Vivos y Presentes, la nueva exposición del Museo Chileno de Arte Precolombino, desafía la idea de lo indígena como pasado inmóvil y propone una lectura viva, contemporánea y plural de las producciones artísticas de los pueblos atacameño/lickanantay, mapuche y rapanui a través de 168 piezas históricas y nuevas. “Esta muestra es un ejercicio intercultural, intergeneracional y descolonizador, lo que no es sencillo”, dice su curador Cristián Vargas Paillahueque.
Por Denis Torres Sepúlveda | Foto principal: Nicolás Aguayo
Ningún museo conserva objetos completamente mudos. Cada pieza que se expone, que se estudia, condensa historias, técnicas, reflexiones y formas de conocimiento que han sido transmitidas, transformadas y resignificadas con el paso del tiempo. Lejos de ser vestigios de un pasado clausurado al porvenir de los tiempos, estos objetos son capaces de activar preguntas: ¿Quién los creó? ¿Desde qué mundos de sentido emergieron? ¿Bajo qué condiciones han sido históricamente interpretados? En ese sentido, el museo se convierte no solo en un espacio de exhibición, sino también en un campo de disputa epistémica, donde se tensionan los modos en que ciertos saberes han sido legitimados y otros relegados al silencio.
En este cruce entre memoria, presente y justicia de los saberes se inscribe el trabajo de Cristián Vargas Paillahueque (Chawrakawiñ/Osorno, 1990). El historiador del arte y curador no oculta el enorme orgullo que siente por sus raíces mapuches, sino todo lo contrario, estas han sido el germen intelectual que, desde su temprana formación en la Universidad de Chile, ha persistido en construir una historiografía del arte indígena que le dé voz propia a estos conocimientos ancestrales que permanecen vivos en las comunidades del territorio. Ha participado investigando las colecciones del Museo Histórico Nacional, Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago y en los últimos años ha sido curador de las muestras Tramas, bocetos y disensos: alternativas para una visualidad local (Centro Cultural de España, 2022), Remover los cercos. Una lectura entre el mundo mapuche y la Unidad Popular (Palacio Pereira, 2023), Miradas sobre el Wallmapu (Museo Nacional de Bellas Artes, 2023), Fugas de lo nuestro: Visualidades indígenas de sur a norte (Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2024), por nombrar algunas de las más destacadas.
Actualmente se desempeña como investigador del Museo Chileno de Arte Precolombino, en donde es el coordinador del proyecto multicultural Catálogo Razonado, de la Sala Chile antes de Chile, iniciado en 2022 y que dio entre varios frutos la muestra Vivos y Presentes: Arte de los pueblos Atacameño/Lickanantay, Mapuche y Rapanui, inaugurada el pasado 10 de diciembre, de la cual es también curador. Con una museografía del arquitecto Rodrigo Tisi y bajo la premisa de que la producción artística de los pueblos indígenas del territorio de Chile no es un asunto anclado en el pasado, la muestra nos presenta objetos de la colección de la institución ya mencionada y de otras más, como el Museo Nacional de Historia Natural de Santiago, el Museo de Historia Natural de Valparaíso, el Museo Fonck y piezas de colecciones privadas. Entre textiles, esculturas talladas en piedra y madera, platería y cerámica, destacan una serie de piezas que fueron especialmente comisionadas a diversos artistas y artesanos contemporáneos de estos pueblos, como el escultor Jhonny Tucki, las hermanas tejedoras Adriana y Nolvia Puca, la ceramista Celinda Haiquil, el orfebre Marco Paillamilla, entre otros.
La muestra, que estará abierta al público hasta mediados del 2026, se encuentra dividida en cuatro grandes unidades que, con los títulos de “El legado del presente”, “Aperturas de mundo”, “La vida social de los objetos” y “Ciclos suspendidos”, cobijan cerca de 168 piezas expuestas. Sumado a esto, se exponen dentro de cada uno de los cuatro dispositivos museográficos que la conforman registros audiovisuales de la investigación en donde los visitantes podrán apreciar las voces y relatos de sabios y sabias de las tres comunidades que conforman este amplio proyecto.
Como historiador del arte, trabajas con objetos que desde la academia son comúnmente abordados como piezas de un pasado inaccesible. Sin embargo, te has propuesto darle la vuelta a dicho canon. ¿En qué momento de tu carrera surge esta inquietud?
—Surge de la ausencia de estos relatos a nivel de mi formación disciplinar. Provengo de un momento en que se decía que el arte indígena no existía, que no era relevante y que no se podía formar una historiografía del tema porque no había materiales para ello. Pero por otro lado también se comentaba que sería importante que se mostrara esto. Luego de 15 años puedo decir que no es que no había, es que no se conocía porque no había interés. Mi propósito intelectual ha consistido en poder instalar que es posible y que hay materiales, y si no los conocemos es porque es necesario construir una historiografía del arte indígena —para conocer bien tu presente necesitas conocer bien tu pasado—. Y también, poder discutir el relato de que las culturas indígenas son estáticas, de que no cambian. Hay muchos lugares comunes al pensar en la sociedad indígena, tanto aquellos que son más exotizantes, más pachamamísticos, como aquellos que son más pueriles, porque no le dan a estas producciones la relevancia que merecen, pero, sobre todo, porque no reconocen que hay artistas indígenas que en la actualidad —independientemente de que se definan como artista indígena contemporáneo o artista tradicional o artesano— están pensando el presente; construyen, reflexionan, analizan. Gran parte de pensar estos trabajos comunes tiene que ver con el hecho de poder escucharlos y saber que detrás de esa producción hay un creador, un pensante, una persona que está reflexionando, que está analizando, y eso es lo que vivifica la producción actual.
¿Cuáles fueron los desafíos que encontraste al realizar la curatoría de Vivos y Presentes?
—En primer lugar, esquivar el lugar común de representar a las culturas indígenas afianzadas al pasado o reservar estos espacios a una única dimensión del pachamamismo. El lugar común habría sido ese, una cuestión netamente espiritual, esencialista si se quiere. Todos esos desafíos y esa carga está acumulada en los imaginarios que se tienen sobre lo indígena. Lo segundo fue darle una pertinencia particular a la muestra. Me pregunté qué debía distinguir esta exposición, con todo lo que hay detrás de ella, para que no sea una igual a todas. Aquí es relevante comentar que las mismas personas que participaron en el proceso de investigación intercultural, los sabios y artesanos, fueron invitados a crear piezas especiales para la exposición, las piezas comisariadas ¿Por qué a todas esas personas que tienen este enorme potencial creador no se les puede tratar como si fueran artistas cuando lo son? Mientras participaban de la investigación nos hablaban de su quehacer, pero nunca lo pudimos ver. Fue bonito plantearles realizar piezas particularmente diseñadas para la exposición.
El tercer desafío fue instalar esas voces, pensar cómo era posible canalizar sus relatos, su potencia. Cuando diseñamos la metodología del catálogo razonado les pedimos grabar sus conversaciones. Ahí tuve el privilegio de entrevistarlos en mapudungun, al igual que el investigador y arqueólogo Enerike Ngaara Te Manu Carrasco Hotu, que habló con la gente de Rapa Nui en su propia lengua. Ahí pensamos que esto se tenía que mostrar al público, porque ellos mismos estaban contando muchas cosas que desconocíamos. Podría sumar que solo unas seis u ocho de las 168 piezas que hay son parte de la exhibición permanente y fueron traídas especialmente para acá. Al momento de ir a buscar piezas analizamos metódicamente la colección de los tres pueblos que están en el museo. En términos numéricos la colección mapuche es la colección más amplia, con cerca de 2.500 piezas aproximadamente, y se exhiben 140. Lo interesante era mostrar cosas que generalmente no se han mostrado. Por otro lado, el análisis de la colección rapa nui implicó ver que el museo tiene madera, tiene piedra, pero faltaba el mahute por ejemplo, faltaba el arte de las plumas. Había una exigencia curatorial que decía “cómo vamos a hablar del arte rapa nui si no incorporamos toda esta otra diversidad que es parte del canon de su mismo arte” y entonces se hizo el trabajo de ir a otras colecciones.
Cuéntanos un poco sobre el proceso de comisionar piezas contemporáneas que dialogan a la par con materialidades de hace siglos.
—Propuse ese guiño como una continuidad visual para que el espectador conozca y valore que esta producción hecha hace mil años, a través de su iconografía, de su forma y de su uso mantiene una relación con algo que hasta el día de hoy se sigue haciendo. Eso implicaba esquivar el concepto de réplica, que está tan manoseado. Aquí hay una inspiración. Muchas veces cuando se habla del arte indígena se habla de que es un arte tradicional, y mi primera respuesta a eso es preguntarme: ¿Qué arte no bebe de su tradición? El arte europeo se debe a su tradición también, y nadie lo cuestiona tanto. Que existiera una continuidad visual separada por siglos, incluso milenios, demandaba un ejercicio curatorial de decir que desde ese tiempo hasta ahora hemos resistido, hemos estado y hemos permanecido.
La muestra nace con una pregunta que interpela a la institución museal: ¿Quién habla en un museo? Dicho así, es una invitación para que el público reflexione sobre esta voz. Pero no hay solo una voz en la exposición: tenemos una pluralidad de voces en constante diálogo: la voz de los sabios, artistas/artesanos indígenas, los propios objetos y los investigadores. ¿Cómo surge esta necesidad de visibilizar este diálogo multicultural?
—A esa pregunta también podríamos agregarle quién habla y cómo lo habla. Eso es parte por un lado de un impulso del Departamento de Curatoría y de varias reflexiones que acá en este espacio se llevan haciendo hace ya harto tiempo, en el sentido de decir que es necesario diversificar la oficialidad de los relatos de un museo, también en sintonía con algo que no solo está pasando aquí, sino en todos los museos del mundo: instalar que quién habla en un museo es quizás una voz que no ha sido incorporada. Por otro lado, está la voluntad de presentar una equidad de saberes. El motor de la curatoría era que ellos mismos explicaran su trabajo, que esa explicación fuese en su propia lengua indígena, pero era complejo porque hay que evitar la sobreexposición, que no pareciera que estábamos presentando la voz indígena desde una lógica de exhibición sin una participación real y crítica, ya que es algo que he visto y sentido en otras muestra y espacios. Por eso es importante el “cómo”: la muestra también se plantea como un ejercicio intercultural, intergeneracional y, algo que a veces no es sencillo, descolonizador.
¿Hay otras experiencias en el país que te parezcan destacables en torno a su trabajo con el arte indígena?
—Hay varias experiencias semillas. Está la curatoría del Museo Mapuche de Cañete, donde a través de distintos encuentros con las comunidades se validó el guion curatorial, y eso fue un proceso bastante amplio e inédito en América Latina. También está el caso del Museo Territorial Yagan Usi, ex Museo Martín Gusinde. Ahí hay un gesto relevante también, el cambio del nombre, y también está el hecho de que incorporaron a comunidades australes en el diseño, los contenidos del espacio y el guion curatorial. Está también el Museo de Limarí que tiene procesos de investigación en común con las comunidades diaguitas. Existen procesos que no necesariamente han decantado en lo curatorial, pero sí en áreas como extensión y educación. Por ejemplo, el Museo Regional de la Araucanía tiene un vínculo bastante grande con tejedoras con las que han materializado talleres y diálogos en torno a tejido en técnicas ancestrales, como el witral. También se realizó un proyecto en el Museo Nacional de Historia Natural llamado “Herederas del Lllalliñ” donde invitaron a distintas tejedoras a ver la colección, mostrándole una serie de tejidos. Ellas se inspiraron e hicieron una serie de mantas que después fueron expuestas y el museo decidió incorporarlas a su colección. Además de eso salió un libro del proyecto donde se da voz y relato a todo este trayecto. Todo esto es una voluntad común que está pasando, un impulso, y estas experiencias son semillero, por lo que esta muestra no es un proceso aislado, sino que es parte de otras experiencias en el territorio.
