Los orígenes del cine en Chile se remontan a 1897, pero son muy pocas las películas —y en particular las de tipo documental— que sobrevivieron. Después de revisar prensa de esos primeros 36 años, los investigadores Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs catastraron nada menos que 470 filmes, los que lanzan nuevas luces sobre la historia del cine local, pero también sobre la historia política del país. “El documental se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar e, incluso, para contrainformar”, advierten los autores en Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932), estudio en el que reunieron estos hallazgos. Presentamos acá un adelanto del libro, publicado por Ril Editores.
Por Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs
La revisión de aproximados 36 años de prensa, en búsqueda de anuncios, notas periodísticas y críticas que constataran la existencia de filmes chilenos o relacionados con Chile de carácter documental, entrega un corpus amplio y novedoso, pero que es también variado y discontinuo. Los 470 filmes, de distintos géneros y duración, componen una filmografía dispar que va desde los breves segundos de un baile típico en el norte de Chile (Una cueca en Cavancha filmada por el pionero Luis Oddó en 1897), hasta el registro de una intervención militar que puso fin al gobierno de Juan Esteban Montero en 1932 (Santiago. Cuando la revolución retumba, de la compañía francesa Gaumont). Entre el primer estreno efectivo, catastrado a partir de notas de diarios de Iquique, y el último, detectado en el archivo digital de Gaumont Pathé —y que, es elegido simbólicamente en el marco del declive del cine silente—, las filmaciones tuvieron distintos metrajes, temas e intenciones, y permiten reconstruir una filmografía de carácter documental ya esbozada, que se configura como complemento a la de ficción[1]. Ahora bien, tal como sucedió con la ficción, los materiales documentales en su mayoría no sobrevivieron, y si bien su rastro puede encontrarse en páginas de espectáculo y carteleras, a diferencia de las películas de argumento, su referencia tuvo notoriamente menos regularidad y espacio.
Si por un lado esta escasez dificulta la reconstrucción de la producción surgida en el cine silente, por otro permite ver cómo otras materialidades —publicaciones, guiones, fotografías, carteles, materiales publicitarios, manuscritos, entre otros— se constituyen como elementos que colaboran con la reconstrucción del llamado, por Ray Edmoson, “patrimonio perdido”. En este sentido, la filmografía observa el recorte de prensa como un material que con su naturaleza escrita contribuye a la recuperación de un patrimonio físicamente tan frágil como el cine, y que también, como palabra impresa, lucha contra lo efímero de unas esporádicas proyecciones en la mayoría de los casos.
A lo largo del periodo 1897-1932, en el terreno documental se llevaron a cabo experimentaciones tecnológicas (como la rapidez en el revelado y ensayos con el cine sonoro, por ejemplo), y además se formaron cineastas renombrados como Carlos Borcosque, José Bohr o Pedro Sienna. Asimismo, en el documental aparecen nuevos realizadores nacionales y extranjeros que engrosan la historia del cine chileno, y también, una importante presencia de realizaciones en regiones que contribuye a descentralizar territorialmente esta historia.
Si por un lado la filmografía temprana aporta a la historia del cine chileno, por otro permite detectar discursos de época, ya que, de forma evidente, estos fueron reforzados por medio de este medio en el que figuras de poder como los presidentes Arturo Alessandri Palma o Carlos Ibáñez del Campo vieron un aliado potente. El documental, veremos, se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar, e incluso, aunque en menor medida, para contrainformar. En este estudio se exploran estas líneas reflexivas a partir de una selección de filmes representativos que en su mayoría se perdieron —en caso contrario, se especifica su supervivencia—, y la información proviene, justamente, de textos e imágenes depositados en recortes de prensa.
Una herramienta de propaganda
Un primer punto para situar la filmografía en su diálogo con ideas sobre Chile construidas desde el cine, se vincula con la idea del documental temprano como un género móvil y de definición compleja. Efectivamente, si se mira la filmografía como conjunto, un aspecto que resalta es la variedad de los materiales, tanto en su duración (desde segundos hasta metrajes de más de una hora), como en los tópicos que se abordan. Se trata de filmes que corresponden, no siempre claramente, a vistas, actualidades, películas temáticas, documentales por encargo y noticieros, pero que ya con más seguridad se instalan cómodamente en la tradición del “cine de actualidades”, que, de a acuerdo con Tom Gunning (2004), habría convivido en sus inicios con el cine de atracciones (asombro producido por las imágenes).
Como reflejo de esta dificultad de clasificar, en los primeros años del documental chileno era común el aviso de “vistas”, “películas descriptivas”, “films tomados del natural” o “películas locales”, sin especificarse concretamente qué se entendía por cada uno de estos nombres, o superponiendo una denominación u otra. Y, si bien se intercalaron conceptos como “film documentaria” en la década del diez, no fue hasta la década del veinte que el término se hizo más recurrente. De esta forma, el cine documental chileno avanzaba y se distanciaba de la mera idea de registro o de herramienta informativa.
El concepto documental fue instalándose paulatinamente y avanzado el tiempo fue adquiriendo nuevos adjetivos de acuerdo a las funciones que fue asumiendo. Si en un principio los registros se postulaban sobre todo como informativos, más adelante empezaron a ser adjetivados como educativos, propagandísticos, e incluso como históricos. Así se planteó, por ejemplo, en un aviso del estreno de El momento internacional de 1926, filme realizado por encargo del diario El Mercurio sobre la cuestión de Tacna y Arica:
Toda esta documentación gráfica tiene una elevada significación histórica que, más tarde, ofrecerá a la investigación de cronistas e historiadores una valiosa fuente de información. El Mercurio, al ofrecerla al público, cree satisfacer una necesidad y poner en evidencia la utilidad de la cinematografía llamada a tan alto porvenir en nuestro país, en el ramo de la documentación histórica (El Mercurio, Santiago, 5 de mayo de 1926, p.1.)
En este texto, al mismo tiempo que se le otorga una función histórica al cine, se expresa también una forma concreta de pensar la construcción de la historia (desde el futuro), a partir de la consideración de la imagen en movimiento como una fuente presumiblemente objetiva. Se trata de una idea ampliamente cuestionada a lo largo de la historia del documental, como lo plantean por ejemplo Marc Ferro o Susana Velleggia.
En la filmografía encontrada se detectan figuras que tuvieron una afinada conciencia mediática; al mismo tiempo que se identifican instancias en que el cine permitió la circulación de ideas construidas desde la oficialidad, como fue el caso de las películas enviadas al extranjero.
Propaganda hacia afuera: los muestrarios vivos
Dentro de los espacios emblemáticos —físicos y simbólicos— en que se intentan instalar imágenes-país, las exposiciones universales tienen un rol protagónico. De acuerdo con Sylvia Dümmer (2012), a estos encuentros se llevarían “imaginarios nacionales” —en la línea reflexiva de Anderson (1993)—, a través de aparatajes visuales como mapas, ilustraciones, gráficos, o ya más avanzada la tecnología, de imágenes en movimiento.
La participación de Chile en la Exposición Universal de San Francisco, en Estados Unidos se vincula directamente con la cinematografía chilena, ya que al evento se envió La industria del salitre (1915), una película que de forma bastante excepcional para la época se difundió adjunta con el nombre de un director. Se trató del español Francisco Caamaño, quien —dando cuenta del impulso por dar continuidad a un formato informativo— filmó también Revista Antofagasta Nº2 y Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata, ambas de 1914. En la prensa puede verse cómo este último material ya daba señas del interés de Caamaño por la minería chilena:
Numeroso público concurrió anoche al Cine Variedades llenándolo completamente, ansioso de presenciar la exhibición de la película de alta novedad nacional anunciada en su programa, Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata o Los yankees en Chuquicamata. En esta cinta se ven grandes obras realizadas por los empresarios yankees en dicho mineral y sus distintas faenas donde trabajan muchos operarios chilenos. La vista, aunque descriptiva y no muy límpida, es de sumo interés, tanto para los nacionales como para los extranjeros (El Industrial, Antofagasta, 9 de mayo de 1914, p.1.)
Otro aspecto llamativo de La industria del salitre es que tuvo un espacio notorio en la prensa, al ser reproducidos en detalle los intertítulos de la cinta. La descripción, que constituye un paso a paso educativo de las faenas de extracción y refinamiento del mineral, señalaba también la duración de dos mil metros de la película, y dado que se trataría de un filme de una hora y media aproximadamente, es probable que se trate del primer largometraje documental de producción nacional.
La película, pensada para un destinatario extranjero, sin duda pretendía impulsar un mineral que entró en crisis con el descubrimiento del salitre sintético durante la Primera Guerra Mundial. La filmación, por tanto, daba cuenta de un gesto de propaganda económica que, además, puede entenderse como un preludio de la campaña publicitaria del salitre natural que se acentuará tiempo después.
La cinta, filmada desde Tacna a Tierra del Fuego durante aproximadamente un año, sería exhibida en Sevilla y en otros países, que tendrían la “ocasión de apreciar el alto grado de progreso de nuestro país, sus bellezas naturales que probablemente no tienen comparación en el mundo y finalmente sus riquezas inmensas” (La Nación, Santiago, 5 de agosto de 1928, p.32). En la misma nota, además, y también con un gesto patriótico, se enfatizaba el avance de Chile a nivel cinematográfico: “Para el público será una sorpresa constatar que no necesitamos acudir a los Estados Unidos o Europa para hacer películas perfectas y con orgullo presentaremos en el extranjero una gran producción, hechas en talleres nacionales con operarios chilenos”.
Como se desprende de la cita anterior, Chile, además de difundir una imagen en el exterior, al presentarse en salas nacionales difundió un autorretrato al público nacional, incluyendo la dimensión del paisaje. De esta forma, se evidencia la idea de Dümmer (2012), quien señala que “La imagen nacional de exportación, como lo indica el término, era redactada pensando en el público extranjero al que iba dirigida. Sin embargo, este no era su único destinatario, ya que los chilenos, que seguían la concurrencia nacional a distancia, eran también testigos de ella. Para este último destinatario, también se crearon películas desde la oficialidad, aunque en este caso, de acuerdo a un afán educativo.
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Este texto es un extracto del libro adaptado al formato de la revista.
[1] El referente fundamental fue el libro Itinerario del cine documental chileno 1900-1990 de Alicia Vega (2006). También otorgó pistas relevantes, el Seminario de Título Los primeros pasos del documental en Chile (1986-1931) (Daniel Arlacón et al., 2001).
