La experiencia de leer Colima, el segundo libro del poeta chileno Manuel Boher, puede ser algo extraña. La indeterminación y aleatoriedad de sus versos permite que sus poemas puedan ser leídos de formas diversas. En este ensayo, el poeta y editor Juan Manuel Silva propone una lectura filosófica e incluso política del libro, y, sobre todo, hace un análisis de sus estrategias retóricas. Se trata, dice, de “uno de los fenómenos de lenguaje más originales que me ha tocado ver en el último tiempo”.
Por Juan Manuel Silva Barandica
Dioniso tenía dos fiestas: la Anthesterion, o «aparición de las flores» en la primavera, y en el otoño Mysterton, que probablemente significa «aparición de las setas» (mykosterion), a las que llamaban Ambrosía («alimento de los dioses»). ¿Fue también Foroneo el descubridor del fuego divino que residía en la seta, y por consiguíente Frineo («siendo sapo»), así como Ferino («siendo primavera»)? La amanita muscaria, que no es un árbol, crece bajo un árbol, siempre de un abedul al norte desde Tracia y los países celtas hasta el Círculo Artico, y de un abeto o pino al sur desde Grecia y Palestina hasta el Ecuador.
—Robert Graves, La diosa blanca
Robert Graves desarrolla una mitología del consumo de hongos alucinógenos en la antigua Grecia. A este culto de los misterios podemos sumar la imaginación de Terence McKenna o Mircea Eliade, así como la película Altered States (1980), de Ken Russell. Digo esto, simplemente por seguir el hilo que deja tendida la contratapa de Colima (2024), segundo libro de Manuel Boher (Santiago, 1999), donde se plantea que las cinco secciones del libro se vinculan al misterio. Entonces, quise ir a uno de los orígenes de la palabra para desarrollar una lectura. Ojalá lo más sencilla posible para hacer contrapeso a la complejidad del libro.
Quisiera repetir lo anterior: Colima es un libro complejo, es un libro denso y raro. Complejo, pues cruza muchos saberes, épocas, disciplinas; denso, pues cohabitan muchos sentidos, formas rítmicas e imágenes visuales o mentales entre sus versos; raro, pues me parece que su modo de enfrentar la literatura es original. Con esto quiero decir que hay un grado de indeterminación y aleatoriedad que habita la literatura de Manuel Boher, un combustible que permite que sus poemas puedan ser leídos en muchos contextos, de formas diversas.
Podría decirse que hay una resistencia a la lectura, pero creo, muy por el contrario, que lo que el poema busca es representar la complejidad de la experiencia, la que se ha ido detallando en su multiplicidad de aspectos implicados desde la química, la biología, la física y la filosofía. Sin ir mucho más lejos, ni el título del libro ni los apartados (“Agro”, “Lunfarda”, “Colima”, “Naumaquias” y “La vida privada”) nos instalan ni en un tiempo ni en un espacio determinado más que el de la mente y las ideas y los conceptos. Silva de varia lección, batiburrillo, holobionte, mosaico, constelación, colección, gabinete de curiosidades. Todas estas entidades, formas, géneros y materialidades refieren, por una parte, a la figura rectora de este tiempo, el montaje, y, por otra parte, a la reunión de entidades distintas con diferentes funcionamientos que se coordinan para producir la “vida” de un ser hecho de seres, lo que en este caso (y otros, desde luego), podríamos decir que es un libro.
Voces, historias, citas, datos que comparecen en el verso.
Vuelvo al consumo del enteógeno: el consumo sagrado del hongo y sus consiguientes viajes representan, de alguna manera, una poética antigua, la de un saber colectivo y subyacente —llámese micelio o inconsciente— que emerge sintetizado en una partícula, una mónada desde la cual puede replicarse toda la estructura. Hay una energía de la cual es vehículo el hongo y tal condición de vehículo implica al cuerpo y la mente —otros vehículos— y al poema —como psicograma o imagen de un momento de una mente, algo así como una radiografía mental—.
Algo pasa, algo queda.
En el medio del 1 y del 0, del decir y el no decir, está la experiencia que describe la metonimia rectora de Colima, una suerte de mielina que recubre los versos para que la energía de la lectura se mueva de página en página. Incluso cuando surge la tentación de detenerse a buscar alguna referencia o señal, el poema imita la vida y en su deriva se adapta a quien lee y deja de ser lo que había sido hace un momento, para nunca más. En sencillo, quiero decir que experimentamos al leer el desarrollo mismo del libro como si fuese una entidad viva que reacciona a nuestra lectura, como lo real.
Una mención más al misterio: lo que no se sabe es algo que se calla, que no se cuenta, que se comparte entre pocas personas y que se da de maestro a discípulo. Muy por el contrario, la poesía de Boher se abre y muestra una exterioridad sin adentro. Como en el cuento “El mensaje imperial”, de Kafka, pospone el encuentro con el sentido y suma relatos y anécdotas que son por igual transitivas e inconclusivas. Esta experiencia de entrar a un habla extranjera la provoca la sensación de inconcordancia, de turbulencia e inadecuación de los primeros minutos del consumo del enteógeno. Como si un avión subiese atravesando una tormenta y al fin descubriéramos que el cielo está despejado más arriba, esta “ascensión” es también la que habita el misterio de Colima: ese espacio intermedio en el que lo imaginario se materializa y lo material se desrealiza. Todo lo que tenía función lo pierde, los nombres no refieren a lugares o personas, los productos de la cultura y la ciencia se igualan y se emancipan de su yugo funcionario. Saberes libres y locazos que se encuentran y sacan chispas, que revientan y se arrejuntan como palabras antes de encontrar las palabras.
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- Agro, agrometal, ruralidad, agresivo, agringado: del campo a la música y la cultura.
- Lunfarda, camuflada, argentina, latinoamericana, engreída: desde la forma del encriptamiento hasta el lugar, pasando por alguna característica.
- Colima, Colina, colma, calma: puede ser un lugar o un juego con sonidos.
- Naumaquias: nombre, combate naval de juguete, conflicto acuático, ahogo en un vaso de agua, exageración, combate de a de veras.
- La vida privada, Privada de vida, Privada vida, Vida privada: vida interior, locura, muerte, escasez, carestía.
Pensemos que una forma de leer es combinar apreciaciones y si cruzamos los datos de los cinco títulos, es decir, subconjuntos del conjunto Colima, a saber, sus partes, tendremos un resultado mayor a sus partes. Y si cada subconjunto tiene al menos cinco sentidos, el número de combinaciones posibles (5! x 5^5) va a exceder por mucho los veinticinco sentidos (375.000).
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Hay una estructura sumativa que cambia de organización en cada poema, de manera no lineal ni siguiendo algún programa. Hay en esto una sensibilidad similar a la del poeta norteamericano Charles Olson en los Maximus Poems y, en particular, en su ensayo “Verso proyectivo”. También esto lo dijeron antes Walter Benjamin, Aby Warburg, Yuri Tinianov y György Lukács, de distintas maneras, pero todas relativas a construir con partes un todo, que no es una unidad, sino una reunión de particularidades que se coordinan para coexistir juntas.
Este también es el principio de cooperación que permitió que las primeras cianobacterias pudieran desarrollarse. La colaboración, no la competencia.
Todo poema escrito es, primero, un poema, y luego, un buen poema, pues existe. La realidad no premia al mejor ni ubica en divisiones a los seres, todo eso es imaginación humana y particularmente de un cierto tipo de humanos en un último tiempo, despreciable para los tiempos de la Tierra, por ejemplo.
Así, la suma es también otra estructura, la del manga o el animé, en la que importa menos el telos, la finalidad o la conclusión, que el desarrollo y el despliegue de conflictos, adversidades, trampas e ilusiones que deben ser desentrañadas.
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En Wikipedia se lee sobre la figura llamada anacoluto:
Anacoluto proviene del latín anacoluthon, y este del griego ἀνακόλουθον (anakólouthon; ‘que no sigue’, ‘inconsecuente’); palabra compuesta con el prefijo privativo ἀν- (an-) y la raíz ἀκόλουθος (akóluthos; ‘acólito’, ‘consecuente’, ‘compañero de camino’).
Su prácticamente sinónimo, «solecismo», proviene del latín soloecismus, que a su vez deriva del griego σολοικισμός (soloikismós, ‘error sintáctico’). Su origen es la palabra σόλοικος (sóloikos), aplicada a los habitantes de Solos (en Cilicia), que hablaban una variedad de griego muy peculiar.
El predominio general de la figura del montaje tiene realizaciones particulares, por ejemplo la figura subordinada del anacoluto, que es el juego que se produce entre dos versos montados o dos cuasihemistiquios (o mitades de verso, que pueden no ser mitades). A esto hay que sumarle que hay una relación yuxtapuesta entre las partes, es decir, que se enfrentan sin explicitar una relación entre ellas, lo que manifiesta un comportamiento paratáctico: el hecho de suspender la síntesis o la relación lógica entre imágenes o versos. Esta suspensión de una sintaxis comunicacional es también el planteamiento de una nueva regla a priori, que no estaría ligada al orden de un mundo, sino a la incapacidad de acceder a un orden, mostrando en su desconexión absoluta a cada parte del complejo rompecabezas, suspendiendo también la oposición que presupondría el mecanismo retórico del montaje. Como dice Theodor Adorno en Notas sobre literatura:
Mientras que lo que sustenta el sentido de estos versos es la construcción filosófico-histórica según la cual solo mediante la distancia, a través de la exteriorización, llega el espíritu a sí mismo, la forma lingüística expresa la alienación, en cuanto contenido, mediante el impacto de la pregunta del solitario casi ciego por los amigos, en medio de versos que no están inmediatamente en ninguna conexión de sentido con esa pregunta, sino únicamente de lo omitido. Sólo mediante el hiato, la forma se convierte en contenido.
Adorno conecta el hiato, lo omitido, con la forma en la que una suerte de ruido de fondo o de algarabía podría transformarse en un mensaje oblicuo, uno que se presenta justamente por ausencia. Lo presente es la vacuidad, la interferencia, la tensión entre las partes dispuestas sin ningún orden. En esa dinámica, la distancia y la exteriorización potencian la ambigüedad gracias a la posición de las imágenes y versos. Según Adorno, en la poesía la síntesis sin concepto sería una clave paratáctica[1], pues sería una suerte de disociación, usando un aparato retórico que permitiría la unión para posponerla, anulando cualquier tipo de subordinación, incluso en el verso o en la imagen.
El flujo de imágenes[2] se enfrenta a su significado, suspendiendo la aparente proximidad que intenta representar la imagen; su inmediatez y materialidad se ven subvertidas también por el orden sintáctico propuesto por la parataxis, la que es una suerte de “pasividad total”, algo así como la “débil fuerza” de la que habla Benjamin, y que retoma Adorno en sus Notas sobre literatura:
El carácter clave de lo paratáctico reside en la definición que hace Benjamin de la “timidez” en cuanto actitud del poeta: “Situado en medio de la vida, no le queda más que la existencia inmóvil, la pasividad total, que” es “la esencia del valeroso”. En el mismo Hölderlin se encuentra una reflexión que arroja plena luz sobre la función poética del procedimiento paratáctico: “Se tiene inversiones de las palabras en el período. Pero mayor y más eficaz tiene que ser la inversión de los períodos mismos. La posición lógica de los períodos, en la que el fundamento (al período fundamental) sigue al devenir, al devenir el fin, al fin la finalidad, y las oraciones subordinadas cuelgan siempre detrás de las principales a las cuales se refieren inmediatamente.
La posición de los períodos, de las frases, de las oraciones, versos e imágenes es fundamental, por eso se habla de la inversión de las palabras y de los períodos, así como la lógica entre ellos. La parataxis anula cualquier conocimiento experiencial del poeta o lector, situando a cada elemento discreto de lo real junto a otro, sin respetar la lógica de un relato o de una exposición inductiva o deductiva. Se expone, sí, pero una estructura que se plantea en tensión a la comprensión racional de la conciencia. El texto es parte de la realidad y la naturaleza, y gracias a la parataxis busca expresarse como ella, suspendiendo las relaciones temporales, las que pueden ser simultáneas si no se precisa una secuencia temporal:
Lo mismo que las correspondencias, el principio formal paratáctico, un antiprincipio, es globalmente conmensurable con el contenido comprensible de la lírica tardía de Hölderlin. Describe la esfera de la coincidencia de contenido y forma, su unidad determinada en el contenido. Según el contenido, la síntesis o identidad equivalen al dominio de la naturaleza. Si toda poesía eleva, con sus propios medios, una protesta contra esta, en Hölderlin la protesta se despierta a la autoconsciencia.
Esto es lo que la parataxis supone: al ser un mecanismo de disociación, la forma del texto acaba siendo el contenido, elidiendo muchas veces el sentido común de las frases, cayendo en el anacoluto. Esta perspectiva de composición, junto al detalle del reflejo objetivo de la realidad y la noción de política textual como disenso, configuran una imagen política que se sitúa como el detritus de una construcción moderna y esperanzada: restos que el coleccionista benjaminiano bajo el peso de su crepuscular melancolía puede reunir, aunque sin otorgarle una sintaxis nueva para darle un orden a lo recibido. Comprender la distribución paratáctica es abordar de manera realista la disposición de los fenómenos en una estructura que le sea fiel a la existencia de los fenómenos. En este sentido, las frases descoyuntadas logran vibrar, intensificando tanto el efecto de las imágenes como de aquellos vacíos que quedan entre ellas, los que, como la caja de una guitarra, permiten sonidos y frecuencias insospechadas, configuraciones sensibles e inteligibles, además de los evidentes paralelismos que implica el diálogo abierto entre imágenes: “En los silencios significativos de un texto, en sus vacíos y ausencias, es donde mejor puede percibirse la presencia concreta de la ideología”, dice Terry Eagleton en Marxismo y crítica literaria.
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Andrés Claro usó alguna vez la siguiente figura: hay una poesía que trabaja en una escala newtoniana, bajo ciertas reglas ligadas a equilibrios y balances —metáfora y paralelismo, por ejemplo— de la realidad a nuestra escala y también en la de los planetas; pero también habría una poesía cuántica, en relación con que las reglas que rigen el mundo subatómico son distintas y muchas veces contradicen la lógica newtoniana. Hay una relación poética entre lo newtoniano y lo cuántico, en el sentido en el que lo planteaba Niels Bohr, es decir, que cuando entramos en el mundo cuántico el lenguaje que aborda los fenómenos debe trabajar como en la poesía, haciendo posible que aquello que no era posible en el pasado lo sea en el futuro. Es un poco lo que hace la deriva evolutiva, la historia de la literatura y de la ciencia.
Hay, junto a esta consideración de Claro, una posible historia humana leída a través de tres figuras que rigen largos períodos de tiempo y que proyectan una imagen de mundo que se sintetizó previamente en la poesía. Las figuras son el paralelismo (del mundo arcaico), la metáfora (que conecta la Antigüedad y lo que media entre ella y la Revolución industrial) y el montaje, que emerge a principios del siglo xx. La razón más evidente de la emergencia del montaje es la aparición de la fotografía a mediados del siglo xix. Pero como solo lo difícil es estimulante, Andrés Claro propone otro origen, uno que viene desde el estudio del chino por parte de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, un conocimiento que les permitiría leer la poesía de la dinastía Tang, del siglo viii, en China, donde se producen efectos dinámicos en la forma de poesía llamada lüshi, un tipo de poema que corresponde al octeto de cuatro dísticos pareados que crean efectos dinámicos a través del sonido, el contexto y la visualidad del ideograma. La síntesis es un proceso.
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Puedo decir que Colima busca y agrupa “centros vivos de reflexión”, que en el decir de Walter Benjamin son núcleos de los que se sirve el poema, imágenes, podríamos decir, mediante las que el poema logra superar el imperio del tiempo y perpetuar su reflexión en el tiempo. La siguiente cita es de su tesis doctoral El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (1918):
La teoría romántica de la obra de arte es la teoría de su forma. Los románticos tempranos identificaron la naturaleza limitadora de la forma con la limitación de toda reflexión finita, y en virtud de esta única consideración determinaron el concepto de la obra de arte en el seno de su mundo intuitivo. De manera enteramente análoga al pensamiento con que en su primer escrito sobre la Doctrina de la ciencia ve Fichte manifestarse a la reflexión en la mera forma del conocimiento (….), la esencia pura de la reflexión se anuncia a los románticos en la apariencia puramente formal de la obra de arte. La forma es, por consiguiente, la expresión objetual de la reflexión propia de la obra, que constituye su esencia. Es la posibilidad de la reflexión en la obra y, por lo tanto, la fundamenta a priori como un principio de existencia; en virtud de su forma, la obra de arte es un centro vivo de reflexión. Y en el medio de la reflexión, en el arte, se forman siempre nuevos centros de la reflexión que cada vez, según su germen espiritual, abarcan reflexivamente.
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Voy a usar un par de versos como ejemplo, que me gustan, me divierten y me conmueven:
Luego hicieron la de Highlander y culpé
al empedrado: salí con los joysticks
a buscar una laguna con palmeras negras
y encontré,
después de la laguna, otras lagunas
cada vez más diáfanas. El Mahler
en los paños de un cerro, la opinión
de un fanático de Moore
que sobrevive la oscura tarde de una oficina.
Según la retórica, lo que ocurre entre los dos versos iniciales es un anacoluto. Según la filosofía es un montaje. Según Adorno es una parataxis (con cópulas fingidas). Según Rancière es un disenso.
Me explico. Según Rancière la esencia de la política es el disenso, el conflicto entre dos mundos. Un barroco lezamiano posible, pero en su revés político también. El proceso de la igualdad sería el de la diferencia y el de la subjetivación. Además, plantea que la literatura es “el modo de discurso que deshace las situaciones de reparto entre la realidad y la ficción, lo poético y lo prosaico, lo propio y lo impropio”. En estos versos que menciono, no importa lo que se quiere decir, porque lo que se dice es suficiente.
Decir “Highlander” nos habla de una película de inmortales, de Duncan MacLeod, de Sean Connery y de Escocia, pero también nos habla de un motto: “Solo uno puede quedar / There can only one”. Este lema, descontextualizado y solo suena un poco a esa vieja idea de que solo un par de humanos por cada generación representa lo mejor de la especie. Este culto a los grandes hombres (una idea de Thomas Carlyle que Borges juzga como protonazi) se vincula con la culpa, con los otros, con la oscuridad que subyace y que llena las lagunas —un espacio germinal— que se van aclarando, que van perdiendo su capacidad de engendrar vida, ganando una belleza aséptica. El Mahler, el Highlander y el empedrado son los personajes de una tragedia cósmica: la búsqueda de la nominación entre motes o sobrenombres y una metapoética de la claridad parodiada. Esto y mucho más supone el disenso entre los versos, las estrofas, los poemas. En El espectador emancipado, Jacques Rancière afirma:
Arte y política se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible. Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible.
Al cabo, la politicidad de la estética y la esteticidad de la política en la imagen llevan a la reconstrucción de la posibilidad colectiva de habitar la lengua y el arte verbal. Que el intérprete o lector se sienta parte del mundo y vea temblar su sistema valórico y su ideología. Ese temblor y esa ambigüedad, tan poco permitidas por el imperio de la coherencia y de una moral estrecha y binaria, son el combustible que garantiza la eficacia de la imagen política, la que armada de escombros y agrupada en grupos de relaciones complejas provoca el efecto de realidad necesario para interrumpir cualquier literalidad de lo real, cualquier sentido único, quebrando la frágil capa superficial de la ideología para permitir un cambio, al menos, de percepción.
La complejidad para definir la imagen política se debe tanto a la literalidad que presupone la común adscripción al panfleto o al hecho de que represente un compromiso con respecto a una evidente sujeción o coerción de las libertades, manifestando un compromiso del autor, de la obra o de ambos. Para dar cuenta de los errores y falacias argumentales del discurso de la explotación capitalista el foco de la imagen política debe estar puesto en el realismo, adoptando muchas veces estrategias narrativas para representar la transformación de sujetos y espacios a través del tiempo. Esto se lograría a través de la captura de los reflejos de una realidad que no alcanza a ser comprendida en su totalidad por el lenguaje y, particularmente, mediante el detalle, el punto en el que sintetiza lo particular y lo general, lo sensible y lo inteligible, lo social y lo individual. Ahora bien, si la construcción de la imagen política se da en la cruza de todos los factores anteriores, se cristalizaría a través de una suerte de registro, de carácter documental, que se lograría mediante la estrategia textual de la parataxis, la que impediría que hubiese coordinación, subordinación o yuxtaposición entre las oraciones, manteniendo los elementos discretos de lo real, digamos, sus detalles, en un mismo nivel, dialogando estos elementos dispares y creándose una tensión entre ellos que nos llevaría al sentido general de la imagen política, este es, el disenso tanto de un discurso hegemónico como de un modo ordenado de comprender el reparto de lo sensible.
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El disenso[3], entonces, además de ser una estructura, digamos, una forma, es el sentido del arte político y de la imagen misma. Imagen que, problematizada por Eagleton en relación con Lukács, Trotsky y Macherey, lo lleva a pensar que la deformación propia de la literatura —nombrada extrañamiento por los formalistas rusos— lleva a que la imagen misma sea deformación, como señala en Marxismo y crítica literaria:
León Trotsky sostiene que la creación artística es “una deformación, una alteración y una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte”. Esta excelente formulación, tomada en parte de la teoría de los formalistas rusos de que el arte consiste en el extrañamiento de la experiencia, modifica cualquier noción simple del arte como reflejo. Pierre Macherey lleva la posición de Trotsky aún más lejos. Para Macherey, el efecto de la literatura es esencialmente deformar más que imitar. Si la imagen coincide punto por punto con la realidad (como un espejo), entonces es idéntica a ella y deja de ser una imagen. El arte barroco, que presupone que cuanto más nos distanciamos del objeto, más fiel será su imitación, es para Macherey el modelo de toda actividad artística; la literatura es esencialmente paródica.
A pesar de lo atractivo de la propuesta y algunos aciertos, hay una imprecisión: que las imágenes sean deformaciones de la realidad, no quiere decir que mientras más deformada sea la imagen más intenso sea el efecto. Por el contrario, en la imagen política la simulación de lo real está en directa proporción con su mesura, con la proximidad a la imagen fotográfica[4], aunque con ciertas distorsiones. Lo interesante es que se releve el hecho de que el realismo más intenso no es igual a lo real, sino más bien se busca un efecto de realidad, en el que a través del arte logre representarse el disenso, pero a través de la mostración de injusticias e inequivalencias basales, a priori: el realismo poético en la imagen política busca dar cuenta de las reglas, de las categorías trascendentales de la injusticia y la explotación, planteando el disenso entre ese set de reglas y la experiencia humana de la mayoría: el sufrimiento, la aniquilación de la voluntad y subjetividad, y la destrucción de la comunidad.
Asimismo, según Althusser, el disenso de la imagen está en relación con un imaginario previo, con un discurso con el que la imagen se conecta, estableciendo una fractura, un nuevo reparto de lo sensible. Dice Eagleton en Marxismo y crítica literaria:
Althusser sostiene que el arte no puede reducirse a la ideología: más bien, es una relación particular con ella. La ideología define el modo imaginario en que los hombres viven su relación con el mundo real, que es, por supuesto, el tipo de experiencia que también nos proporciona la literatura: lo que se siente viviendo en determinadas condiciones, más que en el análisis conceptual.
Esta relación de la que habla Althusser es, en efecto, el concepto de imagen, el que vincula al autor con el mundo, al autor con su mente, al lenguaje de un autor y un momento con su tradición, y, también, una literatura con un imaginario, es decir, un conjunto de imágenes que logra producir un efecto dinámico mediante elementos estáticos: “La ideología es más que un cuerpo amorfo de imágenes e ideas que flotan libremente: en toda sociedad, posee una determinada coherencia estructural”, dice Althusser para evidenciar que los imaginarios de la ideología son menos móviles que otros, por la determinada coherencia, el índice de legibilidad necesario para ser compartida y comunicada. Con respecto a la literatura, a la poiesis —en un sentido más preciso—, además de relacionarse con la ideología de una forma particular, la activa o dinamiza al ponerla en relación con otras relaciones. Me explico: lo que hace particular a la literatura es que es un lenguaje que se comunica con otros lenguajes y significaciones. Es una suma de relaciones cristalizadas a través de signos y estructuras que pareciesen ser estables, pero que cambian de sentido con una velocidad impactante. De esta manera, lo que produjo horror quizás da risa en unos años y luego se transforma en un modo paródico de representar la miseria, situación que ha movilizado el imaginario de guerra durante el siglo xx.
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Solo quisiera agregar un último comentario, como cierre y una nota de explicación: planteé esta lectura solo como argumentos para un juicio estético y, por ende, de valor: la poesía de Manuel Boher es uno de los fenómenos de lenguaje más originales que me ha tocado ver en el último tiempo. Son libros que me gusta leer y releer, que regalo y de los cuales aprendo. Hacer esto antes de los treinta años además de ser un privilegio es una forma del destino literario. Cada libro es un mango para un hacha futura.
[1] “Pero el lenguaje está, gracias a su elemento significativo, en el polo opuesto al mimético-expresivo, encadenado a la forma de juicio y frase, y por tanto a la función sintética del concepto. A diferencia de lo que sucede en música, en la poesía la síntesis sin concepto se vuelve contra el medio: se convierte en disociación constitutiva. Por eso la lógica tradicional de la síntesis no es sino delicadamente suspendida por Hölderlin (…) [sus textos] sorprenden como artificiosas perturbaciones paratácticas que se desvían de la lógica de la sintaxis subordinante” (Adorno: 452-3).
[2] “La vida propia de las imágenes pindáricas frente a lo con ellas significado, lo cual actualmente se discute en la filología clásica; la formación de un continuo fluyente de imágenes, todo eso podría estar estrechamente emparentado” (Adorno: 456).
[3] “La ruptura estética ha instalado una singular forma de eficacia: la eficacia de una desconexión, de una ruptura de la relación entre las producciones de los saber-hacer artísticos y fines sociales definidos, entre formas sensibles, las significaciones que se pueden leer en ellas y los efectos que ellas pueden producir. Se lo puede decir de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en el régimen de la separación estética, se encuentra a la política. Pues el disenso está en el corazón de la política” (Rancière, 2008: 61).
[4] Se trata de construir una imagen, es decir, una cierta conexión de lo verbal y lo visual. El poder de esta imagen es entonces perturbar el régimen ordinario de esa conexión, como lo pone en obra el sistema oficial de la información (Rancière, 2008: 96).