Marina repasa en esta entrevista las razones que la llevaron a escribir, con 11 años, una carta para solicitar su ingreso al Instituto Nacional y cuestionar su condición de liceo solo para varones. Si bien no pudo convertirse en institutana, tanto su carta como otras acciones realizadas por estudiantes generaron una bola de nieve que transformó el tradicional liceo emblemático en un establecimiento mixto. “Aislar por sexo biológico nunca es buena idea, porque al final no se aprende a convivir con el par”, reflexiona a cinco años de su revolucionaria ocurrencia.

Por Nathaly Calderón

Era 2016, Marina Ascencio Muñoz tenía 11 años y asistía a sexto básico en la Escuela Guillermo Matta cuando decidió que quería continuar sus estudios en el bicentenario Instituto Nacional, uno de los liceos más emblemáticos del país, que estaba abriendo sus postulaciones para estudiantes de séptimo básico. Solo había un problema: consistente con su tradición decimonónica, el Instituto Nacional seguía sin recibir niñas en sus aulas. Marina conocía el liceo fundado por José Miguel Carrera en 1813 a través de las historias de su padre, que fue alumno del establecimiento, y no podía creer que solo por ser niña no pudiera ingresar a estudiar en el lugar donde había estudiado su progenitor.

Ya desde 2013, a sus 8 años, venía preguntándole a su mamá y papá el porqué de esta arbitrariedad. La respuesta nunca la satisfizo. Marina decidió actuar frente a lo que consideró una injusticia y envió una carta directamente a la presidenta Michelle Bachelet, a la alcaldesa de Santiago, Carolina Tohá, y al rector del Instituto Nacional: «Escribo con el motivo de solicitarles mi acceso al Instituto Nacional siendo yo niña, ya que es únicamente de varones, lo cual yo encuentro injusto».

La carta, más allá de lo que ella y sus padres pudieran haberse imaginado, generó un inmediato revuelo en los principales medios de comunicación de circulación nacional. Era una carta que impresionaba por su alto nivel de argumentación y de referencias históricas que aparecían para reivindicar la capacidad intelectual, artística, científica y política de las mujeres en el espacio público. Este documento abrió un amplio debate en la comunidad educativa del Instituto Nacional, que al poco tiempo optó por modificar su “tradición” y permitió el ingreso de niñas. Por ello, su carta es al día de hoy un antecedente histórico de las críticas que se han realizado sobre los establecimientos monogenéricos en Chile.

En 2021 el Instituto Nacional celebró su primer aniversario con niñas en sus aulas. Sin embargo, Marina nunca pudo entrar al liceo en donde estudió su padre, y hoy se encuentra asistiendo a clases en el también emblemático Liceo Carmela Carvajal de la comuna de Providencia, que es exclusivo para mujeres.

A propósito de la campaña de difusión de cartas de mujeres #HaLlegadoCarta —organizada por el Archivo Central Andrés Bello, la Sala Museo Gabriela Mistral y el Foro de las Artes de la Universidad de Chile—, entrevistamos a Marina Ascencio, hoy de 16 años, para conocer los pormenores de esta historia y su opinión sobre la reciente entrada de niñas al Instituto Nacional, tal como ella lo había anhelado cinco años atrás.

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¿Qué te motivó a escribir esta carta?

—Cuando pasó, yo tenía que empezar a ver a dónde me iba a ir en séptimo. No tenía idea dónde quería entrar, porque la verdad nunca me había puesto a investigar colegios, ni siquiera tenía idea de los nombres. Si mal no recuerdo, le pregunté a mis papás dónde habían estudiado ellos. Mi mamá me contó que ella había estado yendo a muchos colegios entre séptimo y cuarto medio, y como mi papá fue a uno solo, fue como «ya, quiero ir donde fue mi papá». Quiero aclarar al tiro que el Instituto no fue una opción porque yo admirara más a mi papá que a mi mamá, porque yo he escuchado decir eso. Es que mi mamá fue como a cinco colegios distintos y yo no iba a andar entre Uruguay y Chile de séptimo a cuarto medio para seguirla a ella. Por eso al final quería entrar donde entró mi papá, porque era un solo lugar. A mí sinceramente me daba igual, mientras recibiera educación y el contenido que necesitaba, y lo entendiera bien. Después me empecé a enterar que el Instituto era un colegio súper bacán y pensé “pucha, ahora quiero ir más”. Fue como un incentivo extra. Al final dije “ya, quiero ir a donde estudió mi papá”. Y fue como: «no puedo ir porque soy mujer, ¿¡por qué!?». No me hacía sentido, era ridículo no poder ir a un colegio solo por mi sexo. Entonces yo, niña chica de 11 años, dije “entonces contactemos a alguien para ver cómo entrar”. Yo quería enviar un mensaje a alguien, así como un WhatsApp, para que me dejaran entrar, porque yo era chica, ¡si tenía 11 años! Entonces me dijeron que no, que no se podía hacer eso, pero lo que sí se podía hacer era mandar cartas. Decidí que escribiéramos una carta. Además, ese año en Lenguaje me habían pasado lo que era la carta formal y la carta informal, entonces fue como «¡ya, yo sé hacer eso!». Me acuerdo que la leí de nuevo en primero medio y pensé “ay, ¡qué terrible!”. Me da mucha vergüenza, no por el contenido y no por lo que hice, sino por la forma en que está escrita…  es que yo encuentro que podría haber estado redactada tanto mejor. 

La carta que escribiste causó un impacto en muchos lugares, en muchas personas. ¿Qué significó para ti toda esa atención?

—No considero que haya sido una experiencia que me cambió la vida. Escribí la carta, la envié, recibí respuestas y esa fue la experiencia para mí, porque además mis papás nunca me mostraron mucho lo que pasó alrededor, no me mostraron lo que decía la gente, las noticias. Y yo no lo buscaba tampoco, porque me daba igual. En general, la respuesta pública nunca fue mi foco, mi foco siempre fue: ¿puedo entrar o no? Lo más distinto fue tener que ir al GAM y las entrevistas que me hicieron. Es como algo que uno hace de chico y que queda ahí, pero para mí nunca fue como “¡voy a cambiar el mundo con esto!”.

¿Y qué te pasó cuando recibiste esas respuestas negativas?

—Depende. Hubo una que me dio mucha rabia, una respuesta de la Municipalidad [de Santiago] que decía “ah, no se puede porque la infraestructura del Instituto no está capacitada para recibir niñas”. Me dio mucha, mucha rabia, porque lo único que tenían que hacer era agarrar uno de los baños —porque tienen caleta— y ponerle “niñas”, y era. O la mitad, por ejemplo. Esa era la única complicación y yo le encontraba solución al tiro, así que dije “no entiendo por qué”. Nunca entendí qué era este cambio infraestructural tan complicado que se tenía que hacer, y me acuerdo que me quedé muy enojada con esa respuesta. Cuando escribí la carta, para ponerle argumentos, me metí a la página oficial del Instituto y me puse a leer cuáles eran las reglas, los principios del Instituto, y uno de ellos era proporcionarles a los estudiantes una buena educación. Pero en ningún momento mencionan que solo a los hombres, sino que hablaban de “los estudiantes” o “al estudiantado”. Si mal no recuerdo, apelé a eso en la carta, porque en el mismo Instituto nunca se menciona que es exclusivamente para hombres. Entonces, no es algo que tenga una explicación lógica, son puros prejuicios. A mí me iba bien, yo toda la básica estuve en el top 3 de notas en mi curso. Ahora ya no estoy, pero es porque ni siquiera sé en qué lugar estoy. En mi otro colegio lo sabía porque al final del año nos ponían el primer lugar por notas, el segundo lugar, el tercer lugar, etcétera, pero en el Carmela no han hecho eso, entonces yo no tengo idea en qué nivel estoy. Y me va bien. Para mí, en ese entonces, era como “no me va mal, entonces, ¿por qué no puedo entrar?”. 

Y, en ese sentido, ¿crees que existe sexismo y desigualdad de género en la educación en general?

—Sé que hay, pero no podría fundamentar por qué, tendría que ponerme a investigar a fondo. Pero, aunque sea poco, sí hay. En mi otro colegio me acuerdo haber escuchado al menos una vez el comentario de un profe, de que el Instituto es para hombres entonces yo debería irme al Carmela, por ejemplo. En ese entonces, yo ni siquiera había escuchado del Carmela, entonces pensaba: “pero yo quiero ir al Instituto”. Entonces, sí, demás que sí, sigue habiendo, es algo que va a costar sacarnos. Falta tiempo todavía.

 ¿Qué piensas de las niñas que pudieron entrar este año al Instituto Nacional? ¿Qué les dirías a ellas?

—Si les tuviera que decir algo, es que aprovechen el Instituto, porque no es solo por el prestigio que es un buen colegio, sino porque además tiene un montón de talleres, y el liceo no va a dejar que esos talleres mueran. Por ejemplo, en el Carmela yo estaba en el taller de robótica y el profe se fue y el taller no siguió, estuve desde séptimo a inicios de primero medio y después no pude seguir. Entonces: aprovechar esas oportunidades, aprovechar los talleres, cualquier convenio que tenga el Instituto. A mí me habría gustado estudiar allá. Que lo aprovechen, que la pasen bien, que aprendan, pero que igual no se concentren solo en eso y exploren los talleres que hay, que prueben lo que les interesa. Yo creo que las cabras que están entrando ahora son más bacanes que yo, porque ellas son las que están entrando. Que lo aprovechen, porque es un buen liceo y van a aprender harto.

¿Crees que va a cambiar en algo el Instituto con la entrada de las mujeres?

—Yo creo que va a cambiar, pero no sabría explicar muy bien cómo. No en un sentido de que va a empeorar o mejorar académicamente, pero el ambiente de la comunidad del estudiantado va a ser distinto, idealmente para mejor. Porque no es la misma experiencia. Tenerlos aislados por sexo biológico nunca es buena idea, porque al final no se aprende a convivir con el par, a verlo como un par. Por ejemplo, si recibes una educación súper sexista, vas a ver a la mujer como inferior. Pero en el caso de, por ejemplo, mi liceo, yo tengo compañeras que dicen que no les gustaría mixto, porque se sentirían incómodas con otros hombres. Y claro, si nunca han convivido con otros, al final uno siempre se queda con la imagen de lo que el resto te dice. La posibilidad de mantener una convivencia entre ambos sexos de una manera más general, igual ayuda. No es lo mismo que, por ejemplo, en tu curso la mitad sean mujeres y la mitad sean hombres. Entonces estar con mujeres va a facilitar la convivencia entre ellos, y los va ayudar cuando tengan que ir a la universidad o a trabajar.

La dramaturga y autora de Cristo y Estado vegetal, que hace exactos 20 años estrenó junto a la compañía Teatro de Chile la polémica Prat, vuelve con Cómo convertirse en piedra —hasta el 17 de octubre en Matucana 100—, una obra en la que explora otra vez lo no-humano, a través de una puesta en escena donde iluminación, sonido, texto y movimiento entran en una coreografía conjunta para convertirse en aquello que se nombra, pero nunca entra en escena. Se trata de una crítica a la mirada antropocéntrica y al modo en que los seres humanos nos relacionamos entre nosotros y con otras especies.

Por Denisse Espinoza

Manuela Infante (1980) ha construido una trayectoria donde lo teatral es una plataforma no solo para contar historias, sino para cuestionar la vida en su significado más profundo. Si en montajes como Prat, Juana, Cristo y Xuárez el problema central era la representación de lo biográfico, la relación entre ficción y realidad, en los últimos años la dramaturga egresada de la U. de Chile ha reflexionado, en obras como Zoo, Realismo y Estado vegetal, qué implicancias tiene ser humano hoy, en un mundo en crisis y donde parece cada vez más urgente modificar las formas de vivir y relacionarnos.

En esa trayectoria, la obra de Infante se ha vuelto cada vez más abstracta y difícil de clasificar, alejándose de las concepciones y perspectivas del teatro más tradicional. A algunos, quizás, Cómo convertirse en piedra les parecerá demasiado sesuda —si es que la expectativa es entender la historia—, pero a otros les supondrá un viaje sensorial con ideas que comienzan a gestarse durante la hora y media que dura el montaje, pero que quedarán resonando varios días después.

Es eso lo que sucede justamente en el contexto de esta entrevista. Tras ver la función del viernes 24 de septiembre —un día después de su estreno en M100— fue difícil desmarcar la obra de lo que sucedió ese fin de semana en Iquique, cuando una marcha antiinmigrantes terminó con manifestantes quemando las pertenencias y carpas de familias extranjeras que estaban instaladas hace meses en la Plaza Brasil. Infante no nos habla solo de piedras: lo que hace, en el fondo, es cuestionar nuestros modos de habitar el mundo: siglos de pensamiento en los que lo humano se ha alzado sobre lo inerte, y donde incluso algunos seres humanos han logrado asentar su hegemonía por sobre otros que tildan de inferior

“En el preguntarse sobre cómo está construida esa división entre lo humano y lo no-humano, genealógica e históricamente, aparece la pregunta sobre quién la construye, quién necesita expulsar a otro para construir ese concepto de humanidad con H mayúscula”, lanza Infante.

“Cuando ejerces acciones de apropiación o de explotación, y ahí las piedras, la tierra y los seres humanos están siendo explotados por igual, necesitas generar estas fronteras y exteriorizar estas otredades que vas a explotar o de las que te vas a apropiar. Y claro, no tiene que ver solamente con los entes no-humanos. Me interesan harto esas distinciones dentro de la humanidad, de quién califica como humano y quién no, y ahí entra esa división, que fue justamente donde comencé con la obra Zoo, sobre los zoológicos humanos. Y es interesante, porque es una situación supersimbólica de lo que sucede hoy y cómo acontece esa distinción humano-salvaje en los tiempos del protocapitalismo”, agrega.

En algún sentido, sin embargo, te has ido cada vez más alejando de lo humano, y en otras entrevistas has definido tu quehacer como una “dramaturgia feminista no-humanista”, poniendo en veredas opuestas ambos conceptos. ¿Por qué?

—Sabemos quién es este humano: en la construcción del humanismo, sabemos que decimos “hombre” para decir “humanidad”, y sabemos que ese hombre lo que primero que deja fuera es a la mujer. Pero pienso que una dramaturgia feminista tiene que partir también por un cuestionamiento a lo que constituye una voz válida en nuestro paradigma patriarcal y esa voz válida tiene ciertas características, y te lo digo porque veo mucho esfuerzo por escribir narrativa feminista, dramaturgia feminista, y resulta casi siempre en ejercicios de tematización de los problemas del feminismo. Me parece más poderoso -en términos de cambiar el patriarcado- pensar desde nuestras disciplinas en modificar las estructuras formales. De ahí nace esta dramaturgia ramificada, esta dramaturgia mineral. Son maneras de cuestionar las formas dramáticas hegemónicas que nos han sido entregadas por una cultura teatral y literaria que es patriarcal y antropocéntrica. Gran parte de cuestionar el paradigma de lo humano es cuestionar la supremacía masculina, blanca, europea, especista. Están todas amarradas, no son independientes.

En Cómo convertirse en piedra todo es simbólico. Las piedras como tal nunca aparecen en escena y todo el tiempo nos enfrentamos a un montaje “blando”, compuesto por el suelo de Marte, construido por una alfombra arrugada que luego se transforma en una roca gigante, o pequeños minerales hechos con medias rellenas. Las actrices Marcela Salinas y Aliosha de la Sotta y el actor Rodrigo Pérez cargan con sus dobles de trapo que resultan ser metáforas de esa parte no humana que Infante afirma que todos tenemos. Porque si en Estado vegetal la gran revelación era que la humanidad posee efectivamente en su carga genética ADN de las plantas (según la investigación del biólogo Stefano Mancuso), en Cómo convertirse en piedra queda rondando la incógnita de lo inerte como constitutivo de la humanidad.

Y es allí que aparece la metodología de Infante de llevar hasta el límite a sus actrices y a su actor en los modos de interpretación, que también son elementos clave de la obra: la utilización de tres looperas —un dispositivo electrónico en el que se pueden registrar melodías cortas para luego reproducirlas y tocar encima de ellas— que van sobreponiendo y repitiendo sin cesar los parlamentos de la obra, tejiendo un entramado de voces y diálogos a veces difíciles de seguir, pero que van fijándose en la memoria del espectador.

¿Cómo vas desarrollando en forma concreta el título de la obra Cómo convertirse en piedra?

—Esta metodología que tengo la llamo «imitar la no humanidad con el cuerpo de la obra», y es en el fondo recoger las indicaciones desde cualquiera que sea la otredad con la que estoy trabajando. Para hablar de piedras, yo recojo de las piedras la forma en que voy a hablar de ellas. Hay un ejercicio superfenomenológico en ese sentido, y tiene que ver con recoger de aquello que observas los medios formales a través de los que vas a hablar de lo observado. Y de esa imitación viene la idea de que la piedra es un apilamiento de capas de cosas que se aglomeran en el tiempo. Tiene que ver con proponer nuevos modelos de narración y de actuación.

—Cómo convertirse en piedra es hermana de Estado vegetal, en el sentido en que ocupa el mismo método. Ahora se radicaliza la otredad. Es decir, si antes compartíamos por lo menos la vida con las plantas, ahora estamos haciendo el ejercicio de hacer teatro -que es por excelencia vivo- imitando algo no-vivo. Entonces hay un deseo de empujar las cosas más lejos, es decir, hasta qué punto aguanta este ejercicio. En Estado vegetal ya estaba la loopera, pero ahora hay tres que se intercalan entre sí, que tienen memoria, y eso me permitió una manera de escribir en loop, que ya había desarrollado antes, pero que ahora se complejiza y se toma toda la obra. La loopera es el soporte estructural básico de la obra.

—La pregunta clave es qué hay de piedra en mí, y ahí aparece la idea de ser un ser vivo, pero también la de ser un ser no-vivo. En la obra se habla de la estructura ósea de los seres humanos y de su mineralidad como lo no-humano, entonces a partir de ahí se abrió una conciencia de que no solo somos seres vivos, sino que somos seres no-vivos. Por eso los personajes acarrean sus cadáveres, están duplicados en la versión no-viva de ellos. Lo que hicimos desde el día uno, y de manera superintuitiva, fue hacer nuestros propios cadáveres, y desde entonces y en adelante, por meses y meses de ensayos, ellos cargaron estos cuerpos y en eso hay algo muy emotivo. La pregunta por la propia muerte o por la propia no-vida es una pregunta superexistencial que compartimos todes en el mundo, entonces creo que en la metodología hay hartas formas de trabajo que buscan mirar estas cosas no solo de manera conceptual.

-En Estado Vegetal fueron muy importantes las lecturas del neurobiólogo Stefano Mancuso y en general has dicho que lees mucha filosofía para tus obras. ¿Qué lecturas intervinieron en Cómo convertirse en piedra?

—La filosofía es un gusto personal. Acá leí un libro de Elizabeth Povinelli q se llama Geontologies, también leí harto a Nietzsche y Goethe que era coleccionistas, a Roger Callois, quien tiene un libro sobre piedras, también un texto que se llama Sakuteiki de principios estéticos del jardín japonés y un compilado hermoso de ensayos de autoras que se llama Anthropocene feminism.

La idea de Cómo convertirse en piedra nació en 2018 durante una residencia que Manuela Infante hizo en el Kyoto Experiment y el Kyoto Art Center de Japón y que luego concretó en Chile, en el Centro Nave y el Parque Cultural de Valparaíso. En ella se mezclan las estéticas asiáticas y los relatos locales, que se cuelan y resuenan como noticias en un periódico. El de un minero intoxicado por el arduo trabajo de extraer minerales en una zona de sacrificio en pos del desarrollo del país, unos científicos que acaban de encontrar vida en Marte y que son interrogados al respecto, una mujer moribunda a causa de una golpiza recibida por su pareja celópata o el cadáver de una mujer que habla desde las profundidades de la fosa común donde fue enterrada junto a otros en dictadura son algunas de las historias que quedan flotando en escena.

—Trabajamos mucho con la improvisación, y la gracia de eso es que las actrices se vuelven como unos médiums de la contingencia. Si tú estás improvisando en una sala por seis horas diarias durante muchos días empieza a salir de ti lo que te rodea, entonces de maneras extrañas aparece la contingencia, lo que te preocupa en lo cotidiano, por eso el estallido y la pandemia están cruzando la obra, no de manera literal, pero siento que todo eso está ahí.

—Vivimos en un sistema que se apropia y neutraliza muy rápido toda crisis y todo cambio posible, y es de alguna manera lo que pasó con el estallido también. Uno vive estas especies de resacas de la ilusión, de que ahora sí que va a cambiar todo, pero lo cierto es que vivimos en un sistema político y económico muy hábil para absorber esos movimientos. Solamente basta pensar que por la pandemia terminamos trabajando de manera más esclavizante que antes, que en el fondo toda esta idea de trabajo desde casa termina haciendo más eficientes las formas de producción: las empresas ya ni siquiera necesitan tener espacios físicos, la gente trabaja a todas horas, no hay límites en su horario laboral y pone su propio internet al servicio de la empresa. Son las maneras en que el capitalismo tardío saca beneficios de cualquier crisis. Creo que eso es lo más escalofriante, verlo ocurrir una y otra vez.

En este planteamiento de nuevas formas de narración, ¿qué lugar tiene concretamente en tu dramaturgia problemáticas como la ecología y el cambio climático?

—El ecologismo es algo que me importa en la vida privada, en la vida civil hago las cosas que tengo que hacer para aportar a frenar el daño a la naturaleza, pero en términos de las obras no las veo como ecologistas, porque no están en esa cruzada de salvar el planeta para salvarnos a nosotros, que es lo que me parece escuchar harto. El planeta tiene que sobrevivir para que nosotros sobrevivamos, dentro de eso está el concepto de la sustentabilidad y en eso cabe preguntarse qué es sustentable para quién. Me parece más eficiente políticamente cuestionar los paradigmas que permiten la explotación.

Tu trabajo pareciera que se ha vuelto cada vez más interdisciplinar, más en el orden de una instalación artística, donde es esencial la luz, la danza, el sonido.

—Eso parte por el hecho de que para mí uno de los lenguajes básicos es la sonoridad y la música. Para mí las obras son una cosa a medio camino entre un concierto y una obra de teatro, y no digo un concierto en el sentido en que estén cantando canciones, sino como un concierto que apela a los sentidos de una manera completamente distinta a la de una obra de teatro. Un concierto va a tocar los espacios sensoriales más desde la contemplación y no tanto desde el entendimiento. Creo que ese interés mío de buscar ese tipo de experiencia, más integral estéticamente, también pasa por esa resistencia a que las obras de teatro sean entendidas solamente como cosas que portan sentido, cosas que nos entregan lecturas o críticas de la realidad. Creo que también hay algo muy antropocéntrico con mirar el teatro solo desde ese lado, entonces hay un ejercicio bien consciente de ir haciendo cosas más musicales, y me he ido acercando a un texto que es cada vez más absurdo. En Cómo convertirse en piedra hay escenas que se parecen a Beckett en Esperando a Godot, y eso para mí es supersorprendente, porque pasa por tratar de contrastar la idea del teatro como un lugar al que se va a leer o a entender cosas.

Veinte años de la obra germinal

Fue en 2001 que Manuela Infante entró en el mapa de la escena teatral chilena. Lo hizo con un estruendo. Tenía 22 años, y junto a sus compañeros y compañeras de Teatro de la U. de Chile, con quienes fundó la compañía Teatro de Chile, se aprestaban a hacer su debut oficial con Prat, obra que recibió el financiamiento de más de dos millones de pesos del Fondart para ser montada en la Sala Sergio Aguirre, tras una aplaudida primera presentación en el Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara, donde estuvo dirigida por la propia Infante y María José Parga.

Sin embargo, ante el anuncio de un estreno masivo, la obra fue criticada por varios sectores de derecha, incluida la propia Armada de Chile, que intentó censurarla debido a la manera en que se representaba a Arturo Prat: un chiquillo de 16 años vulnerable y atormentado por su tendencia al alcohol y por las dudas de convertirse en héroe.

La polémica escaló a tal punto que fue tema de debate dentro del Senado chileno, lo que empujó a Nivia Palma, directora del Fondart, a presentar su renuncia, tras evidenciar en una carta que Mariana Aylwiyn, consejera de la Cultura y futura Ministra de Educación, le había prohibido asistir al estreno de la obra y hablar con los medios de comunicación sobre el tema.

Finalmente, Prat se estrenó un año después, el 17 de octubre de 2002.

¿Qué significado tiene para ti hoy el episodio de Prat, a 20 años de su creación?

—Éramos muy chicos, teníamos 20 años y lo recuerdo como un episodio de mucha violencia. Ahora que lo miro con perspectiva, creo que no solo había violencia política sino violencia de género; había un rechazo absoluto a quienes éramos, no solamente a lo que estábamos diciendo. Pero también me doy cuenta de que esa obra cayó en un momento preciso, donde había una especie de necesidad del sector artístico de cuestionar ese tipo de cosas. Hay que recordar que en que el año 2000 todavía no se había hecho vox populi que la transición a la democracia había dejado intacta tantas cosas de la dictadura; todavía había una especie de fe en la democracia nueva, y había un acuerdo tácito de no poner en tela de juicio eso. La obra de alguna forma rompió ese acuerdo, yo lo rompí de cabra chica, de no entender qué era lo que se podía y no se podía hacer en ese acuerdo tácito, sobre todo el hecho de que no se podían tocar las Fuerzas Armadas, y eso tiene que ver con que Pinochet nunca haya sido procesado. Entonces la obra tocó unos nervios muy complejos. Con el arrebato y la valentía que daba la juventud, nos paramos en medio de eso sin ningún cuidado. Las partes que atacaban y defendían tuvieron una minibatalla sobre la libertad de expresión. Creo que podría haber sido esta obra u otra, porque eso necesitaba ocurrir.

Muchas personas se involucraron en la polémica, que escaló a niveles políticos. ¿A quiénes recuerdas?

—A Nivia Palma, tremenda. Recuerdo con mucho respeto lo que ella hizo, que puso su trabajo sobre la mesa por hacer lo que ella consideraba correcto contra esta nefasta ministra que era consejera de la cultura, Mariana Aylwin, un apellido que en ese entonces estaba asociado a la democracia, y claro, después nos fuimos dando cuenta quiénes eran realmente y qué lugar habían ocupado en la historia. También recuerdo mucho la gente de teatro, se armó una red supersólida de apoyo a la libertad de expresión, porque nosotros teníamos un litigio y ahí apareció una ONG a nivel sudamericano que ofreció defenderme, entonces aparecieron muchas personas a apoyar y a defender, lo que fue bastante inesperado. Esta obra hizo que existiéramos y que todos supieran quiénes éramos, y de alguna forma la obra que vino después (Juana) fue como la prueba a quienes cuestionaban si podíamos hacer algo aparte de polemizar. De hecho, siempre se dice que Prat la vio en realidad muy poca gente.

¿Qué queda de las inquietudes de Prat en tus actuales obras?

—Creo que en Prat ya estaba el germen de lo que estábamos hablando ahora, de este texto que ya empieza a caer en el absurdo. En Prat había una dramaturgia donde yo dejaba muchos espacios para la improvisación, algo que yo llamaba una dramaturgia con hoyos, en ese caso en vivo. Entonces ya era una dramaturgia que estaba buscando espacios para que aparecieran manifestaciones de lo presente, por decirlo así, y que es lo mismo que está extendido a esta nueva forma de dramaturgia mineral y que tiene que ver con cuestionar el relato lineal, la idea de que las obras son portadoras de sentido. También siempre ha habido una dramaturgia colaborativa, en la que recojo mucho en lo que escribo el trabajo de las actrices y su capacidad de traer el mundo a la sala de ensayo. Todo eso ya estaba ahí.

¿Cuál es tu próxima obra?

—En enero estreno en el Teatro Nacional de Catalunya Fuego, fuego, un ejercicio similar al de Cómo convertirse en piedra, que se pregunta por el fuego en un mundo en el que pareciera que estamos en llamas. Para mí es traer a la mesa este elemento que se usa a la hora de las protestas en la ciudad, tanto en Chile como en otros lugares. También mira los incendios forestales, como el de Santa Olga hace algunos años, que quemó el pueblo completo; también ve el fuego desde el punto de vista físico y químico, con asociaciones al rito del sacristán, es decir, al fuego visto como este agente transformador que también es destructor. En fin, tengo una colección de relatos y conceptos con los cuales tengo que ir trabajando, así como lo hice en Cómo convertirse en piedra.

¿Tu idea es seguir trabajando en Europa?

—Eso tiene más que ver con un tema de recursos y formas de trabajo, sobre todo hoy en día que acá en Chile la cosa está tan difícil. Creo que en Europa les resulta interesante mi voz porque es una mirada sureña a ellos mismos, quienes tienen mucha necesidad de que alguien les ofrezca un reflejo crítico de quienes son, pero me parece que las cosas que están pasando a nivel de teatro en Sudamérica son fascinantes. No diría que allá están más avanzados, porque ese es como el relato del primer y tercer mundo que se repite sin fin.

Me parece que esos avances en materia de cómo valoran los europeos la cultura dentro de la sociedad están permitidos por los privilegios de ser países que han saqueado al resto del mundo durante centenios. Tienen los recursos para sostener a su gente, no sé si es porque son éticamente más avanzados -no estaría tan segura de eso-, sino más bien porque repartieron para todos, incluido a los artistas, porque la plata que saquearon y saquean no se les acaba nunca.

En su nuevo libro ¿Cómo estudiar la autoridad?, la renombrada socióloga e investigadora de la Usach explica por qué este concepto es tan importante para el sano funcionamiento de las sociedades, y por qué, a pesar de su mala fama, hay que diferenciarlo tajantemente del autoritarismo, con el que se suele confundir. En un país en crisis, revisitar términos, enfoques y metodologías es clave para que las ciencias sociales puedan acompañar las transformaciones sociales, señala Araujo, una de las teóricas más citadas para entender el estallido de octubre.

Por Jennifer Abate

La académica del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago y directora del Núcleo Milenio Autoridad y Asimetría de Poder ha publicado más de veinte libros, entre ellos, El miedo a los subordinados. Una teoría de la autoridad (LOM, 2016), Hilos tensados. Para leer el octubre chileno (Usach, 2020) y Las calles. Un estudio sobre Santiago de Chile (LOM, 2020). Su extenso trabajo de investigación, que desde distintos frentes ha analizado los cambios sociales del Chile reciente, la ha convertido en una de las voces fundamentales a la hora de entender la autoridad, asunto que estudia en su último ensayo, publicado por Ediciones Usach, y en el que destaca la relevancia que este concepto tiene en una sociedad donde suele tener particular mala fama. En esta entrevista, Kathya Araujo, una de las investigadoras que se adelantó al estallido de octubre, habla sobre su nuevo libro y analiza las transformaciones que está viviendo nuestro país. 

¿Cómo lee una investigadora social como usted lo que está ocurriendo en Chile hoy? Hay un contexto de gran efervescencia social y política, emergen candidaturas presidenciales, crece la participación en las votaciones populares y hay una gran expectativa sobre el trabajo de la Convención Constitucional. 

—Creo que los científicos sociales, en general, tenemos la tendencia a pensar las cosas un poco más a largo plazo y como procesos. Para mí es muy interesante e importante ver cómo esos procesos que hoy observamos se han ido produciendo a lo largo de las décadas; cómo la sociedad se ha ido transformando, cómo ciertas transformaciones sociales han adquirido un rostro político. El proceso más relevante que a mi juicio ha estado aconteciendo en la sociedad chilena es una enorme recomposición de las lógicas, de los principios que han ordenado tradicional e históricamente las relaciones sociales y que comenzaron a ser puestos en cuestión o a debilitarse o a replantearse, sin que hayamos encontrado una solución para esta recomposición. Hay un trabajo muy arduo de la propia sociedad en sí, porque la recomposición toca hasta las relaciones más íntimas, por ejemplo, las relaciones de pareja, de padres e hijos o madres e hijos. Lo veo con mucho interés, a veces con optimismo, a veces con pesimismo. 

Tras la revuelta social, la falta de identificación con las autoridades políticas tradicionales y las violaciones a los derechos humanos hicieron que se cuestionara la idea de autoridad. Usted la aborda no como el uso de la fuerza, sino como una institución necesaria para la vida en sociedad. ¿Por qué le pareció relevante discutir sobre un concepto que ha adquirido tan mala fama en el último tiempo?

—Justamente porque tiene tan mala fama. Hace años publiqué El miedo a los subordinados, y en esa investigación noté que las personas consideraban que la forma histórica de ejercicio de la autoridad había sido una forma autoritaria. Lo comenzamos a ver con más fuerza todavía en el Núcleo Milenio Autoridad y Asimetrías de Poder: las personas tienen esta especie de confusión muy grande entre la autoridad y el autoritarismo. Como hemos vivido tan largo tiempo bajo estos modos autoritarios de ejercer la autoridad, consideramos que autoridad es autoritarismo. Este libro intenta abordar esa confusión tratando de entregar las herramientas para entender lo que es la autoridad hoy, o cómo uno puede pensar la autoridad en sociedades como las actuales. La autoridad no es una cosa sin historia y sin localización geográfica; es un mecanismo de gestión de simetrías de poder que tiene nacionalidad, clase social, género. La autoridad como fenómeno social es un mecanismo que no podemos dejar de lado, porque funciona en tareas básicas: la sociedad deja de funcionar si no está actuando de una determinada manera. Nos ayuda a tener una cierta solución para ciertas cuestiones funcionales, pero también es esencial para el lazo social, porque permite, vista desde el lado más positivo, poner a raya el reinado del más fuerte.

¿Qué es lo que el pueblo chileno busca hoy en sus autoridades? ¿Cuáles serían, a su juicio, las características que hoy les darían legitimidad a las autoridades?

—Ya no tenemos esas sociedades donde todos pensamos lo mismo y tenemos las mismas representaciones ni los mismos valores de lo que es bueno o malo. Por eso la cuestión de la legitimidad es importante, pero hay que moverse un poquito de ahí, porque no todos tenemos los mismos valores. Weber decía: “tenemos legitimidad, estamos listos”. Ahora no es así, porque en estas sociedades plurales no tenemos un acuerdo común sobre qué cosas resultan o no legítimas. Además, el mundo ha cambiado de tal manera que ha puesto en cuestión la forma en que entendíamos la jerarquía. La idea de jerarquía muy estable y permanente en el tiempo señalaba que merecíamos la misma consideración de nuestra autoridad, aunque no estuviéramos realizando la función que nos confería esa autoridad. Yo he repetido este ejemplo porque es el más claro: el del juez o el profesor en un pueblo. El juez iba a todos lados y todos lo respetábamos. Lo mismo con el profesor. Hoy estamos en un mundo de jerarquías móviles. Si estoy en el cine y vienes a sentarte conmigo para imponer tu opinión, esa es una falta de respeto; tu autoridad se terminó, está situada, localizada, porque estas jerarquías se han vuelto más móviles y van transformándose. 

Su nombre fue una referencia obligada después de la revuelta de octubre de 2019, pues había advertido desde antes sobre un malestar en la sociedad chilena, fruto de la desigualdad, que se había convertido en rabia. ¿Rabia contra qué?

—Yo creo que era una irritación. Siempre he hablado de una irritación que puede producir rabia. Y creo que no ha cambiado; es muy alta y está vinculada con varias cuestiones: con un grado muy alto de desmesura de las exigencias que tenemos que responder para solucionar los retos de nuestra vida ordinaria, mantener la salud de los que queremos, poder construir la idea de un futuro mejor, tener educación para nuestros hijos, tener un trabajo, tener algún grado de certidumbre para poder hacer proyectos, como irse a vivir con la pareja. Este sentimiento de desmesura atravesó a la sociedad. Tanto la desmesura de exigencias como los abusos y el sentimiento de abuso han estado ligados muy fuertemente con las instituciones. Hay una irritación muy fuerte contra ellas.  

¿Cree que esa irritación ha mutado tras la crisis sanitaria, política y social del covid-19? 

—Pienso que en algunos puntos se agudizó, porque en 2019 pasaron cosas que fueron muy importantes. El malestar era un diagnóstico a comienzos de los 2000, y ese malestar cambió a irritación. Lo esencial de 2019 fue el amplio apoyo de la ciudadanía, que le puso nombres a lo que estaba pasando. No hay vuelta atrás en la mirada de la desigualdad. Pero, al mismo tiempo, se afirmó una idea que venía de antes: que las cosas se resuelven por la fuerza y que el más fuerte es el que gana. Siempre ha sido así en los grandes cambios sociales. Creo que hay una especie de reverberación entre las dos cosas: hay una irritación todavía más acentuada y una idea de que efectivamente la fuerza es lo esencial para dirimir lo que se juega. No estoy hablando políticamente, sino que se juega en cualquier situación social, porque como nuestras reglas no están claras y no sabemos muy bien qué tenemos que hacer, la fuerza aparece como una cuestión muy fuerte. 

¿Cuál es el rol que tienen en estos momentos de transformación quienes están en su posición, es decir, quienes han hecho planteamientos acertados a la hora de leer las crisis y las coyunturas?

—Uno tiene que acompañar estos cambios. Yo creo que las ciencias sociales hicieron un increíble aporte mostrando las desigualdades y los efectos desde el lado de la dominación, pero ahora es el momento de tratar de acompañar estos cambios y de analizar cómo funciona la sociedad más que de denunciar. Creo que el primer gran esfuerzo debe ser acompañar, tratar de entender. En segundo lugar —y es la razón por la que hice este libro y participo en conversaciones públicas sobre cómo estudiar la autoridad—, tenemos que pensar seriamente las herramientas que tenemos para entender las sociedades; hay que renovarlas para producir un conocimiento que esté más cerca del momento que estamos viviendo, para poder identificar los nudos problemáticos sin temor. Tenemos que renovar nuestras herramientas conceptuales, porque en muchos casos creo que no están dando el ancho para la sociedad y los desafíos que estamos enfrentando. Por eso terminamos diciendo que el escenario es líquido, pero el concepto líquido no explica nada; tienes que poder explicar si eres cientista social y analista.

En un momento se decía que todo pasó a ser líquido…

—Todo es líquido, porque nuestras herramientas no nos están sirviendo. Entonces repensemos el enfoque, comencemos a hacer este trabajo de cambiar las perspectivas y las herramientas analíticas, teóricas, conceptuales y metodológicas que tenemos.