Desde fines de los años setenta, el artista —fallecido el pasado 11 de diciembre a los 78 años— desarrolló una obra que fue central para el arte conceptual chileno, a través de distintos formatos como la pintura, la instalación y la performance, donde destacó la profundidad de su reflexión sobre el sistema del arte y la historia sociopolítica del país. El crítico y teórico del arte Diego Parra, quien será curador junto a la historiadora del arte Macarena Murúa de la exposición de Díaz confirmada para el 2027 en el Museo Nacional de Bellas Artes, elige cinco obras fundamentales para entender el trabajo del Premio Nacional de Artes 2003.
Por Gabriel Godoi | Fotos: Archivo Gonzalo Díaz
Los hijos de la dicha o Introducción al paisaje chileno (1979)
En este tríptico donde diversos cuerpos aparecen sometidos a fuerzas traumáticas, Díaz presentaba un manejo de lo pictórico que a través de referencias internacionales y mezclas de códigos superaban la tradición chilena vigente hasta ese momento. Es la primera vez que el artista sale de Chile a mostrar su obra a Buenos Aires y Florencia, en un contexto de dictadura donde estos saltos eran inusuales. Fue su último gesto pictórico, bajo lo que se entiende tradicionalmente como pintura, aunque esta mantendrá siempre un rol central en su obra como lengua madre del trabajo artístico. El tríptico, que lleva como subtítulo Introducción al paisaje chileno, ganó el Gran Premio del sexto concurso de la Colocadora Nacional de Valores (1980), es parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y está actualmente expuesta en la muestra 145 años: Historias de una colección de la pinacoteca nacional.
Historia sentimental de la pintura (1982)
Si Hijos de la dicha aún tenía a Díaz operando dentro de lo pictórico, Historia sentimental de la pintura es su reverso. Después de su viaje a Florencia, en una residencia de un año, Gonzalo se da cuenta de que lo que estaba haciendo no tenía sentido en un Chile como el que se estaba viviendo. Decide, por lo tanto, desarmarse y volverse a armar, como tantas veces lo haría en su carrera. Exhibe en Galería Sur una gran cinta de papel acompañada de textos y objetos como tubos de neón, plomadas y juguetes. Utilizando a la chica Klenzo como una madonna chilena, Díaz se aleja de la figura de pintor expresivo y de la tradición de la Universidad de Chile, y comienza a mirar la pintura desde afuera. De aquí en adelante, cambian sus soportes, sus registros, comienza a pensar de manera crítica las lógicas de producción.
El Kilómetro 104 (1985)
Inspirada en una experiencia perceptual que le sucedió viajando entre Santiago y San Antonio, en El Kilómetro 104 Díaz aprovecha los descalces de la gráfica para reposicionar la pintura, combinando textos e imágenes de formas azarosas. El marco del cuadro es entendido como una estructura que pone en relación las imágenes dentro de él, una ventana a partir de la cual reflexionar sobre la percepción de la realidad. Es también el momento en el que aparece el factor onírico que se volverá recurrente en su carrera. El vínculo con los sueños y el sicoanálisis funcionan no como una explicación ilustrativa, sino como una narrativa de la obra y un motivo de producción. Una de estas obras es de propiedad del Museo de Artes Visuales, proveniente a su vez de la Colección Mario Fonseca.
Lonquén 10 años (1989)
Una década se demoró Gonzalo Díaz en procesar el caso de los hornos de Lonquén —sobre los restos de detenidos desaparecidos hallados en 1979 en esa localidad— y convertirlo en una obra. Es la primera vez en la historia del arte chileno que se empieza a cuestionar la idea del memorial, sustituyendo las tradiciones de placas, esculturas o simples efigies por un abordaje complejo al problema de la crisis de representación. Se destacan los nombres de quienes no están, pero no de manera heroica ni triunfal, sino en un ambiente que evoca una religiosidad oscura y enigmática. Acompañados, a su vez, por la frase “En esta casa, el 12 de enero de 1989, le fue revelado a Gonzalo Díaz el secreto de los sueños”, paráfrasis de una famosa carta escrita por Freud a su amigo Fliess. Es probablemente su obra más importante y con más recorrido: desde su exhibición en la galería Ojo de Buey, su paso por el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid y su reedición en el Museo de la Memoria en 2010. Sobre este último, Díaz contó que no quedó satisfecho con la muestra ya que no le dejaron instalar las piedras que iban dentro del andamio por el sobrepeso de la estructura y debió dejarlo vacío. No hay registros de esa exposición. Hoy, sin embargo, la obra íntegra es parte de la Colección Il Posto y se encuentra en exhibición permanente (hay que pedir hora para visitarla) en su galería de la comuna de Vitacura en Santiago.
El neón es miseria (2012-2013)
La instalación de frases formadas con tubos de neón en el exterior de Galería D21 en Providencia y Galería Metropolitana en Pedro Aguirre Cerda, conecta dos lugares de Santiago y visibiliza las diferencias territoriales y sociales a partir del choque entre la obra y el público. Estas consistían en 14 combinaciones distintas de “El neón es…”con una tercera parte que se intercambiaba cada mes, a lo largo de un año. “El neón es delirio”, “El neón es desdicha”, “El neón es plegaria”, “El neón es blasfemia”, El neón es fascista”, eran algunas de ellas. Existen tantas interpretaciones como las que quiera inventar la gente. En Los Leones las opiniones aparecen vinculadas al comercio, el espectáculo o el arte contemporáneo, mientras en Pedro Aguirre Cerda hay siempre una sospecha, un desajuste que reconoce que la obra no es propia del lugar, sino algo fuera de norma.
