhibidas en la muestra, transmiten la potencia con que Leppe expresó ese dolor y ese odio. Fueron hechas, a pedido del artista, con una cámara Polaroid de foco fijo y flash incorporado que exigía estar a menos de un metro de distancia de la acción. En ellas, los símbolos patrios llegan a uno de los centros del arte mundial a través de un cuerpo que, sin vergüenza, expone su glotonería, su aspecto no europeo, sus herencias culturales latinoamericanas y sus ambigüedades sexuales. Haber elegido el baño como lugar para la performance funciona, además, según la curadora, como una referencia a la normalización de los cuerpos, al binarismo sexual y al cruising, práctica de encuentros homosexuales clandestinos en baños que era perseguida y penada por la ley en esos años. A su vez, la sangre que caía desde los cortes en su cuerpo tomaba una connotación distinta en el contexto de la epidemia del sida. Esta fue la manera elegida por el artista para encarnar y expresar su marginalidad en una de las principales capitales del arte mundial. “Fue tremendo. [La performance] cayó terrible tanto en Francia como en Chile, donde fue vista como una deshonra. Leppe incomodaba”, cuenta la curadora.
Junto a estas obras, otras siete completan la exhibición. El contexto en el que son revisitadas, además, las conecta con las discusiones actuales respecto a las marginalidades culturales y los medios artísticos. Al respecto, en su texto curatorial, Amalia Cross explica que, tal vez, su verdadera intención con esta retrospectiva fue recuperar la figura de Leppe “para despertar las fuerzas dormidas del arte de la performance en las nuevas generaciones”.
“Quizás suena pretencioso, pero me parecía necesario compartir ese diagnóstico, porque he visto cada vez menos artistas performistas”, explica al referirse a esa frase. “Soy profesora, enseño en una licenciatura de artes y voy a las entregas de taller, pero no hay performance. Tampoco hay muchas exposiciones. ¿Por qué pasa esto hoy, si para los jóvenes el cuerpo es un soporte cada vez más político respecto al género, por ejemplo? Una de las respuestas que se me ocurre es que la performance está poco asimilada en los museos y las instituciones artísticas, porque es difícil, efímera, depende mucho del registro y de la investigación. Para que exista una tradición es necesario recuperar a quienes fueron pioneros en este ejercicio. Entre más performances vean los jóvenes, más probabilidades hay de que se sientan convocados a contemplar esa posibilidad”.
