En De la cámara lúbrica a la caverna digital, la curadora e investigadora Valentina Montero reúne cinco ensayos donde revisa como la pornografía, el meme y la inteligencia artificial no son desvíos marginales, sino motores de la cultura visual contemporánea. “El meme es el heredero más legítimo de las vanguardias del siglo XX”, dice la autora, quien revisa en su libro escenas incómodas y prácticas populares para pensar cómo las imágenes circulan y organizan el deseo, el poder y la imaginación política.
Por Denisse Espinoza | Foto principal: Exposición de inteligencia artificial (IA) titulada “Sexo, deseo y datos”, con imágenes pornográficas transformadas, en el Centro Phi en Montreal, Quebec, agosto de 2023.
La “experta pornóloga chilena”. Con ese rótulo describía en 2002 la nota de Las Últimas Noticias a Valentina Montero, periodista e investigadora que por esos días hacía furor dictando unas charlas sobre el alcance cultural de la fotografía pornográfica. Todo nació un poco por azar. Un par de años antes —cuando aún no entraba en la academia—, Montero trabajaba en una empresa de desarrollo de proyectos basados en internet. Allí compartía los servidores con informáticos, bebía café con ellos, y al mismo tiempo descubría —en la transparencia casi inocente de las carpetas compartidas— un montón de archivos detalladamente ordenados de pornografía: varios terabytes clasificados por apellidos, géneros y otras categorías. “Antes que moralista soy curiosa”, dice y cuenta que se lanzó a navegar por los documentos y a consumir por primera vez contenido triple equis, a la par de sus compañeros de oficina. “No lo hacían (solo) a escondidas, ni babeando, ni moviendo las manos bajo el escritorio; lo hacían entre risas, con la misma emoción con la que veían los virales que circulaban en esa época: el video prohibido del Profesor Rosa, Guru Guru, el tío Valentín y don Carter o el de Súper Taldo”, escribe Montero.
La licenciada en Estética de la U. Católica comenzó a ver en la pornografía cierta radicalidad que veía cada vez menos en la performance o el arte contemporáneo. “La desnudez, cuando se vuelve cliché, deja de interpelar; en cambio, esas imágenes forzaban una lectura ética, social, incluso filosófica”, dice Montero. Le comentó sobre su nueva afición a otro colega y amigo, el filósofo José Pablo Concha, quien no dudó en invitarla a dictar una charla sobre el tema. “Ninguno de los colegas vinculados a la reflexión teórica de la fotografía se atrevía a embarcarse y quemarse con un tema así, y yo en cambio no tenía nada que perder. Incluso me pareció divertido el desafío”, cuenta. Luego de unos meses de investigación y preparación, en que conoció al coleccionista y fotógrafo Ando Gilardi, quien le facilitó parte de su valioso archivo de fotografías pornográficas del siglo XIX, Montero se lanzó a hablar sobre el tema. Hizo algunas charlas en Santiago, dictó una ponencia en Buenos Aires, publicó algunos artículos —uno de ellos fue premiado— y apareció en el diario.
Ese fue su inicio como ensayista y lo que la hizo volver a la docencia: enseñar Estética de la Fotografía, pensar imágenes con estudiantes, usar obras como anzuelos para preguntas filosóficas sin solemnidad. Ahora, luego de dos décadas, compila en el libro De la cámara lúbrica a la caverna digital (Editorial Aguaderramada, 2025) cinco ensayos publicados entre 2002 y 2024, donde analiza críticamente la producción, circulación y consumo de imágenes desde fines del siglo XX, articulando fotografía, cultura digital y prácticas artísticas como dispositivos de configuración social y política de la visualidad. “A mí la estética nunca me ha interesado por sí sola”, afirma Montero. “Me interesa en relación con la sociedad, con la política, con la configuración de subjetividad”.
Editorial Aguaderramada, 2025
120 páginas
Además de ensayista, Montero tiene una destacada trayectoria como investigadora y curadora. Es profesora asociada en la Universidad Finis Terrae, donde dirige el Magíster en Investigación-Creación de la Imagen, y es fundadora y directora de PAM / Plataforma Arte y Medios, un espacio de investigación y difusión de las artes mediales. Ha curado más de 30 exposiciones para instituciones de Chile y el extranjero y en los últimos años se ha especializado en las artes mediales. Sus inicios como curadora —cuenta— también fueron “por azar”. Luego de dejar su trabajo ligado a internet, postuló para ser guía del Museo Nacional de Bellas Artes y terminó a cargo de una de las salas que la pinacoteca tenía en el Mall Plaza Norte dentro del proyecto “Museo sin muros”. Allí Montero junto a su equipo aprendió a atraer a públicos inesperados, hacer participar a la comunidad activamente en los proyectos y combinar arte tradicional y popular.
“Era un lugar curioso, me llamaba la atención porque llegaba gente de estratos sociales muy distantes, gente que había vivido toda su vida en poblaciones de Conchalí y también gente más acomodada que vivía en los condominios de lo que luego se llamó Huechuraba. Una de las primeras acciones que hicimos fue contactar a un grupo de jóvenes que habían trabajado con juntas de vecinos recolectando fotos de cómo se había formado la población. Nosotros seleccionamos y ampliamos las fotos para exhibirlas y luego se nos ocurrió que las visitas guiadas las hicieran las mismas personas que habían cedido las fotos. El relato era totalmente distinto, fue hermoso”, cuenta la curadora.
En su libro De la cámara lúbrica a la caverna digital también se cuela ese interés por pensar más allá del sistema cerrado del arte tradicional para relevar otros fenómenos de la cultura visual. El libro se mueve con soltura entre la anécdota y la reflexión, sin teorías totalizantes, pero con un lúcido análisis político sobre el cuerpo, el humor y el poder de las imágenes.
Por ejemplo, en el ensayo “Fotografía desobediente y bastarda”, Montero traza una línea de tiempo para entender la aparición de los memes en el siglo XXI, a partir de la práctica de los fotomontajes en el siglo XIX. Así aparecen autores como el fotógrafo sueco Oscar Gustav Rejlander y su famosa pieza Los dos caminos de la vida (1857) donde combinaba imágenes de 32 negativos; o los aportes de la fotógrafa italiana Constanza Vaccari-Diotallevi, quien en 1862, junto con hacer retratos de la burguesía en su estudio fotográfico, era juzgada por sus escandalosos fotomontajes difamatorios que mostraban a figuras como la reina Sofía de Bourbon, el Papa Garibaldi y otros aristócratas y políticos en escenas de sexo explícito, “adelantándose a dadaístas como Hearthfield o a los creativos de nuestro criollo The Clinic”, escribe Montero.
En el libro, la investigadora ahonda en otros fenómenos “bastardos” que se han vuelto prácticas habituales en nuestra época saturada de imágenes: el plagio —donde cuestiona la idea de originalidad y autoría—; la “postfotografía” —concepto popularizado por Joan Fontcuberta, quien se pregunta para qué tomar nuevas fotografías con las millones de imágenes existentes en internet— y la omnipresente mirada de la máquinas en un mundo repleto de cámaras de seguridad y drones.
El fenómeno del meme ocupa un lugar importante en el libro. ¿Por qué te parecen tan relevantes?
—El meme es una práctica popular de apropiación y desvío de imágenes de nuestra época, para mí es el heredero más legítimo de las vanguardias del siglo XX, más que los artistas incluso, pensando en que la consigna de las vanguardias era derribar la frontera que separaba arte y vida, o lo que decía Beuys de que “todo ser humano es un artista”. Y las estrategias siguen siendo las mismas: el collage, el recorte, la descontextualización, el bajo recurso, una economía de medios y una circulación masiva. Además, el meme tiene una potencia política enorme. Durante el estallido social fue mucho más interesante ver lo que pasaba en los muros que muchas respuestas del arte institucional. En ese sentido, creo que los artistas se están quedando superatrás a la hora de expresarse con imágenes.
En el libro dices que el uso del meme se incrementó sobre todo en la época de Piñera, que fue una figura que, en ese momento, restituía para la izquierda la idea del “enemigo común” como antes lo fue Pinochet ¿Crees que el meme seguirá teniendo ese papel ahora con la ultraderecha en el poder?
—Creo que eso ha cambiado un poco con el tiempo, la derecha también se ha apropiado de esta estrategia. El meme viene a ser un estadio más de una tradición de desobediencia sobre la apropiación de la imagen con un fin que desvía su origen para decir algo que sea provocador, y esa estrategia también la ha aprendido el conservadurismo. Por ejemplo, hace unos años atrás se empezaron a utilizar algunos personajes de Mafalda para el movimiento Pro Vida, por ejemplo. Creo que la derecha se empezó a apropiar del meme, pero de una forma más torpe, ya que tradicionalmente también carecen más de ingenio y humor, son más fomes. De todas formas, creo que el meme sigue siendo relevante y teniendo un lugar desde el deseo. Me encantaría, por ejemplo, hacer una historia de los últimos 25 años en Chile solo a través de memes y sería algo muy bonito porque a diferencia del relato histórico, el meme —al ser imágenes— pueden ser leídas desde distintos ángulos. Entonces creo que todavía hay un valor ahí, por ser una herramienta de bajo costo, sin autoridad central, que permite decir cosas rápidamente.
En el libro también tocas el tema de la sobresaturación de imágenes y esta idea, que trabajaron fotógrafos como Joan Fontcuberta o Martín Parr, de que ya existen todas las imágenes circulando por internet y no se necesitan nuevas. ¿Cómo afecta eso a los artistas?
—La línea de la “postfotografía” es muy fuerte porque ve al artista como una especie de curador que más que crear, selecciona imágenes para ofrecernos un marco de visión sobre algún tema, sobre alguna pregunta. Eso me parece que es interesante porque le da la posibilidad al artista de observar y relevar un elemento y darle una singularidad. Me interesa ese acercamiento a las grandes bases de datos para ir advirtiendo aquellas pulsiones que subyacen a los medios. Por eso me gusta tanto el trabajo de la artista peruana Daniela Ortiz de Zeballos, quien recopiló desde Facebook casi un centenar de imágenes de la clase alta, donde se ve a la servidumbre en segundo plano, fragmentada o fuera de foco, y eso nos habla de lo clasistas y racistas que somos sin darnos cuenta. Creo que ahí debe estar la mirada, en dar sentido a lo que ya circula.
No es algo que toques en el libro, pero en este panorama ¿cómo se inserta el uso de la inteligencia artificial?
—Para mí no es una herramienta más, es un cambio de paradigma comparable, no sé, a lo que pasó con la imprenta. Creo que la automatización de la información va a generar muchos cambios drásticos en las formas de producción, en el trabajo, en la explotación de los recursos, en la economía, en la relación con la verdad de las imágenes. Hoy ya no necesitas saber escribir bien ni manejar software para producir imágenes complejas. Eso cambia completamente el estatuto de la imagen. Lo del arte, de hecho, creo que es lo menos importante. Probablemente venga una reacción contraria y se comiencen a revalorar los oficios, la manualidad, porque es la única forma de competir.
¿Ves algún aspecto positivo en ese cambio?
—Quizás por fin desconfiemos de las imágenes radicalmente —como decía [el artista y documentalista alemán Harun] Farocki—, algo que siempre debimos hacer. A nivel político, creo que la verdad no debiera buscarse desde la imagen sino desde las acciones políticas, las leyes, las acciones ciudadanas. En la esfera artística podría generar el descrédito en la imagen espectacular, bien hecha, y una revalorización de lo manual, de los oficios, de lo situado. También permite imaginar visualidades que antes no tuvieron espacio de circulación y ahí, por ejemplo, son interesantes los trabajos de artistas como Felipe Rivas San Martín o Mayara Ferrão, que crean imágenes de visualidades clausuradas —como de las vidas de las parejas homosexuales y lesbianas, indígenas y afrodescendientes en épocas coloniales—; imágenes que, si bien pudieron haber existido, quedaron fueran del archivo, como si esas realidades nunca hubieran existido.
