«Jösch logró dar a conocer el doble carácter del trabajo de Paulino: el público, fuertemente arraigado en la memoria política chilena, y el privado, el de los amigos y cercanos, ese que revela más de quien toma la foto que del retratado», afirma el crítico Diego Parra sobre la exposición Inês Paulino: (auto)retrato de archivo.
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Por más de cuarenta años, el artista franco-argentino conocido como el «fotógrafo de los escritores» se ha dedicado a retratar a algunos de los autores más importantes de las últimas décadas.
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Invitamos a cuatro fotógrafos chilenos activos durante esos años y les pedimos que escogieran una fotografía propia que, para ellos, encarnara la memoria de esa época. La selección muestra momentos diferentes de la dictadura, escenas de represión y también de cotidianeidad.
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Tocó la puerta de la Universidad en 2013 pidiendo acceso a algunas de las instantáneas que él mismo tomó durante los treinta años en que fue jefe del Servicio de Fotografía. En el Archivo Andrés Bello llevaban un buen tiempo buscándolo: Ulloa era una pieza clave para develar el contenido de los más de 70 mil negativos que este organismo atesora, y entre los que estaba el material de “Rostro de Chile”, la exposición fotográfica más grande en la historia de nuestro país y Latinoamérica, realizada por cuatro fotógrafos —entre ellos, Ulloa— que recorrieron todo Chile por encargo de la Universidad. 62 años después, y tras años de investigación, la muestra es rescatada en un libro de descarga gratuita editado por el Archivo Andrés Bello. Rescatamos esta entrevista que en 2015 le hizo la periodista Francisca Siebert a Domingo Ulloa, quien falleció en 2018.
Por Francisca Siebert
Fotografías: Felipe PoGa
Domingo Ulloa (89) se define como técnico en fotografía. “No tengo otra aspiración”, dice. Empezó trabajando en 1943 —la era de la prehistoria, según él— en una empresa de publicidad. A la Universidad de Chile llegó por insistencia.
—Me iban a ver a la casa y yo dije varias veces que no me interesaba. A mediados del año 51 fueron a decirme que el rector, don Juvenal Hernández, quería hablar conmigo. Hicimos una cita en la Casa Central y me propuso que yo fuera el Jefe Técnico del nuevo Servicio de Fotografía. Me daban el dinero que fuera necesario para comprar equipos, tener un laboratorio, preparar funcionarios ¡todo era fantástico! Ahí empecé— recuerda.
En esa época, sus compañeros de trabajo eran mayores. Tenían alrededor de 25 años y no les gustaba que alguien recién llegado les explicara que lo que llevaban haciendo por años no seguiría. Con el tiempo, las asperezas se fueron suavizando. Ulloa los recuerda como buenos compañeros.
—Trabajábamos con reflectores, con trípodes, con cámaras grandes; no se hacía todo tan fácil como ahora. Además, cuando salíamos a tomar fotografías, llevábamos chasis con placas. No es como ahora, que usted puede tomar cientos de fotos de cualquier situación, incluso ráfagas. En ese tiempo había que tener la foto, esperar el instante, estudiar muy bien la hora de luz— dice Ulloa.
El fotógrafo vivió una época gloriosa de la Universidad. Sobre todo, dice, por el equipo de “gente maravillosa” que llegó.
—Además de Roberto Montandón y Antonio Quintana, estaba Mario Guillar, que luego se fue a Estados Unidos y llegó a ser el fotógrafo oficial del equipo donde jugaba Pelé. Patricio Guzmán, que murió hace poco. Muchos se fueron a Estados Unidos, Brasil, España, Alemania. Y allá fueron personajes, les fue muy bien.
En ese tiempo, recuerda, existía la Dirección de Extensión Musical, la Dirección de Extensión de Artes Plásticas, la Dirección de Extensión Nacional. Había salones de exposiciones en Bellas Artes, escuelas de temporada, el Teatro Experimental; era un tiempo de mucha actividad. Un tiempo en que todo estaba funcionando y en que Ulloa fue pieza importante del proyecto “Rostro de Chile”, que, con motivo de los 150 años de la independencia de Chile, registró el país a nivel geográfico y humano. Además, el trabajo de Ulloa destacó por sus fotografías del paisaje y arquitectura de Santiago en las décadas del 50 y 60, por su registro del ballet de Erns Uthof, de la Universidad de Chile, de los astilleros del Maule; por sus retratos de Pablo Neruda y por la exposición con motivo de los 200 años del natalicio de Andrés Bello.
Con el Golpe Militar se notó el cambio, dice el fotógrafo:
—Yo no tenía ninguna participación en cosas políticas, pero la cantidad de gente que echaron, los alumnos, ¡quedó la desbandada! Hubo gente, sacerdotes, por ejemplo, que eran alumnos y que delataron a todos los compañeros que participaban en cosas políticas. Había un sacerdote que después era periodista en la Radio Agricultura, y él echó al agua a todos los compañeros de su curso y de los otros cursos.
Ulloa sufrió permanentes allanamientos en su casa. Como había hecho clases en el Pedagógico, suponían que “algo de eso se le habría pegado”. Buscaban armas. Ulloa, que estaba casado y tenía hijos, cuenta que mientras hacía las tareas con los niños, los militares irrumpían en su casa, dejaban el desorden y volvían al mes siguiente.
Entre las cosas más impactantes que recuerda de su trabajo en la Universidad está haber fotografiado operaciones al cerebro que realizaba el doctor Asenjo.
—A mí me tocaba ver operaciones de Parkinson, ahí esa gente estaba semiconsciente, permanentemente mirando a los ojos y sentados. Y perforaban por aquí, metían unos instrumentos, y los brazos que estaban bailando de repente se quedaban quietos. ¡Era un milagro! Eran cosas espectaculares que uno veía —cuenta.
Finalmente, se jubiló. Con los militares, dice, estaba “hasta aquí”. Un ejemplo: en la Escuela de Periodismo le entregaron pautas sobre cómo debía comportarse con los alumnos para tenerlos siempre ocupados:
—Para que no piensen, decían. ¡Imagínese las cuestiones! ¿Qué trabajo les doy para que no piensen? ¡Era una barbaridad! —recuerda.
Así dejó la casa de dos pisos y enormes galpones, iluminaciones y telones con que contaba el Servicio Fotográfico.
—El Servicio de Fotografía se vino al suelo, se acabó todo. Después de mí, el diluvio. Me siguió el señor Manuel Danemann, después Darío Osses, y así empezó a pasar gente. En algún momento necesité ver fotos y ya no existía nada de eso. Me dijeron: “está todo ahí, en la Casa Central”. Cuando fui a ver, me encontré con que en un sucucho estaba metido Pepe (José) Moreno y más adentro había una salita donde había un laboratorio. Eso fue tétrico, no quise saber más del asunto. A eso se llegó, se había acabado todo— dice.
Un día, cuenta Ulloa, a la gente de la Biblioteca Nacional se le ocurrió hacer un libro con sus trabajos. Él quiso incorporar a la publicación cosas que se quedaron en la Universidad de Chile. Así llegó al Archivo Andrés Bello, se presentó y preguntó si podía tener acceso a algunas de las fotografías que había hecho.
—Empezamos a mirar, y de todo lo que iba apareciendo, decía “¡esto es fabuloso! ¡Estas tareas son fabulosas!”. Y ahí llegamos al ballet y les pareció que eso era espectacular, entonces dije: “vamos a hacer un libro sobre el ballet”—cuenta.
Ahora, reconoce Ulloa, comenzó a dársele gran importancia a lo que él hizo en la Universidad. Mirándolo a la distancia, dice, cree que sí fue muy relevante la labor del Servicio. —Pero en ese tiempo, como era la Universidad de Chile, ¡todo lo que hacíamos era tan normal! En ese tiempo todo lo que hacíamos nosotros nadie lo podía hacer mejor. Eso era lo que teníamos.
Editado por el equipo del Archivo Central Andrés Bello con la colaboración de Domingo Ulloa, «Rostro de Chile. Exposición de la Universidad de Chile, 1960» reconstruye la aproximación más cercana a lo que fue la muestra, que contenía 410 fotografías en 87 paneles. Fue inaugurada en la Casa Central de la Universidad de Chile el 13 de octubre de 1960 y fue visitada por más de 50 mil personas en sus dos primeros meses. Luego, comenzó una itinerancia por otros lugares de la capital, otras regiones del país, y luego por 14 países durante nueve años, incluyendo México, Estados Unidos y Japón, entre otros. Descarga el libro aquí.
Testigo esencial de los movimientos sociales de los años 80 en nuestro país, la fotógrafa y concejala por Ñuñoa exhibe en el GAM 60 imágenes que reflejan el papel que jugaron las mujeres durante la dictadura de Pinochet, saliendo a protestar a las calles, en primera línea y en las poblaciones, detrás de las barricadas y de las ollas comunes. En esta entrevista, la reportera gráfica hace un recorrido por sus fotos favoritas de la muestra, que son también parte de un archivo de más de mil negativos que serán donados al Museo de la Memoria y de un libro que se lanza el 18 de noviembre.
Por Denisse Espinoza. Fotos: Kena Lorenzini.
Fue en 1987 cuando Kena Lorenzini dijo basta. Tenía 28 años y había pasado los últimos cinco sumergida en las calles registrando con su cámara las protestas en contra de la dictadura de Pinochet para revistas de oposición, cuando se dio cuenta de que ya no podía seguir. No era que la violencia la desbordara, sino todo lo contrario. “Va a llegar la democracia y voy a estar convertida en un buitre, pensé. Todo lo que querían era ver sangre, violencia y al final yo también. A veces, con mi compañera, Marcela Briones, chamullábamos que nos habían quitado los negativos y nos íbamos a tomar café, porque ya no queríamos más”, dice la fotógrafa (1959) y actual concejala por Ñuñoa, quien hace algunas semanas inauguró su última muestra, Nuestra urgencia por vencer, curada por la investigadora Cynthia Shuffer en el Centro GAM, hasta el 19 de diciembre.
Después de dejar de trabajar para la prensa de resistencia, Kena se hizo fotógrafa freelance. Llegó la democracia, colaboró con la revista Pluma y Pincel y en otra de corta duración llamada Maga. En 1997 decidió estudiar Psicología en la Academia de Humanismo Cristiano, mientras trabajaba como fotógrafa para el Metro de Santiago. “Me pagaban una porrada de plata, así que podía estudiar en el vespertino. Quise ser psicóloga porque trabajando en una ONG ayudaba a inmigrantes a llegar a Chile, y me di cuenta lo poco que entendía sobre lo humano. Ejercí un par de años, pero luego volví de lleno a la fotografía, la psicología no era lo mío, no iluminé a nadie; en cambio, con la fotografía sí puedo colaborar con el despertar de las personas. En la fotografía está mi ego, si ahí fallo, me muero”, dice sentada en la plaza interior del centro cultural.
Con ese ímpetu fue que a inicios de los 2000 Kena Lorenzini comenzó a bucear en su archivo fotográfico. Miles de negativos compilados aparecieron en sobres y cajas y comenzaron a ver la luz lentamente. Su método fue ir gestando libros que le permitieran ir ordenando y difundiendo su trabajo, para luego donarlos a instituciones públicas, primero al Museo Histórico y luego al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.
Así se publicaron los libros Fragmento fotográfico, arte, narración y memoria. Chile 1980 – 1990 (2006), Marcas crónicas (2010), Diversidad sexual: 10 años de marchas en Chile (2011) y Todas íbamos a ser reinas: Michelle Bachelet (2011).
El trabajo se detuvo hasta que en 2016 apareció en su puerta Cynthia Shuffer, fotógrafa, investigadora y docente que quería conocer su archivo. “Básicamente, me puse a cachurearle sus cosas. Me interesaba conocer ese momento bisagra de su obra de fines de los 80 e inicios de la democracia. De pronto, empezaron a aparecer estos sobres con el símbolo de mujer. La Kena los agarraba, los hacía a un lado y me decía, esto para después. Yo me preguntaba qué había en ellos, cuál era ese tiempo después para estos sobres; generó mucho suspenso. Cuando los abrimos se iluminó todo un camino. Primero postulamos a un Fondart de investigación, luego de exposición y así, de a poco, fuimos armando este trabajo que nos tomó años y que resultó en 6 mil y tantos negativos digitalizados. 1.500 son del archivo propiamente de mujeres, 300 imágenes van en el libro y 60 en la muestra”, cuenta la investigadora sobre el profundo proceso de edición.
En 2018 presentaron juntas el libro Hora cero de la democracia en Chile 1990-1994 en el Museo de la Memoria, para luego comenzar de lleno el trabajo con las imágenes sobre mujeres. Sin embargo, lo imprevisible de la vida se cruzó en el camino.
Sophia, la hija de Kena, enfermó y debió someterse a un trasplante de médula. Luego vino el estallido social, las marchas feministas que devolvieron a la fotógrafa a las calles y, después, la pandemia, que interrumpió abruptamente la presencialidad. También, el 24 julio de 2020 falleció la artista y amiga de Kena, Lotty Rosenfeld, quien colaboraba como diseñadora y museógrafa de la futura exposición, y a quien hoy van dedicadas estas imágenes.
“Fue muy emocionante ver la nueva ola feminista, haber esperado 30 años para que las mujeres jóvenes tomaran las banderas del feminismo, porque durante muchos años las mujeres que iban a pedir por el aborto tenían más de 50 y 60 años, y las jóvenes ni aparecían, entonces fue maravilloso ver eso. Pero ha pasado el tiempo y me doy cuenta, con un poco de pena, que las mujeres jóvenes feministas, lo que hicieron, fue instalar el derecho a su cuerpo y también el derecho a ser mujer desde cualquier lugar; pero para mí, no han trabajado la memoria, la memoria de las mujeres víctimas de la dictadura. Han trabajado la memoria de mujeres feministas anteriores, como la Julieta Kirkwood o la Elena Caffarena, pero no han traído de vuelta la memoria de las mujeres que sufrieron, por ejemplo, violencia sexual como método de tortura; no han tomado esas banderas que fueron tan tremendas, tan dolorosas, ni tampoco la lucha de las mujeres campesinas, ni la lucha de las mujeres pobladoras”, plantea Kena.
Nuestra urgencia es vencer recoge, justamente, esas imágenes: 60 fotos ampliadas y cientos de negativos inéditos que reflejan el papel que jugaron las mujeres en la lucha contra la represión, la pobreza, la muerte y la desaparición durante los años 80.
Para Cynthia Shuffer, el ejercicio de exhibir este acervo es justamente liberar una memoria que ha sido “silenciada” y “autocentrada en un discurso patriarcal”. “Este proyecto contribuye justamente a eso, a ir engordando esa memoria y generando esos nexos, porque hay muchas de esas acciones, consignas y experiencias que vivieron esas mujeres en dictadura que resuenan mucho hoy, y también a conocer el amplio repertorio de formas de lucha, de resistencia, que hubo en esa época”, plantea.
“Ojalá sean estas fotos y de otras mujeres de la época las que las mujeres jóvenes tengan en sus escritorios, en sus casas, en sus oficinas y en sus lugares más importantes, para que se acuerden de que estas mujeres lucharon y les permitieron a ellas estar hoy en estas luchas sin miedo, porque esta es la generación sin miedo”, dice Kena Lorenzini antes de cruzar el umbral de entrada de la sala de artes visuales del GAM y comenzar el relato de algunas de sus fotos predilectas.
“Estas son dos fotos juntas. Representan la vuelta que se daban todos los viernes los familiares de los Detenidos Desaparecidos frente a La Moneda con Teatinos. La de abajo me impresiona mucho porque va la Estela, la Owana y la señora Elena, viudas de Parada, Guerrero y Nattino. La Owana era muy joven, tenía como 22 años nada más. Para mí es impresionante verlas hasta hoy y recordar esas vueltas y como las violentaban, las gaseaban, las golpeaban y ellas volvían cada viernes con sus carteles en algo que se convirtió en una tradición hasta hoy. Me impresiona que estas mujeres con ese nivel de dolor nunca pidieron la pena de muerte para los asesinos de sus maridos. Acá hay un amor infinito a la vida. Nunca olvidaré una vez que le pregunté a la Estela cómo era capaz de compartir espacio con carabineros, darles la mano cuando ella trabajaba en la Junji y a veces debía hacerlo por protocolo. Me dijo: ‘No soy yo la que tengo que bajar la cabeza’. Para mí fue una lección de dignidad tremenda”.
“La de arriba es en el Parque O’Higgins. La frase completa que se usaba en la época era ‘Democracia en el país, en la casa y en la cama’, pero ellas quitaron la casa. Esto tiene que ver con esa frase que dice ‘lo personal es político’ y que acuñaron las feministas en los años 70; a Chile llegó un poco más tarde. Esta foto representa ese tiempo, cuando empezó a aparecer el tema de la violencia contra la mujer como tema político, la lucha del poder dentro de la pareja y un atisbo de un feminismo más popular. La de abajo es icónica de la primera salida que hacen las feministas como grupo a la calle, en 1983, y aparecen un montón de feministas importantes como la Julieta Kirkwood, la Margarita Pisano, la Eliana Largo, cofundadoras de la casa La Morada, la Tere Valdés y la Sonia Montecino”.
“La persona que escribió esa consigna murió un poco después en Nicaragua, y la mujer que aparece con una honda se convirtió en una de mis mejores amigas. Me acerqué a ella porque no estaba segura de que fuese una mujer, pero lo era. Le pregunte si podía tomarle una foto y me dijo que sí. Fue en la toma de Puente Alto, en 1984. Veinticinco años después ella me logró ubicar y desde entonces pasamos todas las navidades juntas. De hecho, para el último aniversario de la revuelta, fuimos a la animita de Mauricio Fredes y ella andaba con una honda y recreamos de alguna forma esta foto. Esto habla de que siempre ha habido mujeres en la primera línea”.
“Esta es una foto que me encanta y de hecho la tengo colgada en mi oficina. Es parte de una secuencia que hay de la defensa que hacían las mujeres de sus territorios. También es de la toma de Puente Alto. Ese día andábamos reporteando con la Pamela Jiles y nos fuimos a dormir a una casa camuflada que estaba por ahí. Nos levantamos al alba porque todos sabían que iban a llegar los tanques. Ahí iban las mujeres con palos a armar las barricadas, se ven también las bombas molotov, y todas usan reloj. En ese tiempo no había WhatsApp, así que tocaba sincronizarse a puro reloj. La mujer de la foto tenía 17 años y en cada esquina, te juro, había una o uno como ella, todas jóvenes, todas con la chapa de comandante”.
“Esta tiene un significado especial. Era una manifestación de Mujeres por la Vida y arriba, en alto, aparecen la Fanny Pollarolo, que era comunista, y la Chela Bórquez, que era democratacristiana, una combinación que era impensada. De hecho, la Chela, que iba como sputnik dentro de la DC, perdió toda posibilidad de escalar por juntarse con las socialistas y las comunistas. Para mí, esta foto es importante porque demuestra que las mujeres siempre son capaces de ir más allá de las pugnas pequeñas, los egos. Primero que nada, somos mujeres, y para todas en esa época la prioridad era volver a la democracia. Nuestra urgencia era vencer, después venían las peleas de la política; esta foto es muy decidora de eso”.
“A diferencia de hoy, que las personas en situación de calle viven en carpas, en esa época la gente armaba sus casas con sacos de harina, palos, piedras gigantes para afirmar las casas y que no se les volaran los techos improvisados. Las mujeres se organizan siempre muy rápidamente. Arman una tienda como comedor con ollas comunes, arman otra tienda como cruz roja. Acá se ve una mujer barriendo en medio de un tierral. No es sencillamente un pedazo de tierra, ese es su hogar, y ella está allí con la escoba, quiere su hogar limpio, ordenado. Hay tanta dignidad en todas estas fotos que me emocionan mucho, son luchas y espacios defendidos y sostenidos por las mujeres donde la vida encuentra su lugar y se reproduce”.
A finales de los 50 se convirtió en la joven promesa de la agencia Magnum tras fotografiar a la mafia italiana, pero después decidió que lo suyo no era el fotoperiodismo, sino la contemplación, el yoga y la cruzada ecológica. Se alineó con la psicodelia del grupo Arica para luego aislarse durante cuatro décadas en Tulahuén, un pueblito al interior de Ovalle, desde donde seguía enviando a Francia sus crípticas fotografías minimalistas. En 2013, el cineasta Sebastián Moreno decidió comenzar a descifrar el enigma del hombre tras el fotógrafo. El resultado es Sergio Larraín: El instante eterno, documental que se estrena este 4 de junio y que contiene registros inéditos del artista, entrevistas con su círculo más cercano y algunas respuestas que lo complejizan y lo vuelven un personaje aún más fascinante.
Por Denisse Espinoza A.
“Querido Henri:
Gracias por tu misiva. Siempre es una gran alegría recibir noticias de ti. Aquí estoy, la mayor parte del tiempo escribo… Y tomo algunas fotografías. Estoy desconcertado.
Me encanta la fotografía como arte visual…, así como un pintor ama la pintura. Ésa es la fotografía que me gusta. Pero el trabajo que se vende (fácil de vender), me obliga a adaptarme. Es como hacer carteles para un pintor… No me gusta hacerlo, es una pérdida de tiempo.
Hacer buena fotografía es difícil, lleva mucho tiempo. Intenté adaptarme en cuanto me incorporé al grupo de ustedes. Para aprender y conseguir que me publicaran. Pero me gustaría volver a hacer algo más serio. El problema son los mercados, lograr que te publiquen y ganar dinero…”.
Así comienza la carta, fechada el 5 de junio de 1962, con la que Sergio Larraín Echeñique (1931-2012) le cierra la puerta a su prometedora carrera como fotoperiodista de Magnum, la reputada cooperativa francesa fundada por Henri Cartier Bresson en 1947. Sí, habría luego algunos otros encargos, pero nada tan rimbombante ni rentable como el reportaje a la mafia italiana, cuando el chileno logró infiltrarse haciéndose amigo cercano del capo Giussepe Russo, a quien logró fotografiar tomando la siesta, retrato tan íntimo que luego de ser publicado obligó al autor a convertirse en fugitivo.
Claro que Larraín estaba acostumbrado a huir, no precisamente del peligro a la muerte real, sino de sus propios demonios internos: la fama, el ego, aquella zona de confort que desde niño, criado en una familia de la burguesía ilustrada chilena, había rehuido al sentirse incomprendido.
Luis Poirot prefiere calificarlo simplemente como soledad. “Hay fotos de Sergio en que el desgarro de la mirada de los personajes es un milagro y eso es lo que a mí me conmueve. Yo sé que fotografiando esa soledad está fotografiando su propia soledad, que lo persiguió hasta el fin de la vida”, dice el fotógrafo, seguidor y amigo de Larraín en Sergio Larraín: El instante eterno, el documental de Sebastián Moreno que se estrena este 4 de junio por PuntoTicket y que intenta descifrar los mitos que rodearon al único chileno que logró ser parte de la agencia Magnum, pero que luego decidió aislarse del mundo.
Poirot es uno de los entrevistados en el documental y el encargado de leer la carta dirigida a Cartier Bresson como una de las razones que tuvo Larraín para renunciar a la fama mundial. “Queco no es un reportero, no es un paparazzi, Queco es un poeta”, afirma.
Justamente fue esa mirada inusual la que lo hizo destacar desde que a mediados de los 50, cuando tenía solo 20 años, fotografiara con una sensibilidad única a los niños vagabundos del río Mapocho y luego recorriera las laberínticas escaleras de Valparaíso.
El don de Larraín era pasar desapercibido, invisible tras el lente. Tomaba fotografías como si no estuviese ahí, miraba de soslayo, interponía ramas, muros y rejas entre él y su objetivo antes de disparar. Se escabullía de la mirada frontal, buscando los ángulos menos evidentes, con los que conseguía escenas llenas de encanto que terminaron siendo publicadas en las revistas más prestigiosas, como Paris Match y Life, y elogiadas por los mejores fotógrafos del mundo.
Sin embargo, solo tras la muerte de Larraín en 2012, y por expresa decisión suya, su obra comenzó otra vez a difundirse. Así fue que se realizó su primera gran retrospectiva en 2013, en el Festival de Arles, Francia, curada por Agnes Sire, su amiga y directora artística de la Fundación Cartier Bresson, y que al año siguiente se instalaría en el Museo de Bellas Artes del Parque Forestal.
También fue hace siete años que el director Sebastián Moreno (La ciudad de los fotógrafos, Guerrero) decidió embarcarse en su propio proyecto para conocer en profundidad la obra y vida del fotógrafo. Fue un proceso largo que lo llevó, de a poco, a acceder a testimonios como los de las dos hermanas de Larraín que aún viven, sus dos hijos, sus seguidores en Tulahuén, un coleccionista, un sobrino e incluso a los archivos de Magnum, donde está resguardada toda su obra.
El resultado es un documento magnífico que recoge videos inéditos en 8mm, diapositivas en colores, negativos e imágenes nunca antes exhibidos al igual que entrevistas reveladoras sobre la naturaleza más personal de Larraín. Sin embargo, el enigma persiste y aunque el retrato es copioso en aristas también complejiza aún más su figura.
¿Qué mitos en torno a Larraín fuiste derribando en estos años de investigación?
—Bueno, uno de los más importantes fue descubrir que Larraín nunca abandonó la fotografía, que es algo que yo tenía súper fijo hasta que en una de las cartas que encontré se relata un viaje que hace a Valparaíso en los años 90, viajando toda la noche en un bus. Vuelve al lugar donde comenzó todo, donde toma su icónica imagen de las niñas gemelas y pasa todo un día tomando fotos. Para mí eso fue clave, saber que no había nada tan definitivo en la vida de Sergio, que siempre estaban estas idas y regresos, que todos nos arrepentimos a veces de las decisiones que tomamos y tratamos de recuperar el tiempo perdido. Y luego él hace una maqueta donde integra su visión espiritual con estas nuevas fotografías y nos dice cómo miraba el mundo, la que finalmente se termina publicando en 2016.
Posteriormente, además, se conocen otra clase de fotos más minimalistas y conceptuales que también se exponen en la muestra de 2014, en el Museo de Bellas Artes.
—Están esos encuadres, composiciones más geométricas, simples y cotidianas que él llamaba Satori y que tienen que ver con un ejercicio de meditación para conectarse con el presente, con el aquí y el ahora y que él sigue enviando a la agencia Magnum, pero que no corresponden con los fotoreportajes de antes con los que se hizo conocido. Allá no comprenden por qué sigue enviándolos, pero de todas formas las guardan.
¿Qué descubriste durante tu visita a Magnum y cómo fue tu enlace con el reconocido fotógrafo Josef Koudelka?
—Fue maravilloso porque ahí aparecieron todas esas fotos de Italia, de la mafia siciliana, se despliegan las imágenes que uno solo había escuchado de oídas, personajes que yo había entrevistado aparecen más jóvenes, como Piro Luzco, este amigo que lo acompaña a Valparaíso y también se da el encuentro con Josef Koudelka, que fue un gran regalo. Al principio no nos quería recibir, pero luego, cuando le menciono que había encontrado una carta que él le había escrito a Larraín diciéndole que por favor no le enviara más correspondencia sino que mejor le enviara fotos, se le abrieron los ojos y me concedió una entrevista, en la que dice que Larraín es un talento incompleto. Todo eso te lo da la rigurosidad de la investigación, porque si no hubiésemos tenido el as bajo la manga de la carta, no lo habríamos logrado.
Tu documental retrata la contradicción que existe dentro de Larraín, quien a pesar de su retiro de la vida pública está empecinado en entregar un mensaje al mundo.
—Claro, retirarse físicamente del mundo no significaba que no estuviese interesado en el mundo. Fue justamente por estos libritos que un día llegaron a la casa de mi papá, los llamados “Kindeplanetarios” que son textos espirituales muy sencillos que él hacía para que se repartieran, que creció la pregunta sobre qué había sido de la vida de este fotógrafo que yo admiraba. Además de estos libros, él escribió muchas cartas a sus familiares y amigos, e incluso a autoridades de la época. Alguien me contó que incluso le escribió una carta a Pinochet diciéndole que era necesario hacer clases de yoga en todo Chile, imagínate. Estaba en esa cruzada, pero desde su casa en Tulahuén.
«Lo bonito de la película es que aparece esa contradicción de Sergio, de ser un tipo con ciertas búsquedas que lo determinaron, pero que tuvieron costos en su vida familiar. No fue gratis alejarse, él tenía sus propios problemas y es bonito que eso aparezca porque le da una dimensión más cercana y humana. Sergio Larraín era como cualquier ser humano, con sus claros y oscuros. Una foto con pura luz no es nada, necesita de contrastes, de esa lucha entre la luz y la oscuridad para crear una imagen, y de alguna manera los seres humanos somos eso, tenemos esa permanente pugna con nuestros egos, deseos, con nuestros traumas que nos van forjando como personas».
¿Qué tanto material desconocido existe aún de Larraín?
—Sergio ha sido desclasificado primero por Agnes Sire, que es una figura importante de la fotografía en Francia y en Europa, con quien se envía correspondencia por años, pero nunca se conocen en persona. Es ella quien convence a Sergio de hacer este primer libro sobre Valparaíso, siempre enfocado en el blanco y negro, pero también hay todo un material en colores, en diapositivas y de eso hemos visto muy poco. Hay una serie de fotos que se publicaron en la revista National Geographic sobre Isla de Pascua, Juan Fernández y la Patagonia que salieron publicadas también en otras revistas, o también de un formato a color 6×6, muy escaso. Hay mucho que ver y sobre todo de Chile, Sergio viajó mucho por Chile en una época en que no era fácil viajar y menos con una cámara fotográfica, entonces hay un material súper valioso por descubrir.
«También encontré a una persona que había sido asistente de Larraín y que tenía una caja llena de descartes, que contradijo las órdenes de Larraín de botarlas a la basura y en vez de eso lo guardó. Y también hay mucha gente que tiene fotos regaladas por Larraín, copias de época, álbumes que Larraín hacía y le regalaba a su familia, a su papá. Existe hasta el álbum de matrimonio de una de sus hermanas, que aunque eran fotos de algo cotidiano siempre había en ellas una vuelta de tuerca que tenía el sello Larraín».
Tras el estreno en Chile, la película iniciará su recorrido por festivales, no de cine sino de fotografía, “su escenario natural”, dice Moreno. “Larraín es un referente mundial y estamos muy expectantes de cómo será la recepción en EE.UU. y Europa. Su trabajo está en las colecciones más importantes de arte, en la Tate de Londres, por ejemplo, es parte de la muestra permanente donde una de sus fotos está al lado de un Picasso”.
A fin de año, además, el director tiene planificado el estreno de una serie de cuatro episodios de larga duración para la televisión, que son complemento de la película y que contienen más entrevistas y material inédito. “Como en una novela crecen ramas que tienen que ver con el tronco principal, en la serie también hay historias que se salen un poco de la trama, es muy diferente a la película, pero seguimos profundizando los temas: el origen, el fotógrafo, la vida mística y el retiro”, cuenta Moreno.
¿Crees que tu documental logra responder esa pregunta latente que existe sobre la renuncia de Larraín a la fotografía?
—Creo que sí, en alguna medida encontramos algunas claves para entenderlo. Tiene que ver con muchas cosas, pero principalmente con una relación con su padre muy difícil, muy dura. Yo creo que Sergio no se sintió cómodo nunca en el hogar en que le tocó nacer. Creo que allí se gatilla su pulsión por buscar su propia identidad, este camino espiritual que emprende en su adultez como algo definitivo e irreversible, que lo llevó a alejarse de la vanidad que significa el éxito como fotógrafo de Magnum. Había una pulsión en él, como buen artista, tenía que hacer lo que necesitaba hacer. Sergio buscó permanentemente su propia utopía hasta que encuentra su lugar en Tulahuén, donde podía estar más tranquilo, ser anónimo, donde nadie le pedía entrevistas o autógrafos, aunque llegaban de todas partes a buscarlo; pero creo que ese fue el patrón: escapar y renunciar hasta llegar a una vida sencilla, vivía en una casa muy humilde, y creo que ahí fue bastante feliz esos años de su vida, que hay que decir fue casi la mitad: él llega como a los 40 años y murió a los 81.
Nacido en la clase acomodada, su madre fue Mercedes Echeñique Correa y su padre fue el arquitecto Sergio Larraín García Moreno, uno de los cultores más aventajados del modernismo en Chile, autor del edificio “Barco” en José Miguel de la Barra y fundador del Museo de Arte Precolombino a partir de su propia colección personal. Fue, además, decano de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica, que desde 1959 se instaló en la casa Lo Contador, un edificio de 1780, gracias a sus gestiones.
En el documental se ve la presión que Sergio hijo siente por cumplir las expectativas de ese padre imponente, exitoso y, a su vez, su constante deseo de rebelión, de seguir su propio camino. Más adelante, se muestra cuando se hace padre de su primera hija, Gregoria, con la peruana-francesa Paquita Tuerl, quien la cría en París, para luego tener a su hijo Juan José, fruto de su relación con Paz Huneeus, compañera durante su estadía en el grupo Arica, una escuela esotérica y de meditación fundada por el chamán boliviano Óscar Ichazo, a la que adhirió también el psiquiatra Claudio Naranjo y en la cual Larraín profundizó su camino espiritual.
El episodio es particularmente revelador cuando Huneeus cuenta que el alejamiento de Larraín pudo haberse debido a que descubrió las prácticas abiertamente sexuales que Ichazo sostenía con las mujeres del grupo. Luego de eso, el fotógrafo decidió llevarse a su hijo a vivir con él a Tulahuén, lejos de su madre.
Así, Moreno entrevista a su hija Gregoria —quien “accedió muy amablemente desde el primer momento a la idea de la película”— y a Juan José, quien sigue viviendo en la casa de Tulahuén y reconoce, durante el filme, la complicada vida que llevó desde niño con un padre estricto, quien lo obligaba a meditar y de quien debía soportar estados de ánimo cambiantes.
Resulta paradójico a esas alturas de la película encontrarse con un Sergio Larraín que de alguna forma se convierte en esa figura del padre exigente que él mismo evitó.
—Ahí te das cuenta que cuando uno no trabaja la relación con los padres tiende a repetir de manera casi inconsciente esos patrones. En ese sentido, creo que Sergio también tuvo sus carencias como padre, amó profundamente a sus hijos, pero no supo cómo ser mejor padre. Por un lado apelaba a la paz mundial, transmitía el mensaje de salvar el mundo, pero chuta, en su propia casa tenía a la persona más importante que salvar. Me pareció importante ponerlo en la película, porque habla de nuevo de las debilidades de un personaje que ha sido muy glorificado, y con justa razón, por su trabajo, pero también es válido indagar en la intimidad de estos artistas porque nos da más luces de sobre la complejidad de sus miradas y trabajos.
¿Crees que el mensaje de Larraín tiene vigencia hoy?
—Totalmente, tiene cosas que decir y contar y llega en un buen momento. Primero, hoy resuena mucho la idea del aislamiento, de su autoexilio, de esa vida de ermitaño voluntaria que él vivió, pero que hoy nosotros nos vemos obligados a llevar. Esa vida monacal y sencilla que él propuso hace eco en el presente. Por otro lado, está el discurso ecológico, de vida armónica con el medio ambiente, justo ahora que estamos discutiendo cómo ir construyendo un nuevo futuro. Además, pese a todas sus dificultades y complejidades, Larraín fue un tipo humilde que convivió y ayudó a mucha gente. Desinteresada y anónimamente, a veces Larraín les abría cuentas de ahorro y les depositó un millón de pesos a personas que necesitaban o a la vecina que se le cayó el techo para un invierno, les financió el cambio completo, a otra gente le compraba terrenos para que se construyeran sus casas. Entonces, iba calladito ayudando y tratando de integrarse a ese mundo al cual él no pertenecía, porque Sergio venía de una familia muy rica, de una aristocracia muy culta y de carácter filántropa que la verdad extrañamos en este país, gente con visión, con conciencia y con recursos, que no dudaban de poner a disposición de los intereses de Chile.
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Sergio Larraín: El instante eterno
Sebastián Moreno
Estreno: 4 de junio
Funciones: 4, 5 y 6 de junio
Preventa en Puntoticket
Sergio Larraín: El instante eterno
Sebastián Moreno
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