La persistencia de Lotty Rosenfeld, la artista que desafió por cuatro décadas al poder

A fines de los 70 integró el grupo CADA, con quienes enfrentó a la dictadura de Pinochet a través de polémicas acciones de arte en el espacio público. Su trayectoria estuvo marcada por las cruces que dibujó en varias ciudades del mundo como símbolos contra el autoritarismo. En 2015 expuso en la Bienal de Venecia y el año pasado fue candidata al Premio Nacional de Arte. Se fue sin recibirlo. Falleció este viernes, a los 77 años, a causa de un cáncer al pulmón.

Por Denisse Espinoza A.

Una simple línea vertical marca la diferencia entre menos y más. Una simple línea que cambia el significado completo de un mensaje y que en manos de Lotty Rosenfeld se transformó en una acción de rebeldía y resistencia contra el autoritarismo de la dictadura de Pinochet. En diciembre de 1979, la artista egresada de la Universidad de Chile realizaba su primera acción pública: Una milla de cruces sobre el pavimento, en la que trazó líneas horizontales sobre las verticales que dividen las pistas de autos en Avenida Manquehue. La performance, registrada en video, se transformó en una de las obras icónicas de la artista que durante cuarenta años siguió replicándola en lugares emblemáticos del poder como las afueras de la Casa Blanca en Washington DC, la Plaza de la Revolución en La Habana y la frontera entre Alemania oriental y occidental. A medida que el gesto se multiplicó, el alcance político y teórico de su obra también se profundizó.

Carlota «Lotty» Rosenfeld integró a fines de los 70 el grupo CADA y a partir de 1983 el movimiento Mujeres por la Vida.

En 2007, Rosenfeld fue invitada a la Documenta Kassel, Alemania, una de los principales encuentros de arte en el mundo, y en 2015 representó a Chile en la Bienal de Arte de Venecia, junto a la fotógrafa Paz Errázuriz, en un pabellón curado por la teórica Nelly Richard. Su obra, además, es parte de prestigiosas colecciones como la Tate Gallery de Londres, el Museo Guggenheim de Nueva York y el Malba de Argentina. Sus credenciales la hicieron varias veces candidata favorita para el Premio Nacional de Artes Visuales, galardón al que fue postulada por última vez el año pasado, pero que nuevamente no recibió. Este viernes, la artista falleció, a los 77 años, debido a un cáncer de pulmón que la aquejaba hace largo tiempo. Su legado pionero en el formato de la performance, el videoarte y la instalación la dejarán inscrita de por vida en la historia del arte chileno.

“La muerte de Lotty es un golpe fuerte para las mujeres artistas chilenas. Era una hermana mayor, una mujer increíble, sabia y libre, y una artista icónica y gigante, sobre todo tenaz, y de una resistencia ética y estoica absolutamente admirables”, dice la artista Voluspa Jarpa, quien apoyó su candidatura el año pasado junto a otros artistas, escritores y figuras de la cultura como Raúl Zurita, Gonzalo Díaz, Diamela Eltit, Sol Serrano y Alfredo Castro.

Nacida el 20 de junio de 1943, Carlota Eugenia Rosenfeld Villarreal, más conocida como Lotty, fue una de las pioneras del arte conceptual y performático de finales de los 70 e integró lo que posteriormente se conoció como Escena de Avanzada. De forma paralela a sus obras individuales, integró el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) junto al artista Juan Castillo, la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y el sociólogo Fernando Balcells, con quienes entre 1979 y 1983 realizó diversas y polémicas obras en el espacio público como resistencia a la dictadura. Luego de eso, Lotty trabajó de manera individual en performances e instalaciones, pero también en la recopilación y edición de imágenes en video, con las que siguió entregando un mensaje político contra la obediencia ciega a la autoridad, que cuestionó los discursos oficiales. “Sin renunciar a las matrices que recorren mi obra, me he propuesto trabajar en las zonas que presagian un nuevo escenario, donde se cursan batallas políticas, económicas y culturales. Batallas que se juegan en el territorio de las imágenes y de la tecnología y sus procedimientos comunicativos. He utilizado el sonido como instrumento estructurador de obra. Me ha interesado explorar el discurso fónico, donde la voz testimonial se interconecta con la voz oficial para poner en escena la ‘otra versión’, aquella sumergida por los discursos dominantes. Hoy el neoliberalismo promueve formas de arte que tienden al espectáculo, pienso que lo importante y lo productivo es poner en el espacio público producciones artísticas incómodas a las operaciones de mercado”, contaba la artista respecto a cómo había desplazado su trabajo a otros soportes en una entrevista concedida el año pasado ad portas a su candidatura al Premio Nacional.

En esa ocasión, Lotty también hizo memoria de su trabajo junto al CADA, que partió en octubre de 1979 con la obra titulada Para no morir de hambre en el arte, donde a través de varias acciones abordaron el problema de la pobreza extrema, dotando a la leche del poder simbólico para representar un problema político irrepresentable. Hoy la obra cobra inusitada vigencia en el Chile pandémico y postestallido social.

El colectivo repartió 100 litros de leche entre los pobladores de La Granja en bolsas de medio litro, aludiendo a la política de alimentación infantil de Salvador Allende; consiguieron que camiones de leche Soprole se estacionaran frente al Museo Nacional de Bellas Artes, donde antes habían clausurado la entrada con un lienzo blanco, afirmando que el arte estaba fuera y no dentro del edificio; y distribuyeron frente al edificio de la Cepal el texto No es una aldea, con reflexiones como esta: “cuando el hambre, el terror conforman el espacio natural en el que la aldea se despierta, sabemos que nosotros no somos una aldea, que la vida no es una aldea, que nuestras mentes no son una aldea; sabemos también que el hambre, el dolor significan todos los discursos del mundo en nosotros”. El grupo hizo historia y Lotty seguiría en esa línea con obras que siempre trascendieron la contingencia política de su época.

Intervención de cruces frente al Palacio La Moneda, 1985.

“Las acciones generalmente nos tomaban sólo algunas horas llevarlas a cabo, sin embargo, su logística podía demorar meses para conseguir el objetivo planificado”, contaba la artista el año pasado, quien además recordó los pormenores de Ay, Sudamérica, acción realizada el 12 de julio de 1981, en la que el colectivo logró que seis avionetas sobrevolaran Santiago lanzando textos poéticos. “Esta obra nos llevó más tiempo y mayor astucia. Fue necesario dirigirnos a varios municipios de la periferia de Santiago para solicitar autorización de sobrevolarlos y dejar caer ‘algunos’ volantes poéticos. El texto, que se imprimiría en 400 mil ejemplares, tuvo que ser corregido varias veces hasta que fue aceptado por cada uno de los alcaldes. Ya con la autorización de tres o cuatro comunas, nos conseguimos seis pilotos civiles de avionetas, quienes ni siquiera leyeron los permisos, pero les encantó el texto. Les pedimos que sobrevolaran lo más al centro de la capital que fuera posible. Al aterrizar nos estaba esperando una patrulla de Carabineros. Habían caído panfletos sobre una comisaría de Independencia. Nos llevaron al retén donde el susto y las aprehensiones policiales se solucionaron con unas disculpas y un cheque”, rememoró la artista.

Su compañero de labores en el CADA, Juan Castillo, la trae a la memoria hoy. “Los recuerdos son muchos y se atropellan. En todo colectivo las dinámicas son diversas porque los roles pueden variar y variaron muchas veces, pero fundamentalmente con ella nos ocupábamos más de la visualidad de los trabajos que desarrollamos. En todo caso, mi relación con Lotty es de antes del CADA y siguió mucho después, era ella quien me importaba, ella y su obra”, dice el artista visual radicado en Suecia. “Su trabajo es icónico, porque abrió muchos sentidos. La posibilidad de intervenir nuestra señalética cotidiana, abrir muchas lecturas que, pasando por el No+ del CADA, fue a marcar el No para la vuelta a la democracia y sigue vivo hoy en día en todas las manifestaciones sociales”, agrega Castillo.

Por su parte, el poeta y Premio Nacional de Literatura, Raúl Zurita, prefiere dedicarle un verso a quien también fuera su compañera de colectivo.

“Casas de 40 pisos 

muchedumbres de color 

millones de circuncisos 

y dolor dolor dolor

Adiós Lotty Rosenfeld”

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El legado de una artista feminista

Tras la desarticulación del CADA en 1983, Lotty Rosenfeld siguió ligada a las acciones de arte cuando se integró al movimiento Mujeres por la Vida, que reunió a mujeres opositoras a la dictadura de diversas profesiones, afiliaciones políticas y orígenes sociales, pero que tenían la meta común de restaurar la democracia. Entre ellas estuvieron las periodistas Mónica González y Patricia Verdugo, la escritora Diamela Eltit y la fotógrafa Kena Lorenzini. Esta última trabó una estrecha amistad con Lotty Rosenfeld. “Nos conocimos y enganchamos altiro por el sentido del humor que ambas teníamos y porque además era artista visual y a mí me encantaba ese mundo, y nos hicimos muy amigas. En Mujeres por la Vida ella era pieza fundamental, decidía la visualidad, cómo iba a ser la forma en que iban a hacerse las acciones del colectivo. En el fondo, hacía carne nuestras ideas”, cuenta Lorenzini.

«Mi trabajo es un relato visual que se niega a concluir porque transita a la par de una historia que va otorgando nuevos relieves y sumando nuevos sentidos a la obra»

Lotty rosenfeld, 2019

“Ella era una creadora total que vivía del arte, para el arte y por el arte, y también por el sueño del final de todo este sistema. Era, por sobre todo, una persona muy libre, que se autogobernaba, que hacía lo que ella pensaba y quería hacer, y eso era muy hermoso y un ejemplo de vida. Para mí fue clave encontrarme con una mujer así, estar al lado de una persona que pensara todo lo contrario a lo que pensaba la gente que circulaba por el mundo”, agrega la fotógrafa.

En Mujeres por la Vida, Lotty Rosenfeld siguió trabajando codo a codo con Diamela Eltit. Juntas realizaron una serie de entrevistas a mujeres fundamentales para el movimiento feminista chileno. Así, entrevistaron a la sufragista Elena Caffarena (1903-2003); a la primera mujer en ocupar un escaño en el Senado, María de la Cruz (1912-1995); a la diputada socialista Carmen Lazo (1920-2008); a la socióloga y política Mireya Baltra (1932) y a la profesora Olga Poblete (1908-1999), entre otras. El archivo inédito fue donado el año pasado por las artistas al Centro de Estudios de Literatura Chilena (CELICH), de la Facultad de Letras UC.

Sin embargo, la obra emblemática en la trayectoria de Lotty Rosenfeld sería sin duda la Milla de cruces… y el signo No+. Para ella la continuidad de ese trabajo fue también la constatación de una tensión política que ha seguido repitiéndose en la historia de las sociedades. “He insistido sobre la circulación de los discursos con que se ordena a los cuerpos individuales, haciéndolos políticamente sumisos. No sólo he persistido durante años en el trabajo con el signo (+), sino que he realizado obras en distintos lenguajes y soportes que muestran los procedimientos automáticos de sometimiento. Mi trabajo es un relato visual que se niega a concluir porque transita a la par de una historia que va otorgando nuevos relieves y sumando nuevos sentidos a la obra”, decía en 2019 sobre el motor de su trabajo.

Registro de la intervención en Documenta Kassel, en 2007.

Para el artista Camilo Yañez, Lotty Rosenfeld logró algo difícil, pero trascendental en el mundo de la visualidad. “Lotty construyó un signo mínimo, particular que se volvió universal. Reivindicó a las mujeres sus derechos y sus luchas, reivindicó la disidencia y finalmente logró darle lugar y voz al desacato frente a las injusticias de este país y del mundo”, dice el también curador quien trabajó con la artista en varias exhibiciones, la última fue Otrxs Fronterxs, el año pasado. “Mi último contacto con ella fue en marzo pasado, estábamos coordinando la entrega de sus obras después de la desmontar  en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos donde participó con múltiples fotografías de sus acciones. La pandemia y la cuarentena impidieron el encuentro. Siempre fue una artista, generosa, comprometida y coherente. Era, sin lugar a dudas, una merecedora del Premio Nacional”, agrega Yañez.

Aunque Lotty disfrutó del reconocimiento de su obra, durante su trayectoria también debió sortear la censura y el desconocimiento, incluso en contextos altamente artísticos, como en 2007, durante su participación en la Documenta Kassel, cuando la reversión de su obra Una milla de cruces sobre el pavimento fue destruida por error por el servicio de limpieza de la ciudad. “Más allá de la anécdota, esto habla del carácter irrecuperable de mi obra. El que hubieran retirado y botado a la basura toda la milla de cruces trazadas en la noche anterior a la inauguración reafirmó la vigencia de mi obra. Afortunadamente, la acción alcanzó a ser registrada en video y fotografía, por aire y por tierra. Tengo las más bellas imágenes de este trabajo, pero mi propósito de que Google Earth hubiera recogido esta milla de signos (+) se vió frustrada”, contó el año pasado.

En estos últimos años, la artista mantuvo su trabajo en el espacio público. En 2018 realizó tres acciones: en la puerta de Alcalá en Madrid, frente al Coliseo en Roma, y en el puente del Cuerno de Oro en Estambul. Esta última fue en reemplazo de una intervención que la artista había intentado realizar desde 1997: trazar un signo (+) al centro de uno de los puentes del Bósforo que une Asia y Europa, usando como horizontal la estela que deja una embarcación al cruzarlo. La situación política y el financiamiento impidieron hacerla. “Las migraciones, el tránsito libre en las fronteras y los traspasos generacionales se unen en este proyecto que quedará como desafío legado”, decía Lotty el año pasado.

Intervención artística de Delight Lab para el 8M de 2018, inspirada en la obra de Lotty Rosenfeld.

Ese legado, sin embargo, ya estaba en marcha. En 2018, el colectivo Delight Lab -que se han hecho conocido por sus proyecciones vinculadas a la protesta social- homenajeó a la artista para el 8M, proyectando el No+ en los edificios ubicados sobre el Teatro de la Universidad de Chile, en plena Plaza Italia. Esta noche volverán a hacerlo con una nueva proyección en el edificio Telefónica a raíz del fallecimiento de Lotty Rosenfeld. “Para nosotros es un referente directo en nuestro actuar. Finalmente, ella lleva el discurso crítico a un formato artístico, al espacio público, y se toma ciertos aspectos de la ciudad para poner en cuestionamiento las injusticias, sobre todo durante la dictadura y en su proyecto Mujeres por la Vida. El 2018 la contactamos y de inmediato nos dio su apoyo para el proyecto y luego supimos que había quedado muy contenta. Por eso, para nosotros es un súper potente referente, y si bien sentimos la pérdida de su muerte, al mismo tiempo queremos celebrarla como artista, porque su obra está más que vigente”, afirma Octavio Gana, miembro de Delight Lab.

Adiós Machuca

Por Federico Galende

Machuca no era un crítico de arte. Esa definición le quedaba corta y lo excedía a la vez, porque su estilo era más bien el de quien extraía de la materia desvalida y suntuosa del arte los retazos con los que armaba su teoría personal del conocimiento. Esta teoría conjugaba una poética profundamente intuitiva con una filosofía de los transportes: tomaba algo de acá para llevarlo allá y viceversa. Su método era el del pelambre, pero porque el pelambre era un aparato de portabilidad. Y por eso no se esforzaba —como suelen hacerlo las críticas o los críticos— en explicar sus invectivas, que atesoraban cuotas parejas de gracia e injuria a la manera de un Borges con calle. Esas explicaciones que no daba a nadie, tampoco las solicitaba.

Guillermo Machuca, crítico de arte y docente de la Universidad de Chile, fue hallado muerto el 8 de junio pasado en su departamento de calle Antonio Varas. Tenía 58 años.

Machuca usaba el lenguaje en estado de ebullición, como agolpamiento libre de las palabras y como sustancia volátil. No le importaba lo que uno dijera; lo que le importaba era el espacio que se formaba entre las palabras, los gestos, el decorado y las circunstancias. De todo eso extraía la esencia cómica de la vida, que imaginaba como un texto abierto por voces anudadas en bares, galerías y esquinas. En esto era un experto, no porque aspirara a alguna experticia, sino porque estaba especializado involuntariamente en el poder. Su único antecedente en esto era Kafka, quien como se sabe hizo de esta especialidad el fundamento de toda su literatura, quizás la mejor que se escribió durante el siglo XX. Machuca era también una suerte de Kafka, un Kafka cocinado en el punk y vertido en pócimas refinadas y venenosas. Jamás conocí a alguien que, siendo tan indiferente al poder, lo pensara de un modo así de radical.

El poder era para él una forma de lo humano, una forma inmanente a la vida, y precisamente por esto vivir le daba vergüenza. Cargaba el peso de esa vergüenza en la rigidez de sus hombros, en sus pies lentos e inconmovibles, como si vivir significara estar destinado, algo que alcanzaba a comunicar con esos ojos que se movían chispeantes pero confinados a ocupar un segundo plano detrás de la malla de carne que los rodeaba. En esto estaba todo: en su dificultad para soportar que se aspirara a una forma y en la fatalidad de corroborar que la vida era a la larga modelada por esta. Residía quizás aquí el secreto que le impedía servirse la vida de un modo más fácil, y de esto provenía a la vez la dificultad de conversar con él sin tratar al mismo tiempo con su doble.

Había dos Machucas, y en general uno se relacionaba con el que él empujaba hacia afuera levantándole las compuertas a las palabras, que salían a chorros para recubrir por detrás la plegaria del solitario que interrogaba con circunspección la tristeza del existir. Machuca pertenecía al selecto grupo de los críticos y las escritoras que concebían la vida como degradación, y este juicio delicado lo convertía en un piloto suicida. No sabía frenar en las curvas, y si respetaba alguna era porque perduraba en él un tipo de clasicismo. Era el clasicismo que empleaba para su escritura, un modelo tomado del tardoromanticismo del siglo XIX y reinterpretado a la luz de las mitologías de Barthes, lo que le permitía no dejarse vencer por el caramelo de las causas organizadas. No era un revolucionario, era un amante de las inocencias que padecían los seres que no tenían cómo cambiar el mundo, un enamorado discreto de las pequeñas supervivencias que flotaban en el abandono y el desamparo, en todas aquellas y aquellos que se habían venido a pique donándole al universo de las causas un último testimonio de indefensión y de pena.

Él mismo portaba esta pena, que rodeaba de una poética única y totalmente curiosa: la del que habla por lo que no dice. Y esto que no decía era la muerte de la que esperaba una segunda chance, una que concibió como su parte faltante y a la que confió en secreto la sombra completa que un día trazaría en todas nosotras, en todos nosotros. Sabía como pocos mostrar el mundo en la boca de la decrepitud y la humillación, y atisbaba en la nada su salvataje, que en sus libros, agudos y magistrales, decoraba con un manejo de écfrasis y enumeraciones que diagramaban la edad de todas las inocencias. Lo hacía recuperando los gestos sencillos que veía transitar en los bares, las pocilgas y las madrigueras de los perdedores. Tenía una banderita en el corazón (uno de los corazones más nobles que conocí en mi vida) y esperaba el momento en el que pudiera bajarla para decirnos que por fin se había estacionado donde siempre había querido. Había nacido para pensar en serio, y pensar en serio lo llevó a considerar la vida como un chiste pasajero, minado de chispas y atribulaciones.

Guillermo Machuca in memoriam: el crítico que descifró la escena del arte chileno

En sus 30 años de trayectoria, el crítico de arte y docente de la U. de Chile logró despegarse de ese halo críptico y académico que suele envolver el trabajo de sus colegas y, por el contrario, se preocupó de cultivar una pluma irónica, fresca y siempre conectada con la cultura de masas. Lo suyo fue la anécdota, el debate y muchas veces la polémica, pero también la amistad y las relaciones humanas que trascienden al llamado mundo del arte. El lunes, su cuerpo sin vida fue encontrado en su departamento de Ñuñoa luego de un par de días sin responder las llamadas de su círculo más cercano.

Por Denisse Espinoza A.

Le decían “el Nietzsche” porque le gustaba vestir un abrigo largo negro y lanzar, cada tanto, alguna cita que sabía de memoria del filósofo alemán en sus conversaciones cotidianas. Eran finales de los años 80 y Guillermo Machuca era un veinteañero oriundo de Punta Arenas, quien estaba recién partiendo como estudiante en la carrera de Teoría del Arte en el Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile, patios y aulas por los que siguió deambulando durante más de 30 años tras convertirse en docente de esa facultad. 

Desde entonces, Machuca se hizo conocido por su gusto por la conversación prolongada y aguda -que solía ir acompañada de vino, cerveza y más tarde su favorito, el vodka- y su capacidad enciclopédica de conectar temas tan diversos como el arte y la filosofía, con el box, el fútbol y la farándula.

Oriundo de Punta Arenas, el crítico y teórico Guillermo Machuca formó a generaciones de estudiantes de arte en la Universidad de Chile.

“Guillermo era uno de los pocos que no le tenía miedo a los medios de comunicación ni los trataba con desprecio, al contrario, jugaba con sus lógicas y sus formatos y lograba textos notables que tenían esa capacidad de ponerte dentro del problema complejo de una escena artística y, al mismo tiempo, matizarla con toda la vida normal que hay ahí, porque no es una vida excepcional tampoco”, opina Carlos Ossa, doctor en Filosofía y ex compañero de Machuca, en los 80, en Teoría del Arte. “A veces podía parecer muy distante y agrio, pero por otro lado tenía la sensibilidad de captar toda esa finura de detalles que se esconde dentro de la madeja del mundo de la cultura en general. Por eso yo creo que fue tan impactante para todos nosotros su muerte, porque él era un escritor necesario y no hay muchos escritores necesarios hoy en Chile”, agrega Ossa.

Lo impactante de su muerte pasa por las circunstancias en que ocurrió, aún inexplicables. Y es que puede que el contexto de pandemia y confinamiento obligatorio en el que nos encontramos desde hace tres meses haga parecer que Guillermo Machuca era un hombre solitario y que el hecho de que fuese hallado muerto el pasado lunes en su departamento de Ñuñoa fuese señal de una escasa red de apoyo. Todo lo contrario. El crítico y teórico del arte, de 58 años, tenía una preciada cadena de amigos, ayudantes y alumnos; un círculo íntimo que se preocupó de inmediato luego de que el docente en la Facultad de Artes de la U. de Chile interrumpiera sus clases y dejara de contestar las llamadas telefónicas.

Una de las amigas que hizo el hallazgo fue la pintora Natalia Babarovic: “Pudo haber sido Coronavirus, no sabemos, como en dos días más se sabe el resultado del test. Pero igual tenía otras condiciones, bebía harto y tenía una apnea severa. Sobre la despedida, es complicado, los amigos tenemos la idea de cremarlo y hacer un funeral cuando termine la pandemia, pero nada de eso está decidido”, cuenta.

Babarovic mantenía una amistad con Machuca desde el año 1985. “Él estaba en segundo de Teoría del Arte y yo en primero de Artes, nos presentó el artista Hugo Cárdenas y nos hicimos amigos de inmediato. Para mí Machuca era como un hermano y siempre lo vi igual que el que recitaba a Nietzsche en la Escuela, sólo que antes era más joven e invencible. Nos dejó su estilo de escritura, muy suelto, muy de la calle, menos académico, pero creo que su verdadero legado se ve en el amor de sus alumnos e incluso conmigo o con Patrick (Hamilton) y con un montón de artistas, porque aunque él no fuese nadie, yo diría que él nos descubrió a todos, descubría la genialidad que cada uno tenía”, dice la artista.

Guillermo Machuca escribía columnas para el diario The Clinic.

Radicado desde hace algunos años en España, el artista Patrick Hamilton escribió, la misma noche que se enteró de la muerte de Machuca, un texto donde resume la amistad que los unió desde 1994, cuando él estaba haciendo las gestiones para entrar como estudiante de la Universidad Arcis, donde el teórico también fue profesor. El texto es rico en anécdotas y revela un cariño más allá del tiempo y la geografía. “Hablé con Machuca hace tres semanas, justamente para saber cómo llevaba el confinamiento. Me dijo que estaba feliz porque había recuperado parte de su biblioteca y estaba releyendo a Nietzsche, uno de sus autores favoritos. Como no tenia correo electrónico y tenía un celular de palo, la única opción que yo tenía para hablar con él -desde Madrid, donde vivo- era llamarlo directo al celular y que aconteciera un milagro y me contestara. Él se comunicaba conmigo a través de mensajeros, ayudantes, amigos y editores que me escribían por WhatsApp, correo o por Instagram para enviarme noticias y su textos”, comenta el artista a Palabra Pública.

En su texto, Hamilton relata: “Machuca tenía esa generosidad que los “profesionales de la cultura” no entienden ni van a entender. Machuca tenía tiempo, te dedicaba tiempo y perdía el tiempo; no le interesaba la reunión productiva, no encajaba con las planillas, con el mundo del rendimiento ni del objetivo a corto o mediano plazo. ¿Qué vas a hacer ahora? me preguntaba, y si yo decía “tengo que ir al centro, al banco, a hacer trámites”, su respuesta era siempre la misma: “Ah, yo también voy para el centro, te acompaño”. Y así era siempre; toda la tarde caminando, toda la tarde hablando, toda la tarde”.

En estos días -con el protagonismo que tienen las redes sociales- los homenajes a Machuca han sido prolíficos. Ayudantes que cuentan de su manía por seguir usando diapositivas y dictar sus textos porque no tenía computador; alumnos que hablan de la generosidad con que les regalaba libros y los empujaba a hacer obras; y amigos y amigas que valoran su capacidad de contar siempre una historia extraordinaria que bien podía terminar en carcajadas o en una polémica incendiaria.

“Nunca pararemos de hablar de Machuca, de tanto que él habló, ni de escuchar viva su voz, tan expansiva, su humor negrísimo, sus dichos, sobrenombres, su eterno definir, contar películas, especular, exagerar, fabular. Era un tipo rarísimo en el amplio sentido, muy generoso, y a pesar de funcionar en un ambiente donde se supone existe tanta estrategia y programa, él se movía por el interés humano y la amistad”, dice la periodista y editora de Saposcat, Marcela Fuentealba.

Para la artista Francisca Montes, Machuca era más bien como un “amigo-tío” a quien conoció a los 10 años cuando su mamá, la artista Loreto Zúñiga, estudiaba en la Escuela con el crítico. “Mi amistad es heredada de ese periodo. Me acuerdo que subía al techo de la Escuela, lo recuerdo de los carretes que había en nuestra casa, en las inauguraciones donde yo siempre andaba. Y luego, cuando entré a estudiar Arte en 1998, se transformó en mi profesor, pero con él siempre hubo una complicidad familiar”, dice Montes. “Luego de mi primera exposición en el MAC, cuando tenía unos 20 y tantos años, fui a su casa a hablar de mi obra, pero él no quería que le hablara de la obra, sino de la experiencia, de la vida y creo que aprendí eso con él, el cómo la calle y lo más mundano está presente en los diferentes procesos de la obra”.

Un astrónomo sin estrellas

Muchos quizás se pregunten cómo fue Machuca como alumno. Uno de sus profesores, Pablo Oyarzún, también académico de la U. de Chile, lo recuerda hoy y esos recuerdos bien podrían haber servido de ejemplo para el propio crítico en su relación con sus futuros discípulos. “Conocí a Guillermo en 1985, fue ayudante mío, hizo la tesis conmigo y luego lo recomendé para ser profesor en el Arcis, así que tuve mucha relación con él, sin duda, aunque ahora, en vista de lo que ha pasado, lamento mucho no haberme relacionado más con él, porque no se condice con el gran cariño que siempre le he tenido”, dice el filósofo. “La verdad es que también le tuve mucha admiración, más bien por sus características personales, era un tipo totalmente único, que escribía muy bien, y tenía una distancia importante de las habituales exigencias académicas que se han vuelto cada vez más rígidas, y en las que él no cuadraba por su estilo”.

Aunque Machuca era por cierto apreciado por sus alumnos, muchos dicen que le costaba encajar en el actual sistema universitario y el reglamento que hoy se promueve, en el que las relaciones entre alumnos y profesores son cada vez más estrictas. El crítico no dejaba de dar clases ni en el aula ni en el bar y a veces se saltaba los programas de estudios, pero lo que nadie podría decir es que Machuca no estaba donde tenía que estar: en todas las inauguraciones del circuito santiaguino.

“Lo que siempre respeté de Guillermo fue su capacidad de estar en todas, algo sorprendente, porque hoy no todos los críticos lo hacen. Estaba al tanto de todo lo que pasaba en la escena cultural chilena y además se lo leía todo, era de esa antigua escuela, tenía otra formación, otra cabeza y otra pasión también”, dice Nury González, artista, docente de la U. de Chile y directora del Museo de Arte Popular. “Sin ser tan cercana o amiga de él, la verdad es que llevo toda una vida relacionándome con Machuca, porque era parte de la escena, trabajé muchas veces con él y me lo topaba, deambulábamos por los mismos lugares y es una voz que va a hacer falta, obviamente”.

Tres libros clave de Machuca: Alas de plomo (2008), El traje del emperador (2011) y Astrónomo sin estrellas (2018).

Como escritor, Guillermo Machuca era fecundo. Entre sus libros más conocidos está Después de Duchamp (2004), Remeciendo al Papa (2006), Alas de plomo (2008), El traje del emperador (2011) y Astrónomos sin estrellas (2018), además de una incalculable cantidad de textos para catálogos, artículos web y las columnas que escribía para el diario The Clinic, que consagraron su estilo más cercano a la cultura popular, sin transar nunca en sus referencias decimonónicas a la Escena de Avanzada, las obras de Leppe y Dittborn, los textos de Nelly Richard y Ronald Kay, que siempre fueron parte de su mundo crítico.

En términos de producción artística, para Machuca la obra de arte tenía que ser igual que cuando él mismo se enfrentaba a un texto: “Para mí es esencial que las obras reúnan al mismo tiempo liviandad y densidad y eso aplicado en general a la cultura en su manifestación estética, incluida la literatura, el teatro y el cine”, afirmaba Machuca en una entrevista en 2018. “El rol del artista es hacer obras necesarias, no gratuitas, hacer obras que tengan un mínimo coeficiente crítico y que reúnan la tradición del arte con la actualidad, que la obra no sea amnésica, pero que tampoco sea actualizante como ocurre como muchos artistas actuales y que tenga un espesor. Eso es algo que puede tener desde un Picasso hasta un Duchamp, desde incluso un Jeff Koons, hasta un Anselm Kiefer”.

Siempre rodeado de ávidos ayudantes y asistentes, Machuca lograba transmitir esa curiosidad infinita que tenía por todo lo que acontecía. “Él era una persona que leía muy bien el contexto de las cosas, sabía de inmediato qué persona era de confiar y quién no. Era además un tremendo lector, leía mucha literatura, le encantaba el género de las entrevistas, era amante de la buena comida y el buen beber, por supuesto. Le gustaban los deportes como el box y el fútbol, se sabía los nombres de memoria de todos los jugadores. Era una persona además que estaba al tanto de la escena, muchas veces los historiadores del arte pecamos de no ir a las inauguraciones, él iba a todas, siempre conocía la escena, estaba al tanto de los agentes culturales de la época. Yo diría que era humanista de la vieja escuela, una escuela más bohemia, de crónica, de relato, no era tanto de paper erudito, académico como quizás está generándose hoy en las universidad, donde todo está más tecnificado”, comenta el teórico Sebastián Vidal, quien fue amigo de Machuca y su ayudante varios años desde 2001.

Para Vidal, la relación con el crítico fue decisiva en su formación profesional. “Guillermo es alguien muy importante para mi vida tanto personal como profesional, no sólo fue mi profesor en la Universidad, fue un mentor en un inicio de mi carrera, y luego fui su ayudante. De a poco él me fue dando algunas oportunidades, como profesor en distintas otras universidades, me recomendó en la Arcis, en la U. Central y luego en la U. Diego Portales. Siempre confió mucho en mi trabajo, fue mi profe guía de licenciatura y de magíster y era una persona en la que yo confiaba muchísimo en ciertos criterios académicos”.

Claudio Guerrero heredó la ayudantía en 2007 hasta 2012 con Machuca, además, junto al teórico Ignacio Szmulewicz -quien también fue cercano y asistente del crítico- participaron en la investigación para el libro El traje del emperador, editado por Metales Pesados. “En sus ayudantías él te daba bastante autonomía, la verdad, y te ponía a hacer clases rápidamente, confiaba mucho. Además, es una de las personas más prolíficas con las que he trabajado, entonces creo que aún no dimensionamos su aporte real. Tenía ese lenguaje más comunicativo y no críptico y que es muy vital, porque una de las crisis que tiene el arte en Chile es esa separación con el resto de la sociedad. Siempre buscó ser comprendido, comunicarse con públicos más amplios, combinar las referencias de las artes más sofisticadas con la cultura del espectáculo, era sin duda una estrategia para seducir a un lector. Era un investigador, pero muy sui generis, su identidad como sujeto intelectual, por así decirlo, es mucho más del crítico que del investigador”, dice Guerrero. 

Por estos días, Machuca había terminado lo que sería su próximo libro, el que planeaba publicar por Ediciones Écfrasis, una plataforma de difusión de textos curatoriales -como las muchas que han existido en Chile- dirigida por algunos de esos jóvenes estudiantes que seguían al crítico y para quienes éste siempre colaboró con su pluma o por lo menos con una conversación entusiasta. Seguiremos teniendo noticias de Machuca, sin duda. 

Adiós a Gracia Barrios, pintora de la sencillez y la grandeza humana

La artista y Premio Nacional de Arte 2011, falleció a los 95 años en su casa de Ñuñoa. Hace algunos años que sufría de Alzheimer y desde 2013 había colgado oficialmente los pinceles. Sus restos descansarán en el cementerio de El Totoral (El Quisco) junto a los de su marido, el pintor José Balmes, fallecido en 2016, y con quien formó una de las duplas artísticas más importantes de la escena local del siglo XX.

Por Denisse Espinoza A.

Hace tiempo que Gracia Barrios había dejado el mundo de los seres comunes y corrientes. Su cuerpo menudo y frágil continuaba las rutinas mundanas, pero su mente estaba en otro lugar, alejada ya de los problemas y los sufrimientos de una realidad que se había vuelto cada día más monstruosa e incierta. “Mi mamá es como una niña, pero es una persona bastante feliz también. Por suerte, no se da cuenta de lo que pasa, porque mi mamá era muy temerosa, así que ahora estaría aterrorizada”, decía recién hace dos semanas su única hija, la también artista Concepción Balmes Barrios, en entrevista con revista Palabra Pública.

La pintora Gracia Barrios fue galardonada en 2011 con el Premio Nacional de Artes Plásticas.

La pintora de 95 años padecía hace bastante tiempo un Alzheimer que la mantenía recluida en su casa de Ñuñoa y con los pinceles colgados. “Ella mira mucho sus cuadros, los contempla. Es extraño, es como que desde la lógica no sabe lo que ocurre, pero desde el sentir, ella sí sabe. Su percepción sutil funciona plenamente, y creo que eso es lo que le da paz. Tiene una conexión curiosa, distinta,  es más bien como estar en otra dimensión, en otro estado de las cosas”, reflexionaba Conchita.

Con esa misma paz, la Premio Nacional de Arte 2011, dejó totalmente este mundo hoy jueves, a las 14.40 horas, rodeada de su pequeño núcleo familiar. Siempre a su lado, por supuesto, su hija le dio el último adiós. “Hace una semana que ella estaba muy delicada, con una neumonía que simplemente no superó. Estamos tranquilos, porque se fue rodeada de amor como siempre lo estuvo”, dice la artista. Sus restos serán velados en una ceremonia íntima y luego trasladados, este sábado 30 de mayo al cementerio de la playa El Totoral (El Quisco), donde ya descansa su esposo, el pintor José Balmes, fallecido en 2016.

Desde que ambos se conocieran en las aulas de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, a mediados de los años 40, las vidas de Gracias Barrios Rivadeneira y José Balmes Parramón se hicieron prácticamente inseparables. Al pintor le gustaba contar que los primeros y tímidos cortejos que emprendiera, fueron pidiéndole prestada la goma de borrar en clases, a esta joven de nariz aguileña y talentosa mano, que vivió desde niña estimulada en la creación artística por sus padres, el reconocido escritor y Premio Nacional de Literatura Eduardo Barrios (El niño que enloqueció de amor) y la pianista Carmen Rivadeneira.

Mientras a los 12 años, José Balmes llegaba a Chile escapando de la guerra civil española a bordo del famoso Winnipeg, que gestionara Pablo Neruda; Gracia Barrios ya era una precoz artista, que plasmaba en sus primeros cuadros la vida del campo, sus veranos en Lagunillas junto al río, los árboles, las frutas y todo lo que la rodeaba. “Mi papá creía que  uno aprendía más en contacto con la tierra, con la gente del campo, que estando en la ciudad y perdíamos colegio. Recién después del 21 de mayo volvíamos a Santiago para empezar las clases y él encontraba eso mucho más provechoso y yo creía totalmente en su escuela natural y lo aprovechaba al máximo”, contaba, en el programa Off the record, la propia Gracia Barrios sobre su privilegiada infancia, cultivada en lo sensible.

América no invoco tu nombre en vano, óleo de 1970, parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo.

El arte y derechamente la pintura era el camino natural para Gracia, quien siendo adolescente tomó cursos con el pintor Carlos Isamitt y luego como alumna de Bellas Artes, desarrolló la técnica bajo el alero de Augusto Eguiluz, Carlos Pedraza y Pablo Burchard. 

Sin embargo, ya a fines de los 40 y siendo parte del Grupo de Estudiantes Plásticos, abogó por el mejoramiento y actualización de la educación artística del país. Luego, junto a Balmes y los artistas Alberto Pérez y Eduardo Martínez Bonati formó el Grupo Signo, que impulsó el desarrollo de una pintura abstracta, expresiva y gestual alejada del academicismo de la época. Juntos y con el apoyo del crítico de arte José Moreno Galván -quien fue uno de los artífices del Museo de la Solidaridad-  se transformaron en los seguidores naturales del informalismo europeo, haciendo exposiciones en España y Francia. En Chile, el grupo fue más allá, al plantear la necesidad de que el arte tuviese un rol político dentro del tejido social.

Corrían los años 60 y ya el matrimonio de pintores exhibía públicamente su apoyo a las transformaciones sociales que vivía el país, primero trabajando juntos en pos de la Reforma Universitaria y luego en el triunfo de Salvador Allende y la Unidad Popular. De esos años convulsos y políticos son dos de los óleos más emblemáticos de Gracia Barrios: América no invoco tu nombre en vano (1970), que es parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y donde se ve aparecer claramente la escena de una marcha, de una multitud recortada, en la que los cuerpos de hombres y mujeres con rostros anónimos se abalanzan decididos hacia el futuro y otra tela Sin título (1971), parte de la misma serie, en la que  la artista reproduce el mapa del mundo hecha sólo con rostros humanos en colores blancos, negro y azules.

En su condición de comprometidos militantes de izquierda, los Balmes Barrios, junto a su hija, debieron salir exiliados del país tras el golpe de Estado de 1973. Se refugiaron en Francia, donde se establecieron por una década, sin dejar nunca de lado la carrera artística. A pesar de que Balmes ya tenía un puesto como académico de en laUniversidad de París I Panthéon-Sorbonne, lo cierto es que la añoranza por Chile fue mayor. Sobre todo, de parte de Gracia, quien siempre sintió nostalgia de la cordillera, el mar y su gente, escenas de esa infancia que nunca dejó de pintar.

Ser, óleo de Gracia Barrios, exhibido a comienzos de los años 2000 en galería Trece.

El apego a la patria se reflejaba en sus cuadros cada vez más abstractos, pero donde siempre estuvo presente el ser humano. “Gracia fue siempre una pintora dueña de una sensibilidad muy grande. Sus obras de los 50 y 60 son de una extraordinaria finura, un interés matérico muy interesante, con una relación muy fuerte entre textura y color”, dice el artista y director del MAC, Francisco Brugnoli. “Ella fue además una gran profesora, una persona dulce, de la que nunca escuché hablar irónicamente de nadie. Creo que Gracia es una de esas artistas memorables que siempre va a estar presente en nuestra historia y que hoy cuando  la historia de Chile se fragiliza, su obra va a trascender”, agrega Brugnoli.

En el exilio y junto a otros tres artistas chilenos: Guillermo Nuñez, José García y José Martínez, los Balmes-Barrios se mantienen activos realizando exposiciones y murales en apoyo a la resistencia del Chile contra la dictadura de Pinochet. Finalmente la pareja regresa al país en 1986, periodo en el que Gracia se integra a hacer clases en la U. Católica y luego en la Finis Terrae. Tras la vuelta a la democracia en los años 90, el compromiso político se atenúa y la artista se vuelca en una pintura cada vez más abstracta y reflexiva. “Con la Gachi, como le decíamos nosotros, formábamos parte de un grupo de pintores que apoyamos el gobierno de la Unidad Popular, era ella como cinco años mayor que yo y siempre se comportó como una mamá con nosotros y ese tono maternal siempre se reflejó en su pintura”, comenta el pintor  y Premio Nacional de Arte, Guillermo Núñez. “A todos el golpe nos tocó muy fuerte y claro que hay una diferencia entre su obra de antes y después de que regresan del exilio. El tiempo de la UP era una posibilidad, algo tangible que estábamos construyendo y eso se quebró, a la vuelta hay una utopía, pero cada vez menos clara, entonces su pintura se vuelve más abstracta, abandona un poco la figuración y se acerca más a la obra de Pepe (Balmes)”, dice el artista.

Aunque bebieron de lo que cada uno hacía, compartiendo el mismo taller y maratónicas tardes de trabajo, la obra de Gracia Barrios y José Balmes no se mezcló. Fueron más bien en rieles paralelos, acompañándose, estimulándose, pero siempre diferenciándose de lo que cada uno era como individuo. Para Francisco Brugnoli, la obra de Gracia, sin duda, caló hondo en la tradición pictórica de Chile. “Yo creo que la pintora era Gracia, Balmes fue un gran dibujante, que desplegó en la tela una expresión gráfica de una forma que fue inédita en Chile, pero creo que de la pareja, la pintora y la dueña de una sensibilidad excepcional era ella y por eso quedará inscrita legítimamente como una de las mejores pintoras del arte chileno”.