Al cineasta húngaro —fallecido el pasado 6 de enero— no le interesaba contar una historia de manera convencional, porque su mirada estaba puesta en todo lo que la rodeó: el clima, la geografía devastada de la Hungría poscomunista, los interiores vacíos, la soledad como un cuerpo filmable. Sus películas tienen la austeridad de una ceremonia, la profundidad de un texto sagrado, la amargura de una plegaria desesperada.
Por Andrés Nazarala | Foto principal: Valery Hache/AFP
“Muere Béla Tarr, el maestro del cine lento”, leo en redes sociales y me pregunto qué sería realmente la lentitud en el cine. El gran Robert Bresson —quien alguna vez dio este consejo: “contra las tácticas de la velocidad y el ruido, propón tácticas de lentitud y silencio”—, reflexionó sobre las dinámicas internas de una película, apuntando a que la lentitud no tiene que ver necesariamente con la duración de un plano ni el carácter contemplativo de una obra. Y eso me lleva a pensar en lo lentas y aburridas que me parecen muchas películas “rápidas” y la fascinación atenta que siento frente a directores como Béla Tarr. Lo digo en plural porque el húngaro pertenece a una estirpe de cineastas contemplativos (“slow cinema” lo llaman algunos; un término que no me termina de cerrar) que optan por esculpir el tiempo en vez de encapsularlo en los moldes de la narración.
A Tarr quise descubrirlo sin pautas, lejos de sesudos análisis académicos que lo han convertido en un fosilizado objeto de análisis. Me lo recomendaron —disculpen la patudez— algunos cineastas que degustaba en esos años, como Gus Van Sant, quien alguna vez contó que se basó en sus travellings (y en los de Alan Clarke, un genio aún inexplorado) para construir Gerry (2002) y Elephant (2003).
Solo faltaba buscar las películas. En un país donde los cines respondían a criterios estrictamente comerciales —antes de que existieran la red de salas y las plataformas—, las obras de Tarr eran material de contrabando. Yo las encontré en ferias, quemadas en DVD, como cartas misteriosas que llegaban desde latitudes frías.
Primero conseguí La condena (1988), largometraje que pudo haber funcionado como una muestra clásica de cine negro si no fuese por su tratamiento formal. El protagonista —si es que lo hay— está enamorado de una cantante melancólica que se presenta en un bar de mala muerte, irónicamente llamado Titanic. Su marido lo amenaza, pero él no deja de deambular por su casa como si estuviese condenado a seguirla. Y por ahí aparece la oportunidad de realizar una estafa de contrabando. A pesar de las temáticas propias del género, está claro que a Tarr no le interesa contar una historia de manera convencional porque su mirada está puesta en todo lo que la rodea: el clima, la geografía devastada de la Hungría poscomunista, los interiores vacíos, la soledad como un cuerpo filmable.
Una tendencia que suele molestarme de otras películas —que los diálogos parezcan demasiado elaborados por el guionista (en este caso, el Nobel László Krasznahorkai) y no sean consecuentes con las características de cada personaje— me pareció acá un acierto. Esas reflexiones filosóficas y pesimistas trascienden el contexto narrativo y quedan en la memoria. Y esto es algo que ocurre con el cine de Tarr: a pesar de su flujo hipnótico, repetitivo y monocorde, hay imágenes y sensaciones que permanecen en nosotros. En el caso de La condena, son los bares y salones de pool vacíos, los ecos de un acordeón desolado, las escenas de sexo triste, los perros bajo la lluvia, la cámara flotante, el blanco y negro o un par de líneas poderosas, como lo que le dice una mujer al protagonista cuando está por irse del bar: “Abróchate bien el abrigo. La niebla se mete en los pulmones. Y se queda en tu alma”.
Tiempo más tarde, conseguí la edición británica en DVD de Sátántangó (tres discos, siete horas y media de duración) y se convirtió automáticamente en procrastinación. Es algo que me pasa con las obras tan monumentales y el famoso elogio de Susan Sontag no ayudaba: “justifica por sí sola la existencia del cine”, sentenció. La idea de una película húngara, en blanco y negro, que dura casi ocho horas, parecía un cliché, una muestra de esnobismo cinematográfico; un chiste que un escéptico podría lanzar en contra de las pretensiones de la cinefilia más radical. Pero eso no es lo que me frenaba, sino el temor ante una experiencia densa que demandara una disposición casi moral antes de darle play. Como consecuencia, la cajita de cartón se quedó un tiempo acumulando polvo en la estantería como también alguna vez lo hizo La broma infinita, esa novela imposible de David Foster Wallace que nunca pude terminar de leer. Hasta que una noche sin sueño decidí proyectarla en la muralla. La velada fue gratificante, por decir lo menos. Sátántangó es difícil de olvidar. Basada en el libro homónimo de Krasznahorkai, es un tango oscuro, dividido en doce capítulos, que funciona como un mosaico marcado por la ruina de hombres y mujeres atrapados en el ocaso de una experiencia comunitaria que no llegó a buen puerto. Son personajes fracturados que se enredan en pactos, lealtades y maniobras silenciosas.
A diferencia de otros largometrajes monumentales, la extensión del filme no parece producto de la megalomanía de un autor, sino que responde más bien a su interés por el registro del tiempo y el espacio, como si la suspensión fuese más importante que las dinámicas del relato. Nuevamente, las imágenes y las sensaciones del filme quedaron en mi cabeza: los largos planos secuencia (¡esos cuerpos luchando contra el viento!), las coreografías, la lluvia, los diálogos, la voz en off contenida y elocuente recitando fragmentos de la novela, los planos estáticos que parecen como sacados de pinturas, el humor improbable, las inflexiones y evasiones de una cámara que observa. Hubo, sin embargo, un segmento que me marcó particularmente: la historia de una niña que, luego de torturar a su gato y matarlo con veneno para ratas, decide quitarse la vida. Desde Mouchette (1967) no había visto una escena tan devastadora. ¿Era un homenaje? Lo cierto es que tanto Tarr como Bresson pueden descender hacia este nivel de crueldad sin que parezca una explotación. ¿Por qué? No lo tengo tan claro. Tal vez porque sus películas tienen la austeridad de una ceremonia, la profundidad de un texto sagrado, la amargura de una plegaria desesperada.
La muerte de esa niña está envuelta, de hecho, en una esperanza improbable. “Supo que no estaba sola, porque todas las cosas y personas —su padre, su madre, sus hermanos, el doctor, el gato, estas acacias, este camino fangoso, este cielo, esta noche— dependen de ella, tanto como ella depende de todo. No tuvo motivo para preocuparse. Sabía bien que partiría con sus ángeles”, recita la voz en off sobre un paisaje nebuloso que se va a negro.
Hundido en el sillón, en medio del silencio, esa noche corroboré la singularidad magistral de un director que, si necesitamos instalarlo en algún lugar, sigue la senda de Bresson y Tarkovski, aunque eso no lo define del todo. Sus primeras películas (El nido familiar, 1979; El paseante independiente, 1981) son realistas y estaban motivadas por la denuncia política, pero rápidamente Tarr saltó hacia “el estilo trascendental”, para usar el concepto de Paul Schrader. Con la colaboración de Krasznahorkai, concibió obras mayores, magnánimas, filmadas con luz natural, bajo las inclemencias del tiempo, sacadas adelante con un rigor cuasi religioso.
Mi exploración por su cine continuó entonces en orden cronológico: Armonías de Werckmeister (2000), filme fantasmal y poético sobre un espectáculo itinerante que promete exhibir a la ballena más grande del mundo; El hombre de Londres (2007), otro policial diluido en la neblina de la trascendencia (es una adaptación de Simenon) y El caballo de Turín (2011), obra extraña y fascinante que sigue al caballo maltratado que Nietzsche abrazó llorando en la plaza de Turín en 1889. Lo interesante es que el director no se detiene en la célebre anécdota que marcó el declive del filósofo, sino que desplaza la mirada hacia el cochero y su hija, quienes viven aislados en una casa barrida por el viento. Es un mundo oscuro sin promesa de salida. Los personajes ni siquiera buscan escapar. La degradación es inminente. Filmada en un blanco y negro áspero, el cineasta vuelve a usar aquí la duración como contemplación y forma de pensamiento.
Dos años después de El caballo de Turín, Béla Tarr decidió dejar de filmar. Dijo que ya no tenía nada más que agregar, que el mundo había llegado a un punto de desgaste irreversible. Ahora, al leer que ha muerto, evoco esas noches en que sus películas me obligaron a agudizar la mirada.
No deja de ser significativo que el húngaro haya abandonado el planeta en momentos en que el tiempo ha sido secuestrado por el pragmatismo y no hay espacio para suspensiones. En la era de los videos virales, el contenido y la atención fragmentada, ya no es fácil concebir el recogimiento y la transformación a través del cine. Paradójicamente, tras la muerte del director comenzaron a viralizarse fragmentos de entrevistas y declaraciones. En uno de esos registros, Tarr resume todo —su cine, su ética, su manera de mirar el mundo— en una frase que hoy suena como una despedida y puede funcionar además como una invitación para enfrentar las asperezas de estos tiempos crueles: “lo único que me importa es la dignidad humana”.
