Museos bajo hechizo

En el libro Museo hechizo, el crítico de arte e investigador español Juan José Santos recoge experiencias de museos alternativos de Latinoamérica que desafían el modelo hegemónico europeo. En esta entrevista, da su opinión sobre los fracasos de la descolonización de las instituciones europeas, el carácter político de los fenómenos artísticos latinoamericanos y las luces y sombras del circuito artístico chileno.

Por Gabriel Godoi | Foto principal: GuggenSITO, gentileza de Eder Castillo.

Una pintura del Rey Carlos II se queja de la suciedad del museo, una arpillera pide que la dejen volver a educar niños, la túnica de una tribu amazónica defiende sus poderes ancestrales, una tableta de alucinógenos precolombina recuerda con nostalgia los viajes que provocaba. La escena bien podría pertenecer a una de las películas de la saga Una noche en el museo, donde al caer la noche las exhibiciones cobran vida, sin embargo, corresponde al primer capítulo del libro Museo hechizo, del crítico de arte, curador e investigador Juan José Santos, publicado hace unos meses por la Editorial Metales Pesados. En él, analiza formas museales que se oponen a los modelos hegemónicos impuestos por los países colonizadores. Estos museos clásicos, acusa, cargan con el lastre de las jerarquías y herencias coloniales que no se condicen con las exigencias contemporáneas. Pero en Latinoamérica, advierte, existe un fenómeno de museos distintos, con otras maneras de entender su relación con el público y las obras.

Juan José Santos nació en España, pero vive desde hace más de diez años en Latinoamérica. En 2008, durante su primera visita a Chile, quedó fascinado por el entusiasmo del público en una inauguración del Museo de Arte Contemporáneo y por una performance a la que lo invitó el artista Francisco Papas Fritas, donde, junto a una persona de nacionalidad peruana se ponían uno al lado del otro a las afueras del museo para ser “permutados”, con la finalidad de visibilizar la discriminación positiva de los europeos en Latinoamérica. Desde entonces que la descolonización se convirtió en su preocupación principal. Unos años después, en 2012, recorrió casi todo el continente como “crítico mochilero”, conociendo e intercambiando con artistas y curadores, y al regresar a Chile no sacó pasaje de vuelta. Aceptó un puesto como editor jefe de la revista Arte al límite, que dejó poco después al darse cuenta de la abismante desconexión entre las clases alta y baja chilenas, lo que lo llevó a interesarse por los espacios de arte independientes con profundo compromiso político que surgían en esos años. A partir de entonces, ha realizado innumerables recorridos por espacios artísticos de todo el continente, ha visto de cerca el devenir del circuito artístico chileno, ha curado diversas exposiciones en galerías y museos de todo Latinoamérica y escribe frecuentemente en medios como E-flux, Artishock, ArtForum y El País. Actualmente vive entre Sao Paulo y Chile, donde durante los últimos días del año se mueve al sur, a Valdivia, donde nos reunimos para esta entrevista.

Durante sus viajes conoció proyectos como el Museo Indígena Ulupuwene (MIU) en el Amazonas brasileño  —que alberga patrimonios naturales y culturales y espíritus del pueblo Wauja—; el GuggenSITO, una réplica inflable del museo Guggenheim ideada por el artista mexicano Eder Castillo; el imaginario Museo de Arte Contemporáneo de Lima (LiMac) concebido por la artista Sandra Guerrero; el colectivo Museo Internacional de Chile, fundado por un grupo de artistas jóvenes, que aludía en forma irónica a los planes de internacionalización del arte chileno en el 2010; o la Ene (Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo), un proyecto dirigido por Gala Berger y Marina Reyes Franco en Buenos Aires, diseñado para abordar la falta de un museo de arte contemporáneo en el país en ese entonces (dos años después nació el MACBA). Todos ellos compartían una serie de rasgos comunes: una estrecha relación con su comunidad a través de estrategias transdisciplinarias, colectivas y flexibles, la ausencia de una colección permanente, una impronta más lúdica que ironizaba con la de los museos tradicionales y una afinidad con el activismo social. Podían ser entendidos, por lo tanto, no como casos aislados sino como un fenómeno museológico particular de Latinoamérica. Santos decidió dedicarle su tesis doctoral por la Universidad Autónoma de Madrid con mención internacional en el Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo y de aquella tesis, a su vez, nació Museo hechizo (Metales Pesados, 2025), una versión menos académica y más desinhibida del estudio, mezclando historias personales, fantasías, cuentos e incluso poesía. A lo largo del libro analiza los casos a través de la idea de lo “hechizo”, un adjetivo que logra combinar tanto el uso recurrente de materiales y técnicas frágiles y fugaces en contextos de precariedad, como la noción de encantamiento, en referencia al espíritu de conexión que estos proyectos suelen generar con su audiencia.

¿Por qué te interesaste en estudiar la museología latinoamericana y no la española?
—En los años en que yo estudiaba en España, 2010-2011, el arte era bastante más funcionarial, burocrático. Había llegado a un punto de aburrimiento con lo que estaba viendo. Y cuando llegué aquí me encontré con algo totalmente alejado a eso, un compromiso político y social mucho más claro y firme. Y después viene el interés del museo, pero más por como transforma el arte: menos de pedestal o de vitrina, más horizontal, de compartir e interactuar. Pierde ese carácter creado por un genio con un talento innato, esa narrativa impuesta desde Europa de los -ismos y las corrientes. Esas son las obras de arte que más me interesan, las que apelan a problemas que le suceden a la ciudadanía y no buscan impresionarte tanto por su estética como por los valores reflexivos que promueven. El tipo de arte que está más incómodo en ferias y museos tradicionales.

Llevas estudiando museología alternativa muchos años. ¿En qué momento aparece la noción de lo “hechizo”?

—La palabra hechizo me gustó desde la primera vez que la escuché, en Chile, en la obra de armas hechizas de Demian Schopf. Me encanto su polisemia y su carga poética. La aplicación a la museología fue sin querer utilizarla como una categoría a lo Nicolas Bourriaud. Me parece un aburrimiento siempre estar compartimentando, encajonando, para generar una corriente que luego pueda propiciar la venta de libros. Lo primero que me interesó, además, fueron los hechizos más que los museos. El arte que no le interesa tanto entrar en el circuito o el mercado y es más escurridizo con esos protocolos.     

Uno de los ejes centrales del libro es la problemática de descolonización en la que se encuentran desde hace años los museos europeos, cuyos gestos parecen, en muchos casos, ejemplos de oportunismo político sin actos concretos que respalden las declaraciones de intenciones. ¿Cómo evalúas los procesos de descolonización en los museos de España?

—La ola decolonial es una operación de marketing con mucho maquillaje. Muchos museos de Europa y Estados Unidos han adquirido sus colecciones en los países colonizados. Las han robado, o incluso ni son obras de arte, sino personas que han fallecido y están enterradas, las desentierran, se las llevan y las ponen en un museo. Esos mismos museos, años después, dicen, por presión de los países colonizados, debemos hacer algo para descolonizar estas colecciones. ¿Y qué hacen? Exposiciones temporales que critican el modo en que se formaron sus colecciones. ¿Eso es descolonizar o es una broma de mal gusto? Me parece un maquillaje, una cosmética. Si tuvieran un interés real en atender el origen de esas colecciones, deberían viajar a los países donde fueron extraídas esas obras y atender las peticiones de esas comunidades: que las piezas se dejen de exhibir en Europa y en Estados Unidos, y que sean devueltas asumiendo los costos que implica eso. Por supuesto, no están dispuestos a hacer eso. En 2024, por ejemplo, el Ministerio de Cultura de España creó dos comités de asesores expertos para descolonizar el Museo de América y el Museo Nacional de Antropología. Han estado trabajando durante uno o dos años y hace un mes han sacado las conclusiones. De nuevo, la respuesta fue hacer exposiciones temporales, replantear la colección permanente, pero cuando llegan al punto crítico de devolver las obras, la respuesta es no. Lo encuentro ridículo e incluso ofensivo.

¿Existen ejemplos de museos hechizos en los países colonizadores? Pienso por ejemplo en el caso del MoMA PS1, un espacio afiliado del MoMA en Nueva York que transforma edificios abandonados en centros de exhibición y talleres con el objetivo de acercarse al territorio y las comunidades.

—Sí, se relacionan y me parece muy loable que el museo tradicional apueste por este tipo de contramuseología en su interior. Pero su funcionalidad es muy limitada. La sombra del museo hegemónico es demasiado alargada en los países en donde ese modelo se originó. En el caso del MoMA PS1 —que está pasando por una crisis presupuestaria y un cierto abandono por parte del MoMA—, son incapaces de despegarse de esa sombra porque reciben muchas críticas por parte de la prensa, público y espectadores. Un caso también claro es el Museo Situado del Reina Sofía que fue supercriticado incluso con calificativos tan radicales como pornomiseria por intentar ser solidarios con la comunidad vecina del museo, mientras mantenían la jerarquización y las formas de un museo hegemónico. No logran ser autónomos del museo hegemónico tradicional del que han nacido. Aun así, defiendo estos intentos que se piensan más para una comunidad que para un público masivo sin rostro. La política de intentar captar más y más turistas por parte de los museos me parece un suicidio. Es una política que incluso va en contra de un público que antes era el habitual del museo tradicional, de nivel intelectual alto, en favor de este turista que es una masa informe. Tampoco significa cerrar el museo únicamente a una élite, sino ofrecer algo tanto a quien se quiere acercar a un museo por primera vez y necesita entenderlo de forma más fácil, como a alguien más exigente. Muchos museos tradicionales se están olvidando de esa segunda parte.

Me recuerda a la polémica que se dio en el Museo del Prado a inicios de año cuando lo cerraron para la visita de la cantante Dua Lipa como una estrategia de promoción en redes sociales.

—¿Qué intención tiene un museo cuando cierra las puertas e invita a Mick Jagger o Dua Lipa? La intención es hacer la foto y publicarlo. Que el público de Dua Lipa y Mick Jagger vayan al museo. ¿Ese es el público que interesa a este museo tradicional? Parece que sí. ¿Es el camino a seguir para asegurar el éxito a largo plazo del museo? Creo lo contrario. Cuando el museo se confunde sobre quién es su público, pierde el eje. Esa es la gran crisis de hoy: los museos están aumentando su público, pero sin aumentar el nivel de satisfacción. No creo que lo que exija el público sea ver una pintura de un maestro del Renacimiento, lo que quiere también es pasarlo bien y tener una interacción más horizontal con la obra de arte. Los museos hechizos atienden este tipo de demanda porque no están pensando en una pintura colgada en la pared, sino en experiencias bastante más informales. Saben quién es su público y qué quiere, porque antes de poner su primera piedra piensa en él. No quieren existir para vender poleras o para exponer la Mona Lisa, porque no pueden. Se preguntan: ¿qué es lo que quieren los vecinos de esta zona? Y eso es lo que les ofrecen. Su razón de ser es la comunidad.

Hay una relación paradójica también entre los espacios alternativos y las instituciones que abordas en el capítulo de museos hechizados. Ambos son más interdependientes de lo que pareciera, lo alternativo tiende a aspirar a una normalización y necesita de la institucionalidad para definirse y prosperar.

—Sí, este tipo de museos están dentro del sistema y casi todos los casos de estudio son conscientes de eso. Lo que no evita que haya ciertas desconexiones. Un ejemplo claro es el NuMu de Guatemala, un museo hechizo que plantea en su lugar de origen una experiencia muy horizontal: el arte está a la altura de los ojos del espectador y el artista que acude a las inauguraciones habla con el público. Sin embargo, cuando va a una feria de arte en Estados Unidos, pierde totalmente a su comunidad, deja de ser un museo hechizo para convertirse en una instalación artística, se institucionaliza y pierde su valor. Hay otros casos en los que el museo hechizo ha intentado entrar en el museo tradicional hegemónico y la fricción mal resuelta ha acabado en fracaso, lo que habla mejor del museo hechizo que del tradicional. Como hay casos donde ha pasado lo contrario, el museo hegemónico ha intentado absorber a un museo hechizo y no lo ha conseguido porque su forma de operar no permite la flexibilidad que este exige. Hay fricciones positivas y otras en las que la conversación acaba en dos monólogos improductivos. Es muy difícil que un museo tradicional acabe totalmente hechizado porque es imposible que un museo tradicional que ya tiene un organigrama, una jerarquía, un programa, logre de repente explotar y atomizar todo eso para convertirse en algo mutante.

Un elemento central de los museos hechizos es su carácter político, tanto en su definición más amplia de mediación en relaciones humanas como en lo referente a una consciencia social.

—Esa es otra de las razones de por qué esto ocurre aquí en Latinoamérica: hay una mayor tradición de un arte con compromiso político y social. En los años 60 y 70, se generó algo muy creativo, enriquecedor e inspirador. Con la entrada de las nuevas políticas culturales de los años 80 —impulsadas durante la administración del presidente Ronald Reagan y de Margaret Thatcher— se acabó un poco con esa utopía que vinculaba arte y vida, y la grieta se cerró. Pero, aun así, ese antecedente, aunque fuera tapado, siguió latente en Latinoamérica, y esa es una de las razones por las que este museo emerge aquí. Hay antecedentes de un arte más contestatario, de contra narrativa, más de calle, como es este museo.

En ese sentido, ¿cómo juzgas el evento político que fue el estallido social desde la óptica de los museos?

—Ahí se visibiliza para mí uno de los pecados más grandes de la izquierda: el “instagramear” la política. Cuando ocurrió el estallido, muchos manifestantes grafitearon las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes. Y el museo, en una decisión que me parece muy equivocada, las dejó pintadas para solidarizar con el estallido social. Eso para mí es convertir en una acción de marketing algo que debería ser mucho más profundo y radical. Un museo no es un activista político, ni un partido político, no toma acción por un evento social y político. Los artistas sí, las obras de arte sí, el programa que pueda alojar el museo sí, pero el museo, que por cierto no es una persona, sino un equipo de personas, no puede tomar decisiones como si fuera un partido político. El museo tiene que atender a todos los públicos, sea cual sea su ideología, fomentar la libre expresión a través de su colección. Cuando un museo toma partido por una línea y no por otras, está cometiendo un error muy grave. Uno de los rayados decía “el arte es para el pueblo” pero con dejarlo lo que estaban comunicando era lo contrario: el arte no es para el pueblo, es para los que piensan como yo y tú y los que piensan diferente no. Ese es un pecado del museo, pero que sintoniza con lo que es un pecado de la izquierda, que es el reducirse a eslóganes, a acciones que puedan ser historias de Instagram en vez de impulsar la reflexión.     

En el libro mencionas la importancia de la aparición de la mediación cultural en las instituciones chilenas. ¿Cómo has visto su desarrollo en Chile?      

—He visto trabajos de mediación con comunidades que me parecieron muy brillantes. En mi opinión, el que mejor lo ha trabajado es el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, han hecho muchas actividades para fidelizar al vecino de una forma muy creativa y agradable. Luego otros museos han seguido esa estela, el Centro Nacional de Arte Cerrillos, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo. En cambio, a otros espacios que están en barrios de clase media-alta, la mediación no les interesa nada. Eso te dice cuáles son los intereses del público de arte de esos barrios o a lo que los espacios culturales creen que es el interés de ese público: simplemente admirar una pintura colgada en la pared. No tiene que ver con cómo puede transformarte el arte a través de una acción o una obra.

¿Cómo crees que se puede ir avanzando en una mediación cultural efectiva?

—Hay mucho todavía por cultivar en el terreno de la mediación y creo que van a ocurrir cosas muy interesantes en el futuro. Por ejemplo, algunos museos están empezando a entender la performance artística como otra forma de mediación. Creo que va a llegar un momento de fusión entre mediación y obra de arte. Ahí hay un camino muy apasionante. Pero también hay un peligro: que la mediación haga un uso inapropiado de las obras de arte a través de su acción. El peligro de que, en lugar de interpretar la obra, a costa del contexto en el que fue creada, hagan un uso interesado por lograr el aplauso de lo que está en tendencia. Hay mucho cinismo en el mundo del arte y algunos piensan que ese tipo de acciones son muy de “misionero cultural”, una especie de comportamiento de patrón. Yo no lo veo así. Si está bien pensado, hecho y ejecutado, es supervalioso. Lo que ocurre en casi todos los museos es que llega la cúpula directiva del museo y se pone a pensar y a decidir, sin tener en cuenta el resto del equipo. Eso es incongruente y poco pragmático. ¿Cómo no va a preguntarle un director de un museo, a sus guías de salas, qué creen que se puede mejorar? De seguro saben más que él.

¿Cuál es el diagnóstico que haces del circuito artístico en Chile?

—Si hablamos de Chile, este también tiene un circuito hechizo. Hay una gran esquizofrenia institucional que se debe también a la precariedad en infraestructura y de formación, etc. Los museos ahora mismo están operando en números rojos y eso es una tragedia. Es urgente que cuenten con un presupuesto digno, y no lo tienen. Los espacios independientes aparecieron, desaparecieron, han vuelto a surgir unos cuantos, pero de una forma demasiado residual. Lo que ocurre es que el mundo cultural —y sobre todo el mundo de las artes visuales— es tan precario, que es casi una odisea intentar pensar en abrir un espacio independiente nuevo. Aunque sigue habiendo una gran demanda por parte del público chileno por espacios diferentes, periféricos, informales de arte. Y también los artistas necesitan ese tipo de espacios.

¿Qué especificidades observas en el circuito chileno al compararlo con otros países? 

—En Chile la gran particularidad es el dominio de las universidades. La primera vez que vine me llamó muchísimo la atención que, al cabo de uno o dos años, era capaz, en dos segundos, de decirte de qué universidad provenía cada artista viendo la obra. Me sigue pareciendo alucinante que eso ocurra, pero las universidades tienen esa forma de pensar tipo fábrica de circuito cerrado. Artistas generados en su fábrica que luego van a ser profesores de su propia fábrica y que van a exponer en las salas de exposiciones de la propia fábrica para espectadores de su propia fábrica. No tiene sentido y creo que eso ha llevado a la crisis a varias universidades y facultades de arte. 

En la última década, por ejemplo, han aparecido voces críticas que piden cambiar el Fondart, una de las bases institucionales de financiamiento ¿qué cambios crees que deberían hacerse?     

—Hay varias cosas que deberían cambiar. Debería cambiar la forma de operar de las universidades, debería cambiar el Fondart, debería cambiar la selección de pabellón chileno a Venecia, pero hay otras cosas que hay que defender y de las que hay que estar orgullosos. El Fondart, aunque se critique, también está dando un apoyo que no da ningún otro modelo de financiamiento, ni privado ni público, a artistas que generan obras políticas, a veces críticas contra el propio gobierno de turno. Y eso no lo tienen muchos países del mundo. La frescura que encuentras en Galería Metropolitana, Instituto Telearte o en Sagrada Mercancía es también para estar orgulloso. Y también, a pesar de esta precariedad de la que hablo, el volumen de artistas interesantes que salen cada año de las universidades sigue siendo inmenso, con ganas, no precisamente de insertarse en un mercado y triunfar, sino que, con una idea, ilusa o no, de sorprender al espectador. Eso se ha perdido en muchos lugares en los que hay una estructura más tejida. Eso es lo que más me atrae de este país.