Una camada de jóvenes fotógrafos y fotógrafas, admiradores de las imágenes que en los 80 denunciaron la dictadura de Pinochet, iniciaron su propio camino en las calles con las protestas estudiantiles de 2011 y de octubre de 2019. Registrando las manifestaciones en Plaza Italia, vivieron en carne propia la represión policial sin nunca bajar sus cámaras. Hoy, José Giribás, un exiliado y veterano miembro de la Asociación de Fotógrafos Independientes, reúne a 15 de ellos en la Fotogalerie Friedrichshain de Berlín, en la exposición Represión y resistencia social en Chile, ayer y hoy.

Por Denisse Espinoza

Treinta y tres años después, José Giribás volvió a sentir el fervor popular en las calles de Santiago y apuntar su cámara en dirección a un guanaco. Ese 18 de octubre de 2019 se dio cuenta de que las manifestaciones no eran como las que estaba acostumbrado a ver en sus últimas visitas a Chile y que algo poderoso estaba pasando. Intuyó que su suerte de fotógrafo lo había puesto nuevamente en el lugar preciso y en el momento indicado.

“Llegué el 12 de octubre de 2019, venía a reportear el acuerdo de la APEC y a visitar el Festival de Fotografía de Valparaíso, y a la semana de estar allá quedó el despelote. Cambié todos los planes, salí a la calle, fui a Plaza Italia y me puse a tomar fotos como en los viejos tiempos. No llegué a la primera línea, eso sí, porque los mismos cabros fotógrafos jóvenes, cuando me veían, me mandaban para la casa”, cuenta José Giribás quien siendo un veinteañero para el golpe de Estado de 1973, salió al exilio.

En Berlín, hizo carrera como fotoperiodista y en 1986 regresó por primera vez a Chile con el encargo de registrar las protestas callejeras contra la dictadura de Pinochet para un diario alemán. Aquí conoció a sus pares de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) que hacían lo propio enfrentando la censura de los medios locales y tomando imágenes que primero verían la luz fuera del país.

“Mis colegas de la AFI me apadrinaron, Claudio Pérez, Oscar Navarro, Álvaro Hoppe, se preocuparon de mi seguridad y luego yo en Berlín armé la primera exposición con sus fotos que se llamó ‘Sin filtro’ y que fue muy exitosa”, cuenta el fotógrafo, que ahora repite la historia transformándose en el gestor de la primera muestra con imágenes del estallido social en el extranjero.

Represión y resistencia social en Chile, ayer y hoy se titula la exposición que reúne, hasta el 28 de agosto, a 15 exponentes de la nueva camada de fotógrafos y fotógrafas en la Fotogalerie Friedrichshain, quienes tal como lo hicieron los integrantes de la AFI hace más de 30 años, salieron a las calles a tomar el pulso de la contingencia durante la protesta social.

El paralelismo no es antojadizo y ellos mismos se declaran continuadores de esa herencia de trabajo en colectivo, que durante el estallido revivió con más fuerza. Sin embargo, también toman distancia de la historia y destacan las diferencias.

“Es difícil hacer la comparación con una dictadura de 17 años, donde la violencia era profunda y más silenciosa. Durante el estallido hubo más enfrentamiento cuerpo a cuerpo, se formó la primera línea, que en los 80 era algo impensado, quizás ahora había menos miedo”, dice la fotógrafa Sofía Yanjarí, integrante de AFI Woman —junto a Marcela Araya, Valeria Alessandrini y Marucela Ramírez—, uno de los colectivos que están presentes en la muestra de Berlín y que justamente debe su nombre a los fotógrafos de antaño.

“Fuimos parte de un colectivo mixto que se llamaba AFI Santiago y en 2018 nos separamos y formamos un grupo solo de mujeres, algo que todavía es poco común dentro de la fotografía de prensa, que es un mundo todavía muy masculino y machista”, dice Yanjarí, quien exhibe el retrato de una mujer manifestante, vestida de virgen y con una mascarilla de gas que tapa la mitad de su rostro.

“Si bien también voy a la primera línea donde está el combate más directo con la policía, soy mucho de moverme entremedio, buscar otros momentos, observar que está sucediendo alrededor de la manifestación”, dice Yanjarí.

Los ángulos de la revuelta

Varios de los fotógrafos y fotógrafas de está generación comparten el afán de querer alejarse del concepto tradicional de la imagen de prensa para ir en busca de ángulos inesperados, personajes inusuales y escenas que le den una vuelta de tuerca a la protesta.

Uno de ellos es Alfonso González, fotógrafo egresado del Instituto Arcos y miembro fundador de Migrar Photo, uno de los colectivos de fotoperiodismo que más resonancia tiene en la escena local, ya que además de funcionar como una agencia y plataforma de difusión de sus doce fotoreporteros, también dictan talleres, hacen charlas y participan en festivales, desplegándose en Arica, Santiago, Valparaíso y Biobío.

“Venimos trabajando como colectivo desde 2014, entonces cuando vino el estallido estábamos más que preparados. Arrendábamos una oficina en Vicuña Mackenna a diez cuadras de la Plaza Dignidad. Era nuestro centro de operaciones, ahí nos repartíamos, algunos salían a hacer fotos y otros se quedaban a editar y despachar”, cuenta.

Alfonso se decidió por la cámara luego de ver el documental La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno, que retrata justamente la labor de la AFI en dictadura. “Los admiro, fueron mi gran motivación en un inicio. La valentía que tuvieron de estar en las calles en situaciones mucho más densas de la que vivimos en 2019 claramente fue un referente”, afirma.

Sin embargo, también reconoce que, si bien cuando comenzó a hacer fotos para las protestas estudiantiles de 2006 se concentró en los enfrentamientos con carabineros, en 2019 prefirió registrar lo que pasaba en los alrededores de la revuelta. En Berlín, dos fotos suyas llaman la atención: la de una joven apagando una lacrimógena en el piso con un tarro y la de un hombre que corre fuera de la masa de manifestantes con un perro en brazos.

“Para mí el estallido fue una dualidad, era fotógrafo pero también manifestante. Lloré de emoción por lo que veía, todo por lo que habíamos luchado siendo estudiantes se cristalizó, vi gente que jamás había visto protestando, pero toda la represión que vino después fue muy cruda. Me escondía detrás de los quioscos de metal y escuchaba los disparos. Vi mucha gente herida. Hubo un tiempo que dejé de ir a hacer fotos, porque me afectó. Sentí miedo”, recuerda el fotógrafo.

Caterina Muñoz, una de las fotógrafas independientes que participa de la muestra en Berlín, recibió dos impactos de lacrimógena a quemarropas el 19 de octubre de 2019. “Venía cubriendo protestas desde 2011 y jamás me había pasado algo. Hasta entonces, yo iba a las manifestaciones con falda y polera, y luego de que me dispararon nunca más pude exponerme así. Por suerte, alcancé a girarme y las lacrimógenas me pegaron en el hombro y en el muslo y no fue algo peor, pero para mí hubo un antes y después del estallido”, cuenta.

De formación autodidacta en fotografía, pero publicista de profesión, Caterina es voluntaria de un observatorio de policías, que registra la conducta de carabineros durante las protestas y también lleva años realizando un proyecto personal, fotografiando a expresos políticos del Estadio Nacional, cada 11 de septiembre.

“En mi familia hubo presos políticos y exiliados; mi mamá vio cómo ametrallaban gente en las calles, entonces siempre tuvo susto de que yo fuese a las marchas. Para el estallido y luego de lo que me pasó, aún más. Pero para mí, por esa misma historia familiar, es fundamental seguir haciendo fotos y mostrando lo que pasa, porque hay gente que no cree hasta que ve las imágenes”, dice Caterina.

En la muestra, sin embargo, sus fotos escogidas están lejos del furor de la protesta y son más bien huellas sutiles de las manifestaciones o de la represión policial: una mujer mayor posa con una bandera chilena y una pancarta en plena Alameda, y una plaza desierta en Villa Frei, en la que los juegos infantiles desaparecen bajo el humo de las bombas lacrimógenas.

“En un momento dejé de hacer fotos de heridos porque era muy duro. Hay fotos que no sé si voy a mostrar en algún momento porque también es peligroso para la gente que allí aparece. Creo que como fotógrafos tenemos que ser conscientes de eso”, agrega.

José Giribás coincide en la cautela que se debe tener al momento de exhibir este tipo de documentos, y la curatoría de esta exposición, a cargo de dos fotógrafas de la muestra —Nikole Kramm y Sofía Yanjarí—, es más bien un recorrido por el estallido visto como un movimiento social e histórico inédito, empañado por la desproporcionada violencia policial. “Hay que tener presente que estamos mostrando un material a una sociedad que desconoce por completo lo que está pasando en Chile, hay que intentar sensibilizar a través de la foto, pero hay cosas que no mostramos. El trabajo de Nikole Kramm con los heridos oculares, por ejemplo, es muy duro, y los alemanes no lo van a entender. Por eso preferimos armar un video y proyectarlo de forma más apartada dentro de la muestra”, explica el fotógrafo.

Kramm, integrante del colectivo Kintu y una de las curadoras de la exposición, se convirtió en víctima la noche de año nuevo de 2020 en Plaza Italia, cuando recibió un proyectil de parte de Carabineros que la dejó con solo un 5% de visión de su ojo izquierdo. Hoy sigue haciendo fotos y aún lucha por conocer la identidad del uniformado que le disparó, dando su testimonio como integrante activa de la Coordinadora de Trauma Ocular.

“Hay una idea estética, pero también de contenido en la curatoría”, explica Sofía Yanjarí. “Partimos con fotos históricas de la dictadura tomadas por Pepe (Giribás), luego seguimos con otras fotos actuales en blanco y negro de las primeras manifestaciones y de ahí nos pasamos al color, con los estudiantes que saltaron el torniquete, las masivas concentraciones en Plaza Dignidad y las marchas feministas, la llegada de los militares a las calles, la represión policial, y luego de nuevo fotos de los caceroleos, gente de la tercera edad marchando con pancartas, barricadas y encapuchados”, relata.

“Hay diferentes miradas, unas más de prensa, documental; y otras más autorales, pero creo que todos quienes participamos de la muestra y somos parte de los colectivos tenemos una mirada crítica de la fotografía y la utilizamos como un arma contrainformativa”, plantea Alfonso González, de Migrar Photo.

Quizás esa mirada más autoral de la muestra provenga del colectivo Granada, representado por Verónica Garay, quien exhibe la imagen de una joven encapuchada con su torso desnudo y el puño en alto.

Formado en 2017 durante el Festival de Fotografía de Valparaíso, las tres integrantes de Granada se unieron bajo el deseo de retratar a mujeres que se sintieran de una u otra forma parte de una disidencia. Así nació “Venus”, un proyecto que se convirtió en libro y que instaló la perspectiva de género como motor creativo del grupo.

“Hay una mirada más íntima de retratar la revuelta y sobre todo las marchas feministas. También nos interesa visibilizar el trabajo de otres compañeres e involucrarnos con personas que estén interesadas en aprender la fotografía como herramienta de expresión a todo nivel, por eso hacemos talleres de autorretratos para mujeres y disidencias”, cuenta la fotógrafa.

Con la llegada de la pandemia a Chile y el decreto de la primera cuarentena obligatoria, el movimiento social se silenció y la actividad fotográfica inevitablemente también entró en receso. Para los y las fotógrafas, este periodo en términos laborales no ha sido fácil. Los escasos medios de comunicación impresos que quedan compran cada vez menos fotos y las agencias sobreviven a costa de ofrecer sus servicios a prensa extranjera.

“Con Migrar desarmamos nuestra oficina, aunque seguimos activos y comunicándonos, intentando vender nuestro trabajo y mover nuestros talleres y charlas, hicimos incluso un festival virtual en confinamiento que se llamó ‘Luz de ventana’, pero no es fácil. Yo estoy ahora con pegas de chofer y bodeguero porque la foto no da”, dice Alfonso González. “Creo, eso sí, que la olla sigue hirviendo. Siento que todavía nada está dicho, que la lucha no ha parado y no va a parar, y creo que las calles se van a llenar de nuevo. A pesar del proceso constituyente, el descontento se ha mantenido. Nadie ha sido juzgado, la impunidad es patente y frente a esas injusticias ni la gente ni menos los fotógrafos vamos a bajar los brazos”, concluye.

Los orígenes del cine en Chile se remontan a 1897, pero son muy pocas las películas —y en particular las de tipo documental— que sobrevivieron. Después de revisar prensa de esos primeros 36 años, los investigadores Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs catastraron nada menos que 470 filmes, los que lanzan nuevas luces sobre la historia del cine local, pero también sobre la historia política del país. “El documental se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar e, incluso, para contrainformar”, advierten los autores en Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932), estudio en el que reunieron estos hallazgos. Presentamos acá un adelanto del libro, publicado por Ril Editores.

Por Marcelo Morales, Ximena Vergara y Antonia Krebs

La revisión de aproximados 36 años de prensa, en búsqueda de anuncios, notas periodísticas y críticas que constataran la existencia de filmes chilenos o relacionados con Chile de carácter documental, entrega un corpus amplio y novedoso, pero que es también variado y discontinuo. Los 470 filmes, de distintos géneros y duración, componen una filmografía dispar que va desde los breves segundos de un baile típico en el norte de Chile (Una cueca en Cavancha filmada por el pionero Luis Oddó en 1897), hasta el registro de una intervención militar que puso fin al gobierno de Juan Esteban Montero en 1932 (Santiago. Cuando la revolución retumba, de la compañía francesa Gaumont). Entre el primer estreno efectivo, catastrado a partir de notas de diarios de Iquique, y el último, detectado en el archivo digital de Gaumont Pathé —y que, es elegido simbólicamente en el marco del declive del cine silente—, las filmaciones tuvieron distintos metrajes, temas e intenciones, y permiten reconstruir una filmografía de carácter documental ya esbozada, que se configura como complemento a la de ficción^[1]. Ahora bien, tal como sucedió con la ficción, los materiales documentales en su mayoría no sobrevivieron, y si bien su rastro puede encontrarse en páginas de espectáculo y carteleras, a diferencia de las películas de argumento, su referencia tuvo notoriamente menos regularidad y espacio.

Si por un lado esta escasez dificulta la reconstrucción de la producción surgida en el cine silente, por otro permite ver cómo otras materialidades —publicaciones, guiones, fotografías, carteles, materiales publicitarios, manuscritos, entre otros— se constituyen como elementos que colaboran con la reconstrucción del llamado, por Ray Edmoson, “patrimonio perdido”. En este sentido, la filmografía observa el recorte de prensa como un material que con su naturaleza escrita contribuye a la recuperación de un patrimonio físicamente tan frágil como el cine, y que también, como palabra impresa, lucha contra lo efímero de unas esporádicas proyecciones en la mayoría de los casos.

A lo largo del periodo 1897-1932, en el terreno documental se llevaron a cabo experimentaciones tecnológicas (como la rapidez en el revelado y ensayos con el cine sonoro, por ejemplo), y además se formaron cineastas renombrados como Carlos Borcosque, José Bohr o Pedro Sienna. Asimismo, en el documental aparecen nuevos realizadores nacionales y extranjeros que engrosan la historia del cine chileno, y también, una importante presencia de realizaciones en regiones que contribuye a descentralizar territorialmente esta historia.

Si por un lado la filmografía temprana aporta a la historia del cine chileno, por otro permite detectar discursos de época, ya que, de forma evidente, estos fueron reforzados por medio de este medio en el que figuras de poder como los presidentes Arturo Alessandri Palma o Carlos Ibáñez del Campo vieron un aliado potente. El documental, veremos, se utilizó para educar, propagar ideas, entretener, vender, informar, e incluso, aunque en menor medida, para contrainformar. En este estudio se exploran estas líneas reflexivas a partir de una selección de filmes representativos que en su mayoría se perdieron —en caso contrario, se especifica su supervivencia—, y la información proviene, justamente, de textos e imágenes depositados en recortes de prensa.

Una herramienta de propaganda

Un primer punto para situar la filmografía en su diálogo con ideas sobre Chile construidas desde el cine, se vincula con la idea del documental temprano como un género móvil y de definición compleja. Efectivamente, si se mira la filmografía como conjunto, un aspecto que resalta es la variedad de los materiales, tanto en su duración (desde segundos hasta metrajes de más de una hora), como en los tópicos que se abordan. Se trata de filmes que corresponden, no siempre claramente, a vistas, actualidades, películas temáticas, documentales por encargo y noticieros, pero que ya con más seguridad se instalan cómodamente en la tradición del “cine de actualidades”, que, de a acuerdo con Tom Gunning (2004), habría convivido en sus inicios con el cine de atracciones (asombro producido por las imágenes).                                                                  

Como reflejo de esta dificultad de clasificar, en los primeros años del documental chileno era común el aviso de “vistas”, “películas descriptivas”, “films tomados del natural” o “películas locales”, sin especificarse concretamente qué se entendía por cada uno de estos nombres, o superponiendo una denominación u otra. Y, si bien se intercalaron conceptos como “film documentaria” en la década del diez, no fue hasta la década del veinte que el término se hizo más recurrente. De esta forma, el cine documental chileno avanzaba y se distanciaba de la mera idea de registro o de herramienta informativa.

El concepto documental fue instalándose paulatinamente y avanzado el tiempo fue adquiriendo nuevos adjetivos de acuerdo a las funciones que fue asumiendo. Si en un principio los registros se postulaban sobre todo como informativos, más adelante empezaron a ser adjetivados como educativos, propagandísticos, e incluso como históricos. Así se planteó, por ejemplo, en un aviso del estreno de El momento internacional de 1926, filme realizado por encargo del diario El Mercurio sobre la cuestión de Tacna y Arica:

Toda esta documentación gráfica tiene una elevada significación histórica que, más tarde, ofrecerá a la investigación de cronistas e historiadores una valiosa fuente de información. El Mercurio, al ofrecerla al público, cree satisfacer una necesidad y poner en evidencia la utilidad de la cinematografía llamada a tan alto porvenir en nuestro país, en el ramo de la documentación histórica (El Mercurio, Santiago, 5 de mayo de 1926, p.1.)

En este texto, al mismo tiempo que se le otorga una función histórica al cine, se expresa también una forma concreta de pensar la construcción de la historia (desde el futuro), a partir de la consideración de la imagen en movimiento como una fuente presumiblemente objetiva. Se trata de una idea ampliamente cuestionada a lo largo de la historia del documental, como lo plantean por ejemplo Marc Ferro o Susana Velleggia.

En la filmografía encontrada se detectan figuras que tuvieron una afinada conciencia mediática; al mismo tiempo que se identifican instancias en que el cine permitió la circulación de ideas construidas desde la oficialidad, como fue el caso de las películas enviadas al extranjero.

Propaganda hacia afuera: los muestrarios vivos

Dentro de los espacios emblemáticos —físicos y simbólicos— en que se intentan instalar imágenes-país, las exposiciones universales tienen un rol protagónico. De acuerdo con Sylvia Dümmer (2012), a estos encuentros se llevarían “imaginarios nacionales” —en la línea reflexiva de Anderson (1993)—, a través de aparatajes visuales como mapas, ilustraciones, gráficos, o ya más avanzada la tecnología, de imágenes en movimiento.

La participación de Chile en la Exposición Universal de San Francisco, en Estados Unidos se vincula directamente con la cinematografía chilena, ya que al evento se envió La industria del salitre (1915), una película que de forma bastante excepcional para la época se difundió adjunta con el nombre de un director. Se trató del español Francisco Caamaño, quien —dando cuenta del impulso por dar continuidad a un formato informativo— filmó también Revista Antofagasta Nº2 y Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata, ambas de 1914. En la prensa puede verse cómo este último material ya daba señas del interés de Caamaño por la minería chilena:

Numeroso público concurrió anoche al Cine Variedades llenándolo completamente, ansioso de presenciar la exhibición de la película de alta novedad nacional anunciada en su programa, Revista de las nuevas instalaciones del mineral de Chuquicamata o Los yankees en Chuquicamata. En esta cinta se ven grandes obras realizadas por los empresarios yankees en dicho mineral y sus distintas faenas donde trabajan muchos operarios chilenos. La vista, aunque descriptiva y no muy límpida, es de sumo interés, tanto para los nacionales como para los extranjeros (El Industrial, Antofagasta, 9 de mayo de 1914, p.1.)

Otro aspecto llamativo de La industria del salitre es que tuvo un espacio notorio en la prensa, al ser reproducidos en detalle los intertítulos de la cinta. La descripción, que constituye un paso a paso educativo de las faenas de extracción y refinamiento del mineral, señalaba también la duración de dos mil metros de la película, y dado que se trataría de un filme de una hora y media aproximadamente, es probable que se trate del primer largometraje documental de producción nacional.

La película, pensada para un destinatario extranjero, sin duda pretendía impulsar un mineral que entró en crisis con el descubrimiento del salitre sintético durante la Primera Guerra Mundial. La filmación, por tanto, daba cuenta de un gesto de propaganda económica que, además, puede entenderse como un preludio de la campaña publicitaria del salitre natural que se acentuará tiempo después.

La cinta, filmada desde Tacna a Tierra del Fuego durante aproximadamente un año, sería exhibida en Sevilla y en otros países, que tendrían la “ocasión de apreciar el alto grado de progreso de nuestro país, sus bellezas naturales que probablemente no tienen comparación en el mundo y finalmente sus riquezas inmensas” (La Nación, Santiago, 5 de agosto de 1928, p.32). En la misma nota, además, y también con un gesto patriótico, se enfatizaba el avance de Chile a nivel cinematográfico: “Para el público será una sorpresa constatar que no necesitamos acudir a los Estados Unidos o Europa para hacer películas perfectas y con orgullo presentaremos en el extranjero una gran producción, hechas en talleres nacionales con operarios chilenos”.

Como se desprende de la cita anterior, Chile, además de difundir una imagen en el exterior, al presentarse en salas nacionales difundió un autorretrato al público nacional, incluyendo la dimensión del paisaje. De esta forma, se evidencia la idea de Dümmer (2012), quien señala que “La imagen nacional de exportación, como lo indica el término, era redactada pensando en el público extranjero al que iba dirigida. Sin embargo, este no era su único destinatario, ya que los chilenos, que seguían la concurrencia nacional a distancia, eran también testigos de ella. Para este último destinatario, también se crearon películas desde la oficialidad, aunque en este caso, de acuerdo a un afán educativo.

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Este texto es un extracto del libro adaptado al formato de la revista.

^[1] El referente fundamental fue el libro Itinerario del cine documental chileno 1900-1990 de Alicia Vega (2006). También otorgó pistas relevantes, el Seminario de Título Los primeros pasos del documental en Chile (1986-1931) (Daniel Arlacón et al., 2001).

El trabajo de este fotoperiodista, uno de los más importantes del Chile de los años 80, da cuenta de su paso por el teatro: hay acción, intensidad, dramatismo, protagonistas, oponentes. “La narración de Hoppe busca empecinadamente los relatos de los muros, las paredes, el gran lienzo abierto de la ciudad”, escribe Pablo Azócar en el libro Plebiscito en Chile, 1988, publicado el año pasado coincidiendo con el referéndum que decidiría el cambio de constitución. Su lente muestra los momentos antes y durante el plebiscito de aquel entonces. Visto desde el presente, crea un paralelo entre ayer y hoy.

Por Elisa Montesinos

Un vidrio quebrado a la altura del ojo, por el orificio se ve un paco con una luma. El viaje en la misma micro de vidrio trizado continúa, el fotógrafo aprovecha de seguir disparando.

Es el año 81 o 82, viaja desde su casa en Macul por la Alameda, quizás va a trabajar en una imprenta, lo impacta un vidrio quebrado, tal vez una bala o un piedrazo. Aún no saca fotos de manifestaciones y esas tres, cuatro, cinco tomas desde la micro pasarían a ser sus “primeras fotos simbólicas”. Carabineros, transeúntes, La Moneda, van apareciendo en el recorrido, en su intención de expresar dolor, rabia, alegría.

Camisa a cuadros o lisa, jeans, cámara colgando al cuello, zapatos cómodos para andar la ciudad, rostro sereno de fácil sonrisa, sin edad. “Espectador activo, caminante, testigo de la historia, tratando de ser invisible”, se autodefine Álvaro Hoppe (1956) en el documental dirigido por Paulina Yáñez y dedicado a él^[1], intentando explicar su paso del teatro a la foto, pero también su filosofía. Marcelo Mendoza, quien lo conoce desde los 20 años cuando ambos trabajaban en la revista opositora a la dictadura Apsi, dice que lejos de un afán temerario de convertirse en héroe, reportero de guerra o algo por el estilo, le interesaba la fotografía como oficio. “No es un fotógrafo temerario. Las fotos que puede haber hecho en tiempos de la dictadura… yo creo que estaba cagado de miedo. No es heroico, ni siquiera épico, está mucho más cercano a la lírica que a la tragedia”, dice. Los hechos lo llevaron a ser reconocido por esas imágenes de enfrentamientos y protestas. Pero el ojo siempre se desviaba.

El interior de una vitrina, una mujer ve televisión desde la calle, más atrás unos niños duermen en una banca de madera en el Paseo Ahumada.

Lee el mismo libro que yo. Me envía una foto desde la micro. Es una biografía sobre Rodrigo Rojas de Negri, escrito por la periodista Pascale Bonnefoy^[2]. Álvaro es uno de los entrevistados, pues quizás fue su más cercano en la breve pero intensa inserción del joven exiliado en el Chile de 1986, un año calificado como decisivo para las revueltas populares. Un año que Pascale Bonnefoy compara con el despertar chileno, y no es la única.

El chico alto y de acento agringado toca la puerta de la revista Apsi y pregunta por Hoppe, pues trae una cámara enviada por un fotógrafo en el exilio para los talleres que se hacían en las poblaciones. Rápidamente se hacen amigos. En los escasos dos meses que alcanza a estar de regreso en Chile, caminan, salen y fotografían juntos. Hoppe es el último en retratarlo con vida, tres días antes de que sea quemado vivo por una patrulla militar. Un reencuadre de esa foto será utilizada en infinidad de publicaciones y afiches. Después de su asesinato, Hoppe, que había sido detenido por civiles poco antes, debe tomar pastillas e ir al psiquiatra para poder seguir siendo testigo de la historia con su cámara.

Un zapato en el suelo y el resto de un volante, “Dónde están”.

Las fotos dan cuenta de su paso por el teatro. Hay acción, intensidad, dramatismo, protagonistas, oponentes. “La narración de Hoppe busca empecinadamente los relatos de los muros, las paredes, el gran lienzo abierto de la ciudad”, escribe Pablo Azócar en el libro Plebiscito en Chile, 1988, publicado el año pasado coincidiendo con el referéndum que decidiría el cambio de constitución. Su lente muestra los momentos antes y durante el plebiscito de aquel entonces. Visto desde el presente, crea un paralelo entre ayer y hoy. Hay personajes en actitud, rayados callejeros, agentes infiltrados de la CNI (o que lo parecen), muros rayados y vueltos a rayar, el observar de un transeúnte.

Alguna vez tuvo bigotes, el pelo largo, corría por las calles arrancando de la repre. Por sus imágenes y las de sus compañeros de “armas” nos enteramos de lo que pasaba en la ciudad. Y nadie pudo negarlo.

Un niño con uniforme escolar duerme al interior de una micro con el bolsón entre las manos.

“Las fotografías de Álvaro Hoppe narran la historia de un tiempo político”, escribe Diamela Eltit a propósito del libro mencionado. Habla de “la teatralidad” de las imágenes y de cómo reviven los procedimientos de la dictadura en un presente de “repolitización de la ciudadanía rebelde”. Diamela se pregunta si el niño dormido despertara hoy podría encontrar algo mejor de lo que le esperaba en esos años, cuando la micro valía 40 pesos.

Eran los tiempos en que para los fotógrafos que registraban la cotidianidad, las protestas eran el pan de cada día. Se protegían entre ellos con un cartón, la credencial de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI) y saliendo juntos a la calle. Uno de ellos, Claudio Pérez, me dijo en alguna entrevista que la dieta de ese entonces consistía en un completo y tres rollos. “No tres, un rollo, y completo no, porque me gustaba más el churrasco palta —bromea Hoppe—. Después empecé a comer frutos secos para cuidar la alimentación. No sé cuál es el sentido del completo, pero sí, precariedad absoluta. Varias obras las tomaba con un rollo. Entonces medías muy bien cuál fotografía tomar”.

Busca la toma desde el otro lado, dentro del bus cuando sus colegas están afuera, ya se incuba en él una cierta ironía que irá agudizando después. Los retrata fotografiando.

Los mismos rincones que inundaron las protestas hoy, lo fueron ayer, como si se tratara de una misma tira de prueba en que solo cambian las vestimentas, los letreros de las micros, la sofisticación de los guanacos, el ropaje de Carabineros y los modelos de los autos.

Hace algunos años su tremendo archivo fotográfico comenzó a ser digitalizado, lo que abrió la puerta para nuevas exhibiciones y libros. En la publicación sobre el plebiscito, el exdirector del Museo Nacional de Bellas Artes, Roberto Farriol, explica que la fotografía de Hoppe da cuenta de múltiples capas de lectura y de una transgresión de los géneros artísticos.

Una serie de sombreros militares sobre una mesa, y uno solo civil. Mesa de diálogo.

“Es un fotógrafo de jornada completa. Aunque hay gente que lo puede ver como un artista, él se considera un trabajador de la fotografía”, dice Marcelo Mendoza. Cuando llegó a hacer su práctica en Apsi tuvo que salir con Hoppe para su primera nota sobre el Cachacascán. Se inició una amistad que duraría hasta ahora. Desde entonces han trabajado juntos en múltiples proyectos, recorriendo Chile. Mendoza lo ha visto incluso trabajar registrando matrimonios y eventos.

“Álvaro Hoppe es uno de los fotoperiodistas más importantes de la década de los 80 en Chile. Tiene un trabajo transversal a la sociedad chilena en su dimensión social, popular, cultural, y también en el ámbito de la política y el poder”, dice Alexis Díaz, editor del libro Plebiscito en Chile. Lo conoció en el taller de fotografía de la Escuela de Economía de la Universidad de Chile. Uno de sus compañeros era sobrino de Hoppe y lo invitó al taller. “Ese fue mi primer acercamiento con él. Ahí quedamos contactados”. Posteriormente, se lo volvió a encontrar en algunas publicaciones en que participaba. En 2003 lo invitó a presentar su libro Díaz de espera, y Hoppe se presentó con unos anteojos y una peluca, acorde al actor que había dejado atrás, pero que constantemente seguiría apareciendo.

Estuvo en las calles fotografiando el teatro de Andrés Pérez, también retratando a escritores, hasta llegar a La Moneda a través de su hermano Alejandro, también fotógrafo, “muy cercano al gobierno de Lagos”, resume Díaz. Destaca su interés en el antes, durante y después del evento o escena fotográfica, “siempre callejeando, muy cercano, desde cierta humildad y bondad”.

Unos niños con traje de baño disfrutan del agua de un grifo veraneando en su ‘pobla’.

Es la primera imagen que conscientemente vi de Álvaro Hoppe en el periódico El Corazón. Mucho antes quizás observé la realidad a través de su lente, pues mis padres compraban la revista Apsi. Luego, a comienzos del 2000, se acercó al grupo de la revista La Calabaza del Diablo, y como parte de nuestra formación como escritores, periodistas, fotógrafos, dibujantes, estuvo el ver y comentar atentamente sus fotos descubriendo una forma de mirar que hasta entonces desconocíamos. “La gracia que tiene Álvaro es el punto de vista, la mirada. Él clava el ojo en algún detalle que otros no ven, no lo evidente, no lo obvio”, explica Marcelo Mendoza.

Hoppe sigue andando en micro, caminando, mirando. Lo más importante de todo, sin perder nunca la curiosidad.

^[1] Documental Álvaro Hoppe Guiñez: espectador activo, 2017

^[2] Rodrigo Rojas de Negri. Hijo del exilio, 2021 (Debate-Penguin Random House)

La reedición de Por él (1934), de Inés Echeverría, no solo constituye el rescate de un libro olvidado debido a la discriminación genérica. También es un testimonio de la agresividad masculina que ha perdurado hasta el presente, escribe la crítica Lucía Guerra. Un texto que instaura un discurso “de maternidad ultrajada” que hasta entonces había sido una página en blanco en nuestra literatura. La publicación cuenta con un prólogo de la escritora Alia Trabucco, y es parte de la serie Biblioteca Recobrada de la Universidad Alberto Hurtado, una iniciativa que modificará la historia canónica de la literatura chilena.

Por Lucía Guerra

Según la Biblia, después del pecado original, Jehová castigó a Eva diciendo: “Con dolor parirás los hijos y estarás bajo la potestad o mando de tu marido, y él te dominará” (Génesis III, 16). Este dominio masculino implicó no solo la sumisión y obediencia de las mujeres sino también el derecho de los hombres a golpear a sus esposas, como se especifica en una ley medieval en la cual se dice que ellos pueden darles golpes en caso que ellas desobedeciesen o usasen lenguaje desenfadado. Esta práctica de poder se extiende hasta nuestros días y era corriente, sobre todo en los estratos más adinerados, que la violencia de género se mantuviera como “secreto de familia” para proteger las buenas apariencias.

Este fue el caso de Rebeca Larraín Echeverría, que se esforzó por mantener en secreto los malos tratos de su marido, Roberto Barceló Lira, quien el 30 de junio de 1933 la mató disparándole un tiro en la espalda. Ante la justicia alegó que la bala se había disparado por accidente y, dados los antecedentes de casos similares que habían involucrado a hombres de la aristocracia oligárquica en Chile, estaba seguro de que sería absuelto de todo castigo. En 1905, Eduardo Undurraga, en juicio por la muerte de su esposa Teresa Zañartu, alegó desequilibrio mental y fue enviado al manicomio, desde donde probablemente, por su poder financiero, logró escapar. En 1914, Gustavo Toro Concha degolló a su cónyuge Zulema Morandé Franzoy y en el juicio, quince médicos (tal vez pagados) confirmaron la declaración de Toro Concha con respecto a la locura insoportable de su esposa. Gracias a este argumento, no recibió condena alguna. Por otra parte, en 1921, Marcial Espínola mató a Mercedes García Huidobro al encontrarla en la vivienda de uno de sus peones y siguiendo la ley que hasta la década de los setenta en Latinoamérica establecía que un hombre podía matar a su esposa sin recibir castigo si la encontraba con un amante, Espínola fue absuelto debido al presunto adulterio de su esposa.

Roberto Barceló jamás imaginó que su suegra, la escritora Inés Echeverría (1868–1949), publicaría varios artículos en los periódicos clamando por justicia, utilizaría la ayuda de sus contactos influyentes y escribiría el libro Por él, que apareció en las librerías en 1934. Gracias a su actividad justiciera, Barceló recibió la pena de muerte y al solicitar indulto al presidente Arturo Alessandri, amigo de Inés Echeverría, éste negó el perdón el 26 de noviembre de 1936 y, unas horas después, el reo fue fusilado.

En una valiosa labor que sin duda modificará la historia canónica de la literatura chilena, la editorial de la Universidad Alberto Hurtado ha iniciado su serie Biblioteca Recobrada, en la cual se publican libros de escritoras chilenas que en el pasado no recibieron una justa valoración de la crítica, que en esos años era practicada únicamente por eminencias masculinas plagadas de prejuicios sexistas en contra de “la escritura femenina”, catalogada como intentos fallidos sin mucho valor estético.

Esta nueva edición de Por él no solo constituye el rescate de un libro injustamente olvidado debido a la discriminación genérica, sino que también entrega un testimonio de la agresividad masculina que ha perdurado hasta el presente, como se hace evidente en la actual tasa de femicidios y denuncias por violencia intrafamiliar.

Inspirada por lo que habría hecho su esposo ya muerto, es decir, por él, Inés Echeverría asume la agencia en la esfera pública de un sujeto activo en una época en la cual las mujeres chilenas estaban sometidas al espacio privado y ni siquiera habían logrado el derecho a voto. La autora califica Por él como un testimonio que amplía sus declaraciones ante la corte judicial y, a la vez, añade un análisis e interpretación de los hechos a partir, nos dice, de una mujer que siente e intuye desde los márgenes de la racionalidad masculina (“A ustedes, hombres, voy a hablar como mujer, en mi propia lengua —idioma casi inédito— ya que la sociedad, la ley, el hombre mismo nos ha reducido a silencio”.) Su escritura, aparte de legitimar la palabra de mujer, aspira también a modificar la desigualdad social frente a la justicia (“Yo estoy luchando por la justicia porque no la habrá mientras condenen a los pobres que no tienen cómo defenderse y no condenen a los ricos”.)

Sin embargo, Inés Echeverría traspasa las fronteras del género testimonial en una interesante elaboración literaria que reconstruye el ícono religioso de la Mater Dolorosa en el imaginario patriarcal. Esta figura pasiva y sumida en el dolor es suplantada por la madre que lucha contra la injusticia y analiza, desde una perspectiva sicológica junto con sentencias bíblicas, la psiquis y los motivos conscientes e inconscientes del asesino, además de sus gestos y declaraciones contradictorias durante el juicio. Roberto Barceló se convierte, así, en un personaje literario de doble faz y aficionado tanto al dinero como al fraude y la mentira. Bajo la máscara de la simulación social que lo hace aparentar ser un perfecto caballero, se oculta la codicia y la crueldad.

En Por él, la silenciosa figura de la madre doliente creada a partir de la imaginación masculina adquiere una voz que denuncia en tono iracundo y que describe intensas vivencias ante la muerte de su hija. En el momento en el cual retira la sábana blanca que cubre el cadáver tirado en el suelo, ella, sobrecogida, la ve muerta con su mandíbula desencajada y sus pupilas dilatadas, en un espectáculo macabro que lo será aún más cuando reciba su cuerpo después de realizada la autopsia, que ha convertido su rostro en una masa informe en la cual un lado de la boca, ya sin labios, se abre mostrando los dientes en un gesto de náusea y mueca monstruosa. Echeverría instaura, así, un discurso del “dolor de entraña herida, de maternidad ultrajada” que hasta entonces había sido una página en blanco en nuestra literatura.

Es más, en un rescate a través de la escritura, la autora narra a su hija como una mujer que desde la infancia fue guiada por las virtudes trascendentales del Espíritu. Y en este sentido, ella deviene en símbolo de la noción espiritualista por la que abogaban Echeverría y otras escritoras chilenas de la época, en un intento por establecer un rasgo de la especificidad “femenina” fuera de toda caracterología genérica creada por el poder patriarcal. Especificidad espiritual en una insubordinación implícita y también compensatoria del lugar subalterno asignado a la mujer.

Desde una posición híbrida que mezcla la teosofía, el espiritualismo y el dogma católico, más las lecturas de Freud, Emerson y Bergson, la autora, como típica autodidacta, ignora los compartimentos académicos. Por lo tanto Rebeca, además de ser modelo del espiritualismo femenino, es también una mártir cristiana. En el momento de ser asesinada vive el más allá del Espíritu, y en su cuerpo se conservan los estigmas del martirio mientras su “espíritu de luz, se alza victorioso sobre el macho potente y ciego”.

Para el yo testimonial y autobiográfico que utiliza la escritura como arma pública para denunciar el maltrato masculino sellado por el silencio, la muerte de su hija engendra una evolución significativa en el ámbito de la maternidad misma, como lazo solidario entre mujeres. A través de su hija sacrificada, Echeverría se siente unida a todas las madres, a las mujeres chilenas oprimidas que sufren en silencio, a las que son golpeadas e incluso abandonadas o asesinadas por el marido. Solidaridad que implica la cancelación de las diferencias sociales en una comunidad muy distinta a la nación.

Por él es, sin duda, un texto de mucho valor. En la esfera testimonial, nos introduce al cerrado círculo aristocrático de la primera mitad del siglo XX en Chile, denunciando las injustas desigualdades tanto genéricas como socio-económicas. Simultáneamente, a través de recursos literarios eficaces, da voz a una perspectiva de mujer que, apropiándose de una agencia histórica en aquella época exclusiva de los hombres, inscribe vivencias y nociones silenciadas por la hegemonía patriarcal.

Lee el prólogo de Alia Trabucco acá.

Poesía, de Juan Radrigán (1937-2016), repone dos series de poemas de uno de los más grandes creadores y dramaturgos chilenos, cuya producción estética se abocó a iluminar las zonas clausuradas por los acuerdos hegemónicos. El libro, publicado por Libros del Pez Espiral, nos habla del último tercio del siglo XX y a la vez del presente del primer tercio del siglo XXI. Nos habla de la repetición y nos incita a comprender lo que nos cerca mediante actos colectivos de memoria.

Por Diamela Eltit

Juan Radrigán forma parte del imaginario cultural chileno. Su obra, centrada especialmente en la dramaturgia, atraviesa la totalidad de los espacios teatrales, demarcando una geografía social signada por la densidad de su poética. Su producción estética se abocó a iluminar las zonas clausuradas por los acuerdos hegemónicos. Acuerdos pactados por el conjunto de las diversas instituciones que modelan y modulan el aparato social. El escritor visibilizó parte de esas zonas oprimidas que congregan a las personas castigadas por la violencia excluyente del sistema. Comunidades destinadas a habitar formas masivas de inexistencia o bien expuestas a experimentar la constancia discriminadora.

El autor transitó los bordes más obturados por el diseño elitista de la geografía social. Se detuvo en los bordes que contienen cuerpos desterrados, disociados, excluidos de la mirada pública oficial porque opacan el triunfalismo blanco y aséptico promovido y validado por la aguda dominación neoliberal. Pero Juan Radrigán re-construyó un escenario teatral y social para ellos, lo hizo para volverlos protagonistas de sus propias vidas, de la vida de sus vidas y de las condiciones de sus muertes.

Su política literaria fue notable y más aún, impecable. Legó sus obras para transitar la actualidad, quiero decir, para este presente y los futuros de cada uno de los presentes. El escritor Incluyó, como asegura el filósofo Jacques Rancière, a la parte de los que no tienen parte o, como señaló Frantz Fanon, convocó a “los condenados de la tierra” para dotarlos de aquello que les ha sido expropiado por los conquistadores del territorio de la riqueza: la subjetividad, esa subjetividad que posibilita la singularidad fundada en la complejidad y la paradoja.

Toda referencia a Juan Radrigán implica situarse políticamente en un espacio concreto y material. Significa ubicarse en un deseo  que contempla una poética social que conozca y reconozca a los cuerpos descartados por la hegemonía. Significa la deconstrucción de las tácticas, formatos y estrategias que inoculan modelos de vida comprados a plazo. Lo que quiero señalar es que  la vida humana está capturada por una pedagogía que naturaliza la inacabable deuda y a la usura del crédito. Vidas que se reducen a un ingreso interminable al mercado y la captura vitalicia de los cuerpos mediante la hipoteca orgánica a lo largo de la vida. Referirse al autor implica situarse en el lugar en donde la letra ingresa al abierto desacato y rompe la monotonía y la comodidad del pequeño drama en el interior del espacio burgués. Me refiero a la tarea acuciosa de salir a los bordes y allí, de lleno en el terreno de la exclusión, experimentar el acto de vivir.

Los cuerpos marcados y demarcados con insistencia por Juan Radrigán no han cesado. Están diseminados de manera multitudinaria, asistidos por ellos mismos. Es así porque la planicie cultural que nos habita carece de un abecedario que escriba los matices estéticos que portan las formas de habitar. El peso de la cultura burguesa del objeto y su deshecho ha sido implacable, se abocó a denigrar y destruir cada una de las marcas culturales de los distintos espacios asolados por una escasez abrumadora y que, sin embargo, portan poderosos signos impresos en las hablas, en sus tonos, en cada uno de los signos que pueblan sus espacios. El colonialismo cultural que nos habita ha luchado por anular los dilemas de clase mediante clasificatorias que miden ya no pertenencias, sino meros órdenes materiales, y así se producen simulacros sociales como la clase media convertida en clase alta y los pobres en ascendentes capas medias. Pero no. Allí están los “hechos consumados” escritos por el dramaturgo que continúan la ruta del desamparo.

Hoy, Poesía, editado por Libros del Pez Espiral, con un intenso prólogo de Flavia Radrigán,  repone dos series de poemas del autor, una escrita en 1975, “El día de los muros”, y la segunda en 1983, “Poesía intranquila”. Poemas escritos bajo los años más destructivos de la dictadura y sus aliados civiles y el fatídico 83, marcado por una crisis económica de una magnitud inexpresable que se unió a cada una de las prácticas represivas.

Este libro está escrito en un tiempo específico, la dictadura. Sin abandonar el tiempo y sus signos, es posible pensar hoy en una alarmante repetición. Una repetición en la que se unen, desde, luego, en otra dimensión, pero no por eso menos comparable, el 75 y el 83 con el 2019 y el 2021. En medio de una crisis que ha unido protestas ciudadanas con violencias políticas, sumado al imperativo de la enfermedad y la muerte pobre que trajo de vuelta el hambre, existe una repetición tal como la entiende Sigmund Freud, es decir, aquello que ha sido reprimido y por esa represión no se comprende y se reitera.

Desde la repetición hay que recordar cómo y cuánto se reprimió la memoria de la dictadura a partir de la transición. Lo reprimido es lo que posibilita la repetición de las vulneraciones de derechos humanos, debido a que no fue posible comprender la intensidad de la dictadura (cárcel, torturas, desapariciones y muertes) ni alertar en torno al hambre debido a las diversas mecánicas de olvido: la alegría ya viene o el reciente y repulsivo entierro que marcó la imagen inaugural de la campaña del candidato Briones. O como lo señala Juan Radrigán: “cuando la juventud cumple/ en plena juventud/ dos veces la edad de la vejez”. Pienso en el asesinato joven de ayer y de hoy. Pienso en la ceguera.

El libro Poesía nos habla del último tercio del siglo XX y a la vez nos habla del presente del primer tercio del siglo XXI. Nos habla de la repetición y nos incita a comprender lo que nos cerca mediante actos colectivos de memoria. Mientras no se establezca un modo social masivo e inequívoco de recordar y alertar estará siempre latente la neurosis repetitiva.

Y en los actos de memoria está impresa la obra de Juan Radrigán, desplegada sobre diversos espacios donde ocurre y transcurre, crece y se disemina. El libro Poesía recoge parte de su imaginario, su deseo de “tomar el toro de la vida por las astas”, esa vida y esas vidas que terminan inevitablemente por rebelarse de manera multitudinaria.

Sin duda atravesamos por un tiempo terrible para millones de chilenos por los efectos masivos de la enfermedad, la represión que no ha cesado, y los tiempos de la prisión política. Pero también este tiempo, en el siempre imprevisible futuro, resulta auspicioso e incierto a la vez.

Quiero señalar de manera concluyente que Juan Radrigán se estableció siempre en el lado más poético y político de la vida. Él mismo lo dice de manera exacta o exhaustiva: “Yo, con esa manía de no estar nunca conforme/ con esa terrible herencia/ de amor por los acosados”.

Terrible herencia, sí, pero absolutamente necesaria.

Rodrigo Rojas De Negri. Hijo del exilio, el último libro de la reconocida periodista Pascale Bonnefoy, no es solo la reconstrucción de la vida de este fotógrafo que, junto a Carmen Gloria Quintana, fue víctima de uno de los actos de terrorismo de Estado más feroces de la dictadura cívico-militar. También es la historia de su familia, de su país, del exilio y el retorno; del heroísmo y la solidaridad; del horror y la dignidad. De la resistencia, pero también de la impunidad.     

Por Faride Zerán

Dice la autora que Rodrigo era tres años menor que ella, que llegaron a la misma edad a Estados Unidos, aunque por razones diferentes; que ambos vivían en Washington a mediados de los años ochenta, y que recuerda haber visto muchas veces a ese muchacho callado y de ojos profundos, con cuerpo de hombre y cara de niño, que pululaba entre los chilenos exiliados en Washington, pero que sin embargo no lo conocía.

Pascale Bonnefoy, periodista con posgrado en Estudios Internacionales y autora de otros libros de investigación como Terrorismo de estadio (2005) y Cazar al cazador (2019), nos cuenta en el prólogo de este tremendo y conmovedor  libro, Rodrigo Rojas de Negri. Hijo del exilio, editado por Penguin Random House, que supo que el hijo de Verónica De Negri había sido quemado por militares en Chile mientras ella viajaba a bordo de un ferry entre Dinamarca y Holanda, y que esa noche no durmió.

Luego confiesa que “todos quienes conocieron a Rodrigo tienen grabado en su memoria el momento exacto en que supieron que había sido cruelmente atacado por militares junto a la joven Carmen Gloria Quintana, en uno de los actos de terrorismo de Estado más feroces de la dictadura cívico-militar de Augusto Pinochet”, y que luego de ello, escribe Pascale, “nadie ni nada quedó igual”.

La autora también nos advierte que durante todos estos años, quienes los quemaron vivos siguen viviendo tranquilos y en libertad, mientras lanza una frase demoledora que ya la hemos escuchado de Joan Jara, por los asesinos de Víctor Jara, o de tantas madres y familiares de víctimas de la dictadura: “Cuando la justicia tarda treinta y cinco años, ya dejó de ser justicia”.  

Las casi 400 páginas de este libro contienen el relato del crimen cometido contra Rodrigo y Carmen Gloria, pero también la historia de este niño inquieto de ojos profundos; de su madre, Verónica De Negri, una mujer valiente que fue encarcelada y  torturada brutalmente antes de partir al exilio; y la historia de los De Negri, una familia amplia, generosa y comprometida con el gobierno de Salvador Allende y luego con las luchas para acabar con la tiranía.

El trabajo exhaustivo de Pascale la llevó a realizar en Chile, Canadá –donde vivía exiliada parte de la familia De Negri– y Estados Unidos casi ochenta entrevistas, además de trabajar con una profusa documentación que abarca desde los expedientes judiciales del crimen, hasta cartas y documentos privados facilitados por la familia de Rodrigo, así como archivos y otros materiales de centros de derechos humanos; y la colección de documentos desclasificados por el gobierno de Estados Unidos, entre otras fuentes.

Escrito con fluidez y sobriedad, el libro aporta lo mejor del periodismo narrativo a una investigación detallada, sin cabos sueltos, capaz de reconstruir no solo la vida familiar-afectiva de Rodrigo, sino el contexto social y político del Chile de fines de los sesenta hasta ese fatídico 2 de julio de 1986.

De ahí que se puede afirmar que este trabajo de Pascale Bonnefoy se inscribe en la galería de los libros periodísticos que le disputan palmo a palmo a lo mejor de la literatura no solo por la buena pluma y la profusa investigación. También, por el ritmo narrativo y la descripción y atmósfera que permiten sumergirse en el mundo de este adolescente de ojos profundos, entenderlo y amarlo en sus búsquedas, y recorrer tras  su cámara con el dedo puesto en el obturador las calles de ese Santiago ensangrentado e insurgente de los años ochenta.

Entonces, seguimos los recorridos de Rodrigo redescubriendo su ciudad, su país, sus raíces, haciendo suyas sus luchas, y lo vemos deambular por las poblaciones; refugiarse en la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile, desde donde se lanza con arrojo a capturar los enfrentamientos entre la policía y los manifestantes, pese a los consejos del científico Benjamín Suarez, que le prestaba un espacio en su facultad.

Vemos a Rodrigo vincularse con sus pares, habitantes de “la ciudad de los fotógrafos”, esos hombres y mujeres que, arriesgándolo todo, documentaban las protestas, y que no lograban entender a este muchacho que despertaba suspicacias por su audacia o desenfado, donde se parapetaba su timidez.

Pero así como Bonnefoy nos transporta al Chile de todos los tiempos, incluyendo al país insurrecto de los ochenta que recibe a Rodrigo en esos intensos dos meses de reencuentro, la autora también retrata con precisión la vida del exilio chileno en Washington; el activismo de esos hombres y mujeres desterrados que vivían con las maletas hechas y seguían y sufrían cada acontecimiento ocurrido en Chile; sus penurias y desvelos, o el rol de figuras claves en el activismo contra Pinochet ejercido por personas como Isabel Margarita Morel, la viuda de Orlando Letelier, el canciller de Allende asesinado por la Dina en la capital estadounidense.

Y es que este libro contiene además un lúcido retrato de un tiempo, de una época y de una generación marcada no solo por la tortura y la muerte. También por el exilio.

El exilio, ese desgarro interior, “esa grieta insalvable producida por la fuerza entre un ser humano y su lugar de nacimiento, entre el yo y su verdadero hogar”, como lo describió el intelectual Edward Said.

Me detengo en Said cuando agrega que la desdicha esencial de esa ruptura no puede superarse. Y entonces pienso en el joven Rodrigo Rojas De Negri  tomando el avión para partir rumbo a Chile, en mayo de 1986, como el viaje de retorno no solo hacia sus raíces, sino quizás como el gesto de reparación de esa desdicha esencial de quienes, como su madre, estaban impedidos de retornar a su país.

Su madre… Qué difícil ser madre y padre a la vez y estar en el exilio.

Qué difícil sobrevivir al horror volcado hacia ti.

Y cuando crees que las heridas van sanando, recibir ese telefonazo de Chile para decirte que ahora se ensañaron con tu hijo mayor…

Te veo, Verónica De Negri, llevando a tu hijo al aeropuerto a las seis de la mañana de ese día de mayo, sin sospechar el infortunio. 

Te veo después acariciando la punta de los pies que se asoman de la camilla donde yace tu niño grande, porque solo ahí podías tocarlo, ya que agonizaba conectado a un ventilador mecánico, en una sala de la UTI, con el sesenta y cinco por ciento del cuerpo quemado.

No hay perdón ni hay olvido, pienso, cuando concluyo la lectura de este libro conmovedor.

 Y es que no hay justicia, me digo, para justificar la ira cuando nuevamente en el Chile de las últimas décadas reaparece con fuerza la palabra impunidad.

Y este libro trata de todo eso. De la vida de Rodrigo, de su historia, de la historia de su familia y de su país; del exilio y el retorno; del heroísmo y la solidaridad; del horror y la dignidad. De la resistencia, pero también de la impunidad.     

Rodrigo Rojas de Negri. Hijo del exilio
Pascale Bonnefoy Miralles
Debate, 2021
392 páginas
$16.000