La nueva exposición del Museo de Arte Popular Americano (MAPA) propone excavar en las identidades, los saberes y las memorias que permanecen ocultas en los objetos. A partir de ese trabajo, la investigadora mexicana Eli Bartra se pregunta: ¿por qué algunas creaciones ingresan al mundo del arte mientras otras siguen siendo consideradas artesanías?
Por Denisse Espinoza | Foto principal: Gentileza MAPA
Antes de convertirse en una guitarrera de Quinchamalí, en un diablo de sonrisa torcida o en una figura que parece salir de un sueño campesino, la cerámica fue una veta: una capa de arcilla escondida bajo la tierra, mezclada con minerales, agua y tiempo. La exposición La veta, del Museo de Arte Popular Americano (MAPA) de la Universidad de Chile, toma esa imagen geológica para darle un nuevo sentido: no solo el del barro del que nacen las piezas, sino también el de las personas que las atraviesan. ¿Qué memorias permanecen ocultas en la materia? ¿Por qué estas obras son consideradas arte popular y no artesanía?
No son preguntas nuevas. Desde hace más de cuatro décadas, la investigadora mexicana Eli Bartra (Ciudad de México, 1947) viene removiendo estos asuntos. Filósofa, feminista y una de las principales especialistas latinoamericanas en arte popular, Bartra se ha dedicado a cuestionar las categorías con que las instituciones culturales han clasificado las producciones provenientes de comunidades indígenas, campesinas y sectores populares. Sus investigaciones ponen el foco en los objetos, pero sobre todo en quién los hizo.
Invitada por el MAPA (*), Bartra recorre la exposición La veta, mira y evalúa de cerca las obras que pertenecen a la colección del museo: las guitarreras negras de Quinchamalí que se agrupan dentro de una vitrina de vidrio; las escenas pícaras hechas en miniatura por Dolores Jorquera, la niña durmiendo o meditando de Norberto Oropesa y las pequeñas piezas de niñas con sombrero, jugando o con guitarra, de Sara Gutiérrez.
“Estoy sorprendida, pero en el buen sentido”, dice Bartra. “Todo lo que veo aquí es arte popular, no artesanía. En México mezclan todo, allá artesanía y arte popular es lo mismo, no hay ninguna diferencia”, asegura la investigadora, quien en el marco de la exposición dictó la conferencia “Mujeres y arte popular”.
Al otro lado de la sala se sitúan las obras que los artistas prestaron para la muestra. Allí la línea entre arte popular y arte contemporáneo —definitivamente ya no artesanía— se vuelve más difusa. Se puede ver una vajilla completa repleta de orificios de Matías Arenas, una fuente de los deseos de color rosa de Violeta Cereceda, un personaje travesti con vestido rojo y con una tupida barba de Seba Calfuqueo, una escultura totémica con una cara con forma de sol de Mikaella Belmar o un torso desnudo en cerámica de Quinchamalí que la artista Nayadet Núñez estará restaurando en vivo luego de que la pieza se rompiera por accidente en 2023.
Durante mucho tiempo, los museos organizaron sus colecciones según categorías aparentemente objetivas: artesanía, arte popular, arte indígena y arte contemporáneo. Pero toda clasificación supone una decisión política. Ordena los objetos y, al mismo tiempo, distribuye prestigio. Determina qué obras ingresan a la historia del arte y cuáles permanecen en sus márgenes. En una época en que buena parte del arte contemporáneo celebra el derrumbe de las categorías, hoy Bartra las defiende.
“Creo que hay que seguir haciendo la distinción y llamar arte popular a esas creaciones que priorizan el valor simbólico por sobre el utilitario”, dice. “Y también distinguirlo de ese arte contemporáneo que toma técnicas tradicionales, nacidas de una comunidad, pero que no deja de ser arte de élite o de clase media alta. El arte popular tiene un origen diferente, una historia y pertenencia de clase distinta. No ayuda en nada borrar mágicamente la frontera de desvalorización llamando a todo arte”, agrega Bartra.
Según la investigadora, si desaparece la categoría de arte popular, también desaparecen las condiciones sociales que hicieron posible esas obras. Se pierde de vista que fueron creadas por personas excluidas de la historia oficial del arte: mujeres, comunidades indígenas, campesinos, sectores populares. Nombrarlas solo como “arte” puede parecer un gesto democratizador, pero también contribuye a borrar lo que las vuelve singulares.
Por otro lado, llamar “artesanía” a una pieza implica situarla en un determinado lugar dentro de la jerarquía cultural. Durante siglos, esa palabra funcionó como un límite invisible: al otro lado estaban las bellas artes, el genio individual, el museo, la firma del artista; de este lado, el oficio, la tradición, el anonimato y el trabajo manual.
“La frontera entre artesanía y arte popular puede parecer borrosa, pero existe”, dice Bartra. Para explicarla da un ejemplo cotidiano: “Una cuchara de palo puede ser hermosa, tener una veta extraordinaria y un trabajo impecable, pero sigue siendo un objeto cuya finalidad principal es el uso. La creatividad está presente, aunque subordinada a una función práctica. En cambio, las figuras de Quinchamalí pueden compartir la misma técnica, el mismo material e incluso la misma comunidad de origen, pero su propósito es distinto. No están hechas para servir la comida. Están hechas para contar una historia, provocar una emoción, construir un imaginario. La creatividad existe, pero es mínima comparada con una pieza que construye un universo propio”, sostiene.
Así, artesanía y arte popular responden a lógicas diferentes. La primera privilegia la repetición y la función utilitaria, la segunda incorpora una dimensión simbólica que vuelve cada pieza irrepetible, incluso cuando trabaja sobre un mismo motivo. Basta observar las piezas de Quinchamalí que hay en la muestra La veta para advertir que cada rostro o decoración responde a las decisiones particulares de quien las modeló.
Y ¿quiénes producen ese arte? Durante décadas esta pregunta apenas fue formulada, porque en el arte popular la autoría pasa a segundo plano. Los estudios siempre privilegiaron el catálogo de piezas antes que la vida de quienes las produjeron. Se clasificaban cerámicas, tejidos o tallas; se describían técnicas y materiales; se identificaban regiones y estilos. Mucho menos frecuente era encontrar información sobre las creadoras. “Para mí, lo primero es observar quién crea el arte. No simplemente mirar los objetos, sino conocer quién los hace. Interesarse por las personas y no solo por las obras”, dice Bartra.
¿Quién firma? ¿Quién vende? ¿Quién administra el dinero? ¿Quién recibe el reconocimiento? Son las preguntas que se ha hecho Bartra, donde aparece una constatación incómoda: en buena parte del arte popular latinoamericano, las mujeres también quedan fuera.
“En los libros dedicados a los llamados ‘grandes maestros del arte popular mexicano’, todos los rostros son masculinos, pero las manos que trabajan son de mujeres. Ellas modelaban el barro, bordaban los textiles, pintaban las figuras; pero ellos ocupaban el espacio del reconocimiento público”, comenta. “El arte popular era anónimo por excelencia, pero anónimo quería decir mujeres”.
Además, se suele decir que el arte popular pertenece a la comunidad y no a individuos específicos. Eso es cierto, en parte: muchas obras son el resultado de procesos colectivos, donde intervienen varias generaciones de una misma familia. Pero esa dimensión comunitaria también fue utilizada para borrar nombres propios y, con ello, trayectorias de creadoras cuya obra nunca ingresó plenamente a la historia del arte.
Bartra recuerda a las alfareras de Oaxaca con las que trabajó durante años. En muchos talleres, una pieza pasa por varias manos antes de estar terminada: una persona extrae el barro, otra lo amasa, otra modela la figura, alguien más la pinta y la maestra artesana da el toque final. Es ella quien firma. La firma funciona como un reconocimiento, pero también simplifica una realidad mucho más compleja. Detrás de un solo nombre permanece oculto el trabajo de toda una comunidad familiar. La autoría “siempre es una negociación”, explica Bartra. Pero eso no sucede solo en el arte popular: en el arte contemporáneo hoy también es común que la mano de obra sea de varias personas, aunque solo una —el o la artista— se lleve los créditos.
¿Qué pasa cuando artistas contemporáneas hacen obras de arte popular? ¿En qué categoría quedan esos trabajos?
—Definitivamente no son arte popular. Por ejemplo, en México hubo una argentina que se puso a hacer alebrijes de papel maché, pero claro, ya eran otra cosa, copiaban el arte popular. Ese tipo de cruces no se puede evitar y pasa también al revés. En Oaxaca, hay una artista popular que se llama Josefina Aguilar, y una de sus producciones era hacer los cuadros de Frida Kahlo en barro. Copiaba la obra de Frida y la interpretaba, la traducía a su propio lenguaje. Es un fenómeno bien interesante. Los grandes pintores iban a África y copiaban las máscaras y las ponían en todo; Picasso fue uno de ellos. Entonces siempre ha habido un puente de ida y vuelta entre arte popular y arte contemporáneo. Se copian, se roban, se quitan.
¿Has visto tradiciones de arte popular desaparecer a lo largo de tus años de estudio?
—Sí, claro. Por ejemplo, los Judas. No están totalmente desaparecidos, pero la práctica casi masiva de quemar Judas en el sábado de gloria [fiesta popular que se realiza en América Latina y en España para Semana Santa] cada vez se hace menos. Cada tanto tratan de revivirla, pero no tiene el nivel popular que tuvo en los años 20, 30 del siglo pasado, donde era muy fuerte. Hay arte que aparece y desaparece. También estudié un caso muy interesante de las muñecas abayomi creadas en 1987 en Brasil por Lena Martins, inspiradas en la diáspora africana, que son hechas en base a nudos, sin costuras ni pegamento. Ella las inventó y tenía todo un equipo de personas con quienes las hacía, pero luego ese grupo se deshizo y ella se quedó sola. Ahora entiendo que en Bolivia comenzaron a aparecer, pero nunca con el apogeo que tuvieron antes. El arte popular es un trabajo muy dinámico. Se va renovando constantemente.
Y en cuanto a las investigaciones, ¿se ha ido abriendo más el campo para el arte popular?
—Sí, ahora hay más investigaciones enfocadas en el cruce interseccional que tiene el arte popular; también se muestra más a las mujeres y se consignan las autorías. Esta exposición es un gran ejemplo de eso. También han aparecido jóvenes tesistas estudiando a las artistas mujeres en el arte popular, cuestión que antes era inexistente. Tenemos una red de estudios internacional sobre la experiencia del arte popular en México, Brasil, y ahora estamos involucrando a Chile a través del MAPA. Lo que no ha entrado todavía con fuerza es el estudio de lo trans en el arte popular, porque tampoco hay tantas manifestaciones expresas de lo trans como tópico. Creo que este tipo de expresiones hay que promoverlas para que realmente aparezcan.
(*) Las actividades de Eli Bartra en Chile se enmarcan en el proyecto Fondecyt regular 1251197 «Imágenes pensativas: Reflexividad y memoria en el arte de la loza policromada de Santiago y Talagante (S.XX-XXI)» de la investigadora responsable prof. Paulina Faba.
