Explorando lo vegetal, lo invisible y lo no humano, el trabajo de la dramaturga y directora —una de las figuras del teatro chileno con mayor presencia internacional— desarticula la idea de progreso e imagina un futuro que no se proyecta, sino que se esconde en las subtramas del presente y el pasado, donde conviven tanto los vivos como los muertos.
Por Denisse Espinoza | Foto principal: Alejandra Fuenzalida
“No están. No saben dónde están”, dice la mujer que entra en escena, donde varias sillas y atriles esperan a unos músicos que nunca llegarán. Deambula nerviosa, desconcertada, consciente de que no debería estar ahí: no sabe nada de música. Es una antropóloga forense experta en trauma óseo, dedicada a descifrar las historias que narran los huesos. Y al mismo tiempo, es la actriz Marcela Salinas, quien durante 90 minutos despliega una notable capacidad para encarnar múltiples personajes, desde un palote hasta una madre que busca incansablemente el cuerpo de su hija desaparecida.
Así se desarrolla Los huesos, la más reciente obra de la dramaturga y directora Manuela Infante (1980), estrenada en marzo en Matucana 100, donde explora las “existencias inestables que emergen de la catástrofe de sentido que supone la desaparición forzada”, según la descripción del montaje.
“No están. No saben dónde están” es la primera frase que pronuncia Salinas y que, para el público chileno, remite inevitablemente a la historia de las 1.469 víctimas de desaparición forzada durante la dictadura, cuyos cuerpos nunca fueron recuperados por sus familias. Pero, como sugiere la propia antropóloga, la tragedia no se agota allí: continúa expandiéndose en un tiempo que la dramaturga presenta como algo no lineal, donde el pasado, presente y futuro son capas que van solapándose.
Los huesos es parte de la investigación de largo aliento que ha hecho Infante sobre los vínculos entre lo humano y lo no humano. Partió en 2016, cuando la dramaturga aún era parte de Teatro de Chile, la emblemática compañía con la que debutó en 2002, cuando con solo 22 años —junto a sus compañeros de Teatro de la Universidad de Chile— presentó Prat, una obra que escandalizó por mostrar al héroe naval Arturo Prat como un adolescente frágil, descreído y un poco alcohólico. Aunque aún no se montaba, se corrió la voz, y rápidamente exoficiales, políticos y otras autoridades quisieron censurarla. La polémica terminó con la renuncia de Nivia Palma, coordinadora del Fondart, entidad que había financiado el montaje. Más allá de la batahola pública, la obra puso en el mapa a Manuela Infante como una de las voces más interesantes y provocadoras de su generación.
En esos años, el interés de la dramaturga y de sus colegas —entre los que estaba Héctor Morales, Cristián Carvajal, María José Parga y Juan Pablo Peragallo— era cómo se construían los discursos históricos, al mismo tiempo que hacían una reflexión metateatral sobre cómo era su propio proceso artístico. De esas inquietudes nacieron obras como Juana (2004), sobre la figura de la santa francesa Juana de Arco; Cristo (2008), que planteó la imposibilidad de representar algo que ya es una representación, y Ernesto (2010), inspirada en una obra del romanticismo de la dramaturgia local. Hasta que en 2016, la compañía dio un giro en su investigación con Realismo, en la que Infante intentó cuestionar por primera vez la noción moderna del ser humano y planteó la pregunta que la seguiría obsesionando hasta hoy: ¿sería posible pensar en un teatro no antropocéntrico, o incluso poshumano?
Al año siguiente, estrenó ya de forma independiente la aplaudida Estado vegetal, un monólogo con Marcela Salinas —quien también participó en la dramaturgia— en la que desplegó un nuevo universo polifónico, enrevesado, ramificado; donde varias voces aparecen cuestionando la supremacía especista del ser humano y todas sus categorías de poder. Lo mismo haría luego en Cómo convertirse en piedra (2021), que pone el foco en el mundo mineral y en Vampyr (2025), protagonizada por un par de criaturas porfiadas, mitad muertos, mitad vivos, mitad animales, mitad humanos; que trabajan en una planta energética y que se resisten a ser explotados.
De esta forma, el trabajo de Infante desmonta las estructuras que sostienen no solo el relato teatral, sino también nuestra manera de entender la realidad. La linealidad, el protagonismo individual, la centralidad humana: todos estos elementos son tensionados, desplazados o directamente abandonados. En su lugar, aparece algo más cercano a un sistema que a una historia. Algo donde múltiples voces, tiempos y materiales conviven sin jerarquía clara. En ese sentido, el teatro de Infante no busca representar el mundo, sino reorganizar sus reglas.
Tu obra trabaja la relación entre vivos y muertos. ¿Qué te interesa de ese vínculo?
—Me interesa como una forma de evidenciar que no existimos de manera aislada. La relación con los muertos, con los ancestros, nos recuerda que somos parte de una trama, de una historia compartida. Es una red donde cuerpos, memorias y territorios se entrelazan constantemente. En Los huesos esto surge un poco a partir de la lectura de A la salud de los muertos, de Vinciane Despret y también de Fantasmas de la dictadura, de Marta Dillon. Ambas trabajan la relación de los vivos con sus ancestros, ese vínculo con los que vinieron antes, la conexión de cada individuo con su historia, con su trama, con su territorio, con la experiencia situada de su vida en una ecología compartida, una ecología histórica y no solamente natural.
¿Qué pasa cuando se entiende al ser humano como parte de una red más grande, en lugar de verlo como un individuo independiente?
—Poner en relieve esa trama nos lleva también a preguntarnos por el concepto de los derechos humanos que siempre ha sido planteado desde esta carta europea, que tiene una mirada del individuo portador de unos derechos dados a posteriori, justamente como un ente aislado de una trama. Si seguimos un poco el pensamiento de Judith Butler o Karen Barad, la vulnerabilidad es una cualidad intrínseca de la existencia humana. Y es porque somos vulnerables y porque estamos sujetas a las otras y los otros que necesitamos ser cuidadas, protegidas. Nadie es del todo autovalente.
Cuando se dice que tu teatro concibe el tiempo como algo no lineal ¿se entiende entonces que habita y habitamos continuamente el presente, pasado y futuro?
—Cuando pensamos en la urgencia de imaginar otro orden para el mundo, creo que ese otro orden ya está aquí, no en el futuro. No es algo que haya que inventar, está en cómo nos relacionamos por debajo de estas estructuras coloniales, capitalistas, que nos han sido entregadas desde el Norte [Global]. Una de ellas es la idea de la historia lineal, unívoca, que se nos ha enseñado como manera de narrar. Me parece que es vital buscar no solo otros temas, sino cuestionar cómo los narramos y buscar narrativas no lineales que no estén basadas en la idea del progreso, del progreso del personaje y del conflicto. Vampyr trabaja con eso, con estas criaturas que de alguna manera son desobedientes a las categorías que le son dadas. Y es un poco de lo que habla [el sociólogo francés Bruno] Latour cuando dice que nunca hemos sido modernos. Hay como una experiencia del día a día en estos territorios que no responden a esas categorías modernas que se nos impusieron con sangre y violencia. Y también hay un grado en el que no se nos impusieron, en el que otros órdenes resistieron subterráneamente. En Los huesos aparece esta idea del recuerdo y los fantasmas como un lugar donde efectivamente se apilan todos los tiempos como residuos del pasado que están en el presente y también en el futuro.
En ese sentido, el trabajo actoral de Marcela Salinas en Los huesos es crucial para dar cuerpo y voz a todas esas voces, tal como pasaba en Estado vegetal, que era un unipersonal.
—Sí, resultó ser una obra más hermana de Estado vegetal de lo que yo pensaba. Marcela es una actriz excepcional, no solo por su calidad como intérprete, sino también porque tiene la capacidad de habitar procesos creativos que requieren entenderse a sí misma como una médium, como alguien que está entre medio de llamados. Su rol como médium tiene que ver con desarticular este concepto de que cuando hacemos algo es solo una fuerza la que tiene la agencia y la que guía; tiene que ver con pensar que somos una red de fuerzas y agencias donde todas están empujando al mismo tiempo y se producen resultados inesperados. Cuando pensamos en cómo construir otro futuro, creo que la única manera es no diseñar un futuro diferente, sino trabajar en este tipo de enjambre donde entre muchas partes se crea algo inesperado, y lo inesperado solo puede surgir cuando uno derrumba la idea de una agencia lineal.
¿Crees que el teatro tiene una responsabilidad ética o política de reflexionar hacia dónde va el mundo que hemos construido? ¿Sigue siendo el teatro un lugar de resistencia y de imaginación del futuro?
—El teatro es una práctica que excede incluso a los humanos, es un quehacer de las fuerzas vitales, en función de su propia autorreflexividad. Entonces, me siento como parte de un procedimiento que es más grande que yo. Para mí, una obra llama a la otra, siempre hay algo que queda sin resolver, que surge como una nueva pregunta, como si fuera un trabajo de ciencia, de preguntas superserias sobre el mundo en que vivimos, sobre cómo opera y cómo podría operar con los recursos del teatro, que son hermosos, muy agudos y se tienen que llevar a cabo con mucha disciplina. Sé que tengo un lugar muy privilegiado hoy porque puedo hacer teatro, puedo encontrar la manera de financiarlo. Financio un poco lo chileno con lo que hago en Europa, y ese es un sistema que he ido encontrando. El teatro es una práctica continua, y es mi manera de estar en el mundo, es como una especie de procesadora externa que uso para poder estar aquí. Y también es una trinchera humana, un lugar donde están las personas con las que sé que nos vamos a cuidar, y me imagino que para el público el teatro también es un lugar seguro, de los pocos que van quedando en un tiempo de incrementación feroz de la violencia.
