Aunque su obra es extensa y fascinante —y llegó a cautivar a figuras como Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti—, la poeta chilena, hermana mayor de Alejandro Jodorowsky, ha permanecido casi invisible en el panorama literario local.
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La experiencia de leer Colima, el segundo libro del poeta chileno Manuel Boher, puede ser algo extraña, por la indeterminación y aleatoriedad de sus versos. En este ensayo, Juan Manuel Silva propone una lectura filosófica e incluso política del libro, y, sobre todo, hace un análisis de sus estrategias retóricas.
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¿Cuándo el lenguaje (del poema) vale la pena?, es la pregunta que el lingüista, profesor y poeta peruano, autor de una de las obras más originales escritas hoy en lengua española, busca responder en una serie de libros que transgreden los límites de los géneros literarios.
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Pese a verse como “hija del vacío, bastarda, odiada por padre y madre, rodando como una piedra que ha juntado su moho» (Dame tu sucio amor, 1994), la poeta, guionista y profesora —fallecida en julio a los 56 años— fue distinguida con premios a muy temprana edad. “Malú persiste más acá de la muerte, a contracorriente, en su escritura náufraga”, escribe Kemy Oyarzún, académica de la Universidad de Chile.
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«Eunice Odio constituye uno de los grandes casos literarios centroamericanos. Inconforme y rebelde frente al relato nacional, expatriada y exiliada, asentada en México; magnífica cronista y con dotes especiales para el género epistolar; polémica e insumisa frente a los discursos establecidos y, sobre todo, una poeta con una obra estructurada y sólida», apunta Leonel Delgado sobre Este es el bosque: 25 poemas, antología de la poeta costarricense.
Por Leonel Delgado Aburto
Con sorpresa y alegría veo ahora publicada en Chile una antología de poemas de Eunice Odio (1919-1974). Se trata de un volumen impecable y cuidado que, sin duda, ofrece una perspectiva comprensiva de la poeta costarricense. Oculta como tantas otras poetas, y de diseminación secreta, pero firme, Odio constituye uno de los grandes casos literarios centroamericanos. Inconforme y rebelde frente al relato nacional, expatriada y exiliada, asentada en México; magnífica cronista y con dotes especiales para el género epistolar; polémica e insumisa frente a los discursos establecidos y, sobre todo, una poeta con una obra estructurada y sólida.
Para quien se acerca por vez primera al universo de Eunice Odio, resultará muy informativo y esencial el prólogo de Vicente Undurraga. Enmarca muy bien la voz de Odio entre la aparente indiferencia o falta de reconocimiento de la escritora, y los preceptos místicos de su literatura, ese encuentro con un vacío que es el de la ausencia de “unidad cósmica”. El prologuista menciona, entre las vivencias que conjuran ese vacío y se constituyen temas de su poesía, “las experiencias eróticas, las místicas y las amistosas”. Se podría agregar la de la conversación con los muertos. En efecto, la obra de Odio está llena de obituarios conversados. Max Jiménez, Satchmo o Rosamel del Valle, pero también sujetos anónimos, son convocados ya en el orbe trascendente de la muerte, como si la tarea de la poesía estuviese relacionada con el responso y el funeral.
En todo caso, la presencia del Otro es fundamental en la literatura de Odio, como se deja ver en sus cartas. Cuando yo realizaba la investigación para mi tesis de doctorado, tropecé por azar con estas cartas de la poeta a Juan Liscano (también mencionadas por Undurraga), en las que hay un permanente reflorecer de hortalizas y frutas, y constantes fenómenos luminosos, entre otros sucesos místicos. Como muchos otros lectores caí en el hechizo escritural de aquella correspondencia, su estratégica construcción de un imprevisto lector masculino despistado por los secretos que unían creación moderna y mística, y que también juntaban a una comunidad de mujeres que sí comprendían lo oculto.
Las cartas ocuparon, por supuesto, una parte crítica de mi estudio sobre escritura autobiográfica centroamericana, sin dejar de representar cierto problema político. En un corpus en que sobresalía la politización e ideologización literaria, resultaba contrastante el anticomunismo y antifeminismo declarados en las crónicas y artículos de Eunice Odio. Aun así, parte de mi hipótesis sobre ella es que, a pesar de sí misma, quizá, su escritura estaba también motivada por un gran gesto literario y político, común a su generación y su época, lo que, inspirado en De Certeau, llamé heterología, y que consiste en una apertura pasional hacia el Otro como fundamento escritural.
En ese sentido, esta antología ayuda a focalizar más detenidamente la calidad y, por decirlo de alguna manera, sistematicidad de la obra de Odio, así como algunas marcas de la época y de su propia posición como mujer intelectual y escritora. Como muchos otros casos centroamericanos (Cardoza y Aragón, Salomón de la Selva, Carlos Martínez Rivas), en Odio es evidente el predominio de lo que Rubén Darío llamaba “cerebración”. La poesía es proyecto y disciplina, antes que mera emotividad. Asimismo, los planos que diseña su trabajo entreveran la estética con la ética, y ofrecen el verdadero acabado final del sujeto, su personalidad y su fin: fe en la obra, antes que desgano vanguardista. Indiferencia, anonimato y solidaridad: la estatura mesiánica de la poeta vibra en este diseño de una manera estratégica.
Si se advierte el predominio de nombres masculinos en la constelación de la poesía centroamericana, se debe comprender también que la posición de Odio no debió ser fácil en un ámbito en que prevalecían ciertos clichés masculinistas de culto a la belleza femenina, la que no pocas veces desemboca, paradójicamente, en abiertas posturas misóginas. La mujer que escribe es caso teratológico, dice el mismo Darío en El oro de Mallorca. En este sentido, es curioso el caso de la oda que le dedicó Carlos Martínez Rivas a Eunice Odio (en La insurrección solitaria, 1953), un poema de celebración y cerebración que canta la belleza de la poeta costarricense, en un límite en que la belleza se vuelve amenazante: el cuerpo de la mujer como revelación de lo real (en términos lacanianos) o de lo divino, y que termina por amenazar con la asfixia al escribiente masculino.
Por ello, se podría sugerir que la poesía de Odio confronta de manera desafiante la estructuración masculinista del campo cultural centroamericano. En ese gran poema que es “Si pudiera abrir mi gruesa flor”, al retomar la identidad flor-mujer, opera un desplazamiento que no parece complaciente con la naturalización de esas metáforas en las retóricas del cortejo o de la belleza, es decir, en el control discursivo dominante. El poema comienza diciendo: “Si pudiera abrir mi gruesa flor / para ver su geografía íntima, // su dulce orografía de gruesa flor” (67). Estamos ante lo que Diana Bellessi llamaría quizá el deseo de “reconocer una identidad otra, no aquella que estáticamente la sociedad reproduce”. Este deseo parece un eje esencial en el poema de Odio, no tanto como declaración incontestable, sino como tensión contradictoria en que la principal lucha parece ser la apropiación de los signos.
Varios de los poemas de la selección, incluido el recién citado, están fechados en 1946, un año milagroso para Eunice Odio, se podría decir; algunos de ellos escritos al parecer en Granada, Nicaragua. No tengo noticias de las condiciones en las que Odio visitó o vivió en Nicaragua, ni los vínculos que tuvo con el campo cultural granadino, aunque uno de sus poemas esté dedicado a José Coronel Urtecho. Es un tema, en todo caso, de pertinente investigación. Quizá Granada sea la ciudad evocada en “Mi ciudad, a 11 grados de latitud norte”. Una ciudad en que “Alguien, algo me espera”; “donde alguien me dio una cita / con renovado acento, / pero olvidó su nombre por mi nombre”. Una ciudad con “horario masculino”, que se ama de lejos, pero que “De cerca es otra cosa.” Una ciudad lírica y, sin duda, municipal, pero en la cual Odio encontraría, si acaso volviera, “los planetas, / los frutos”. Por supuesto, es erróneo apostarlo todo a una identificación realista o geográfica. El lugar de Eunice Odio es la distancia. Gran cronista de San José, de México o de Nueva York, se comprende que su localización es mucho más fluida de lo que su biografía, hasta cierto punto enigmática, podría mostrar.
Celebro, en fin, la publicación de esta antología que contribuirá a la secreta y segura pervivencia y diseminación de su obra. Odio, de hecho, parece tener fe en las posibilidades de reproducción desde lo estéril. Su “Poema Quinto: Esterilidad” trata de la flor arrancada (ya no la flor prodigiosa o abierta), vacila quizá en el miedo de la insolidaridad, pero encuentra el sentido del canto “como pájaro en proyecto por los árboles: / júbilo de vacío jubiloso”.
La obra de Pepe Cuevas (Santiago, 1944) no ha dejado de ser un territorio de memoria y resistencia, un proyecto geopolítico que conversa con las muchedumbres y la ciudad, si es que ambas no son lo mismo para él. No enuncia, sin embargo, desde el púlpito ni grita a las masas para conmoverlas: surfea los nuevos tiempos sin darle la espalda a la historia del exChile, apunta en este texto el joven escritor Nicolás Meneses. Su habla, dice, logra agrupar fiesta, música, conversación; la dialéctica militante, el Chile apolítico, el reporte de guerra, la rabia acumulada, la literatura social y la tradición poética chilena.
Por Nicolás Meneses
Zapatos, pantalón de tela, camisa, chaqueta negra de cuero y un bolso cruzado. Así llegó José Ángel Cuevas a una lectura de poesía a la que lo invitamos en 2013 a la UMCE, y así lo volví a ver casi siempre. Fuimos, increíblemente, la primera generación de estudiantes que lo invitó a su alma mater a leer su poesía. Lo convidamos a almorzar al casino con la beca Junaeb y no paró de hablar y de preguntar por ese pedagógico devenido en universidad con siglas, hacinado, tomado aún por profesoras y profesores contratados en dictadura. Él nos contó de un pedagógico en donde los edificios de cuatro pisos en que teníamos clases se usaban como pensiones para las y los estudiantes de regiones, nos indicaba las salas donde se hacían asambleas y los lugares donde se discutía, organizaba, bebía e incluso peleaba. Nuestro relato de la universidad precarizada, destruida y desmemoriada no lo asustó: “mejor, así se organizan, se juntan”.
Las invitaciones se repitieron: en las tomas, en los paros, en las lecturas bailables que organizamos, Pepe Cuevas fue un nombre que se repetía. Cada vez que lo llamamos, su respuesta era automáticamente afirmativa. Y cuando llegaba el día, a veces ni se acordaba a qué lo habíamos invitado. Una vez, con ese descaro sutil que muestra en momentos de conversación, nos preguntó si de verdad lo leíamos. Tímidamente, comencé a nombrar parte de sus libros y algunos ni siquiera se acordaba de haberlos publicado. Lo que sí me quedó claro en las pocas ocasiones en que lo vi fue que Pepe Cuevas escribe como quien conversa. En el epílogo de Restaurant Chile (2005), su mejor antología, Raúl Zurita dice que Pepe es un poeta que transita poderosamente desde la intimidad y se instala en el habla, pero no a la manera de Parra, sino en un habla que se colectiviza: los poemas de Pepe Cuevas son retratos a pincel fino de un pueblo que vive un país antes del Golpe y padece un Chile después del fatídico 11 de septiembre del 73, una traición que en el poema “El sueño de Kiko Rojas” imagina frustrada: “Nadie puede/ ni podrá decir que el pueblo de Chile/ fue vencido en un par de horas.// En el sueño se verá/ a los Cordones/ Vicuña Mackenna/ Cerrillos/ Maipú/ fábricas/ e industrias/ que habrán de saltar sobre la Fach/ Escuela Militar/ regimientos sediciosos/ Hay un millón de obreros en la calle”.
Perteneciente a la llamada generación del exilio interior, Cuevas vivió ese contraste de época de un periodo de jolgorio popular a una dictadura cívico-militar brutal. Su poesía arrastra ese ánimo tragicómico que trajo consigo pasar de una posible utopía a la devastación. En dictadura, ya no tiene sentido la poesía, y como tal se hace llamar expoeta, llevándose a todas esas muchedumbres, calles, organizaciones, edificios e hitos que no pararon de desfilar en sus poemas: Efectos personales y dominios públicos (1979), su primera publicación, le sirvió para inscribirse en la SECH e intentar salvaguardarse de la persecución de la DINA, que quería obligarlo a hacer contactos con gente del MIR. El largo poema Introducción a Santiago (1982) es un viaje alucinante, mezcla de monólogo, tomas aéreas de dron y sampleo de “En un largo tour”, de Sol y Lluvia, que nos lleva a ver la vida tal como es; un poema-ciudad que desborda las geolocalicaciones y las rutas que traza Google Maps. Un gran poema-urbe cuyos edificios y alamedas bullen de agitación y los nombres de sus calles se cruzan como peatones desesperados.
En una entrevista que dio en 2018 a la Revista de Libros decía: “Santiago no me la ha ganado”, recalcando una actitud de persistencia frente a una ciudad tomada por el negocio inmobiliario, las transnacionales y los malls. Es ese rastro, especie de grafiteo en la página, lo que hace de la poesía de Pepe Cuevas un registro público increíblemente contingente. Su obra entrega la falsa impresión de una escritura atrofiada por el Trauma de la Dictadura, la Persecución, el Chile Post y el Expoeta. Y los escribo así, en mayúscula, como uno de los procedimientos de su poesía en que punza las palabras y las graba “al interior del espacio que uno Es” (Proyecto de país, 1994).
La obra de Pepe Cuevas no ha dejado de ser un territorio de memoria y resistencia, un proyecto geopolítico que conversa con las muchedumbres y la ciudad, si es que ambas no son lo mismo para él. No enuncia, sin embargo, desde el púlpito ni grita a las masas para conmoverlas como el poeta cohete José Domingo Gómez Rojas. Surfea los nuevos tiempos sin darle la espalda a la historia del exChile, el país antes del Golpe. Sus libros más recientes demuestran un interés en el deteriorado espacio público, y su crítica a la alienación consumista y tecnológica es la más evidente: “una pantalla una voz que nos habla/ es la Voz de los Grupos Económicos/ Oh Patria del Consumo” (“Poema 18”) o “Aquí y ahora se hablará de la Banca,/ cuotas/ intereses/ comisiones muy/ muy altas./ Tanto así que los pobres usuarios/ No las podrán pagar, sencillamente” (“Poema 4”).
Es quizás a partir de Maquinaria Chile y otras escenas de poesía política (2012) donde la presencia del Chile neoliberal se siente con más fuerza en su poesía y se refrenda en libros como Poesía del American Bar (2012) y Capitalismo tardío (2013). En ellos se hace más claro el camino de un país de militancia política y grandes conquistas sociales al de la privatización y tercerización. Para el expoeta, la realidad de ese Chile es monstruosa, inconcebible. De ahí que su rabia no solo se vuelque a los responsables de repartirse el país como un botín de guerra, sino también a esa gente que dejó de ser pueblo: “Un pueblo vencido se merece estar / a honorarios / no tener previsión / derecho a salud / jubilación mínima / un pueblo vencido/ no tiene derecho a nada / porque las leyes/ laborales les fueron requisadas y expropiadas.// Un pueblo vencido. / Sólo debe ser dócil./ Se lo merece” (“Poema 23”).
Sin embargo, es el mismo que en sus poemas logra entrar en los engranajes del lenguaje proletario y de los antiguos sectores productivos del país: “Un camión blanco hará su entrada al amanecer/ bajo el estruendo de la maquinaria/ teclados/ émbolos/ rodillos que aparecen/ y desaparecen// el traqueteo fuerte/ del Puente Carrascal/ donde se halla Juan Reveco Ruz/ con su parka subida” (“Indus Lever”). Con ello no hace más que reafirmar su fascinación no solo por el mundo y el lenguaje del trabajo, sino sobre todo por el de las y los trabajadores.
Pepe Cuevas adolece profundamente la pérdida de identidad del proletariado convertido en operarios y operarias, parte de una cadena productiva impersonalizada, aséptica e inodora. Acompañar a su padre arreglando máquinas de escribir para tantas fábricas lo impregnó de esa fascinación por los oficios. De ahí el tono sentimental de muchos de sus poemas que se lamentan por la pérdida: “¿Por qué destruyeron Ferrocarriles del Estado/ si la Electricidad Nacional los alimentaba/ y corrían por sus líneas 20 vagones llenos como unas estrellas/ en la noche?/ ¿Por qué se detuvo la circulación de los ramales/ Perquenco, Maule, Constitución y Villarrica?/ (…) ERA CHILE EL QUE PASABA POR SUS VENTANAS ABIERTAS/ y ya no pasa” (“La destrucción de ferrocarriles del Estado plantas y materiales”, 1992).
Si bien parte de la obra de Pepe Cuevas puede leerse como poemas chamullentos de un hablante que repite las mismas quejas en otro orden, es esa insistencia mezclada con una diversidad de procedimientos los que le otorgan a su obra una vitalidad tremenda. Su habla, la de sus poemas, logra agrupar fiesta, música, conversación; la dialéctica militante, el Chile apolítico, el reporte de guerra, el impacto de la publicidad, la rabia acumulada, la historia, los exsindicatos, las exempresas del Estado, imágenes oníricas, la literatura social y la tradición poética chilena. Tampoco hay que olvidar su trabajo gráfico en Álbum del ex-Chile (2008), compuesto por portadas de prensa del período 1970-1973, más poesía y textos testimoniales; la novela Autobiografía de un ex-tremista (2009), y su libro Materiales para una memoria del profesorado (2002), pues mal que mal, Pepe siempre ha sido un profesor de Filosofía del Pedagógico. A pesar de la amplitud de su obra, esta no ha sido bien difundida, y en una entrevista que logré hacerle el año 2019 para Revista Santiago habló sobre su mala experiencia con algunas editoriales. Quizás es por eso que su nombre siempre suene tímidamente como candidato al Premio Nacional.
Quisiera detenerme en una de sus desconocidas obras audiovisuales, Serey llora por Santiago (1999), una producción amateur grabada en San Antonio donde un angustiado Serey (Pepe Cuevas) camina a orillas de la playa y conversa en un restaurant con dos amigos sobre su deseo irrefrenable de volver a la capital. “Soy un hombre de las urbes”, dice en algún momento, ante lo que los parroquianos que lo acompañan le preguntan incrédulos “¿por qué no se vuelve?”. Pero Serey no tiene la respuesta. Lee, escribe poemas, conversa y camina por una playa mirando un mar que desprecia, pensando en su exvida. La pregunta sobre Pepe que me ha perseguido después de la revuelta social es si acaso llegó el momento de que el poeta vuelva y sobrevuele Santiago como en un sueño. Tal vez nos hablará de otro horizonte al modo de uno de esos breves momentos en que se da la oportunidad de ilusionarse: “¿Se podría vivir otra vida, compañeros bolcheviques?/ ¿Volver a juntarnos/ tocar el bombo/ guitarra/ charango/ tratar de cambiar la realidad?/ ¿Transformar el mundo?/ Piénsenlo./ Confío en ustedes./ Sé que no me van a fallar” (Poemas bolcheviques, 2018).
“Brito es una de nuestras pioneras en la poesía feminista, a través de toda su obra ha instalado una inflexión en clave de mujer en proceso deconstructivo, desautorizando el formato poético asignado al femenino”, escribe Patricia Espinosa sobre Trama, antología de Eugenia Brito.
Por Patricia Espinosa H.
Eugenia Brito tiene una amplia y sólida obra poética que justifica plenamente la aparición de Trama, antología realizada por la propia autora. Su itinerario de libros publicados comienza en 1984, en plena dictadura. No es un hecho menor escribir bajo amenaza, donde la escritura era la posibilidad de parecer culpable de insurgencia. Brito es una de nuestras pioneras en la poesía feminista, a través de toda su obra ha instalado una inflexión en clave de mujer en proceso deconstructivo, desautorizando el formato poético asignado al femenino.
La antología Trama se divide en ocho segmentos donde se seleccionan poemas de cuatro de sus libros: Vía pública (1984), Filiaciones (1986), Emplazamientos (1992), Dónde vas (1998) y “Veinte pájaros”, texto publicado en la revista boliviana El Zorro Antonio en 2015. Si bien toda antología queda siempre a criterio del compilador, se echa de menos la presencia de poemas publicados en sus libros Extraña permanencia (2004), Oficio de vivir (2008) y A contrapelo (2011). Esta inclusión permitiría tener una visión mucho más integral de la escritura de esta gran poeta.
Brito asume en su escritura una política donde emerge una voz en crisis, inserta en el horror, que necesita decir deconstruyendo la lengua, la escritura, yendo más allá de los límites de lo enunciable. En el presente las y los escritores/as intentan tematizar la crisis, olvidándose de la sintaxis. Esta disociación implica una despolitización de la forma. Por tanto, el privilegio contenidista y la subordinación de la materialidad de la palabra. Brito, en cambio, ha sabido desde siempre que escritura y crisis van de la mano y que, por lo mismo, la poesía es un territorio privilegiado para la confluencia de una estética de la confrontación, el testimonio y la denuncia.
La poesía de Brito es experimental, de vanguardia, siempre, no solo en un contexto de dictadura, sino también en la posdictadura. En ambas temporalidades, la poeta va siempre más allá de la convención del género y del decir, sin abandonar jamás su preocupación rigurosa por el lenguaje y los modos de decir. Esta continuidad está anclada en la reelaboración constante de una escena donde la violencia contra seres marginados, fundamentalmente mujeres, es lo protagónico. La violencia como signo permanente permite la construcción de una alegoría nacional que nos remite al acontecer continuo de una realidad apocalíptica, una degradación que no cesa, donde solo quedan fragmentos esparcidos de viejos mitos y creencias.
Si tuviera que comparar los primeros libros de la autora con su producción de fines de los años 90 en adelante, diría que la gran diferencia es haber dejado atrás cualquier esperanza. Brito elabora un trayecto creativo donde solo queda en pie la derrota y, por supuesto, la escritura.
En Vía pública —el volumen iniciático, el germen de su escritura— es posible advertir con exactitud el proyecto estético de la autora. Debo agregar que no es común que un primer libro sea capaz de dar cuenta con tanta destreza de un trabajo artístico donde confluirán las obsesiones que Brito ha desarrollado en la totalidad de su obra. Me refiero con esto a temáticas como la mujer, la ciudad, la violencia, la represión, el desamor, la religiosidad, la muerte, el suicidio y, por supuesto, la patria.
Desde mi perspectiva, Brito es nuestra gran poeta de la metrópolis. Su escritura, por tanto, es como señala Adrienne Rich, localizada. En Vía pública, Brito así dice: “parto de mi ciudad y de sus voces/ veladas” (Tramas 89). Voz que afirma posesión y constata otredades veladas. El velo, recurrente en su escritura, me lleva hacia otro término, aún más constante en la poesía de Brito, quien así señala: “Los que habitan afuera/ me han dicho/ que van a cubrir de gasa toda la ciudad” (Tramas 16), “Sucede que la gasa me partió el alma en dos” (Tramas 17), “El sueño del abandonado/ corta al desnudo el velo de sus sienes/ en la ciudad cubierta de gasas/ El cuerpo se esfuma entre cenizas (Tramas 53). Gasa es un término que en la escritura de Brito asume la condición de dispositivo, que permite entrever lo real, sin clausurar la visión, sino que dejando atisbar indicios de lo que hay tras ella. Brito, por tanto, acude al término gasa para dar cuenta de una representación velada de la realidad, una realidad también enferma, en duelo perpetuo.
Su mirada focaliza y se emplaza, así queda manifiesto en su poema “Metro de Santiago de Chile”, donde visualiza este sitio como un “altar” de los “parias” (Tramas 23) para luego agregar: “La máquina, la máquina seduce con este socavón/ que a tanto esclavo oprime y es esbelta la franja/ que los guarda. Dulce la promesa de su respiración” (Tramas 27). Leo acá un acierto simbólico impresionante. La poeta reconoce el carácter de fetiche del Metro, lo cual desde hoy nos permite vincularlo con las posibles motivaciones de la quema del Metro durante octubre de 2019. En el segmento de esta antología “Las alucinaciones de Metro”, también del libro Filiaciones, la autora propone un punto de vista entre una tercera y una primera persona que remiten a una escena. Se trata de un cuerpo de mujer y una voz que se pregunta por lo que es, por aquello que le dicen y por lo que oye. La esteparia es el nombre de esta voz femenina que no duda en reconocerse cautiva (Tramas 48).
Otro símbolo importante en la escritura de Brito es la Virgen. La divinidad, ubicada en el cerro que domina toda la ciudad, aparece como una lejanía que la voz lírica femenina confronta denominándola “Madre”. En el segmento de este libro titulado “A la poderosa madre de Chile”, la hablante establece un contrapunto con la figura material, el monumento, pero también apela a un universo simbólico que permite la convergencia y el distanciamiento entre dos sujetas. Así, la poeta nos dice: “Cómo suben hasta tus genitales/ madre/ cómo te lavan los hijos/ madre/ cómo me lavaron a mí/ madre/ que ya no me oigo de tan acurrucada” (Tramas 39). La voz lírica acusa haber sido lavada/purificada en su genitalidad, al igual que la Virgen; aun cuando ambas han sido violentadas, una permanece en su sacralidad y la otra, en el lugar de la profanación. La Virgen se ciega, acusa esta escritura, ante la agresión que experimentan sus fieles, sin embargo, tal como aparece en el poema “Alucinaciones del Metro”, la hablante ruega a la Virgen-Madre: “No me traiciones, madre, / aulló. / Sosténme, no me dejes que me han herido los pies estos fantasmas” (Tramas 49). Destaco el enunciado intercalado “aulló”, que remite a una tercera persona, una voz panóptica, cercada por la apelación desesperada a la figura divina.
Brito escribe a partir de una sintaxis tan quebrada como la realidad. Elabora escenas oscuras, dolorosas, siempre ligadas a una corporalidad y a un contexto de violencia. La mujer errante que transita balbuceando su historia, la mujer que emite un discurso posromántico al amante desaparecido, la mujer que asume la voz de las hermanas Quispe, de los desaparecidos y torturados, remarca su “falta”, aquello que le han restado. Para contrarrestar la disolución, en el libro Emplazamientos (1992), la sujeta señala: “Deshacer la realidad vista por el espejo/ ¿qué me dicen del hueco?” (Tramas 67). Estos versos permiten abordar parte de la poética de Brito: deshacer o deconstruir la realidad, que se disemina, que no es una. Asumiendo, además, la existencia de un “hueco”. De tal manera, es posible asociar oquedad con genitalidad material, corpórea, la cual configura como: “hueco genital” (Tramas 85), “el genital hundido” (Tramas 86), “esta genitalidad tan débil y violenta, mi magra y terrible boca corporal” (Tramas 114). Genitalidad hundida (en oposición a protuberante como el genital masculino) que clama escritura y se impone como un deber.
Eugenia Brito es un referente poético, una escritora comprometida literaria y políticamente, creadora de una estética sobre la violencia y la sujeto mujer, a estas alturas, fundamental para la poesía; además ha sido inspiración para innumerables mujeres poetas. Hace bastante tiempo que su obra merecía una antología como esta.
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Trama
Eugenia Brito
Mago Editores, 2020
166 páginas
$14.000
La escritora argentina, una de las voces más importantes de la generación poética de los 90, y cofundadora de la influyente galería bonaerense Belleza y Felicidad, habla aquí sobre sus grandes temas: el humor, la cotidianeidad, la literatura del yo y la aparente dicotomía entre felicidad y escritura. Además, repasa su trabajo de traducción y se detiene en el momento ecológico que estamos viviendo, en busca de nuevas formas de vivir, donde la poesía puede ser una pieza clave.
Por Victoria Ramírez
Cuando la pandemia llegó a Nueva York en marzo de 2020, y el rumor del covid-19 era aún un eco tibio en Latinoamérica, la escritora argentina Cecilia Pavón (Mendoza, 1973) fue invitada a la Universidad de Columbia a un encuentro sobre el agua. Tenía libertad para escribir lo que quisiera.
—O sos totalmente pesimista y cínico o creés que de alguna forma esto está en transición y que habrá otra vida en el futuro. Si vale la pena escribir poesía o hacer arte es para inventar nuevas formas de vivir —dice Cecilia desde su casa en Buenos Aires. En esa conferencia habló de ecología, de industrias, de los románticos alemanes, de los contaminantes viajes en avión y de un texto que sería premonitorio: Voyage autour de ma chambre (1794), traducido como Viaje alrededor de mi habitación, del francés Xavier de Maistre. En el siglo XVIII, este autor fue retenido y obligado a permanecer en su cuarto durante seis semanas, tras haber sido acusado de participar en un duelo prohibido, y en esa circunstancia dio rienda suelta a su imaginación.
De alguna manera, en el último año ha estado rondando para la autora la idea del cuarto, de la habitación. De hecho, hace poco terminó de traducir Un cuarto propio, de Virginia Woolf. A pesar de todo, le gusta estar en casa, leer; toda la vida más lenta que ha forzado la pandemia. Además, ha continuado realizando talleres de escritura en forma online. Le sorprende la cantidad de gente que está escribiendo en el mundo.
—Esto de poder mezclar varios países es un gran hallazgo, me siento una agradecida total de poder vivir de esto, para mí es lo más divertido que existe—reflexiona. Sus talleres se llenan, y cree que esto es parte de un fenómeno global, en el que los talleres se han disparado. También ha podido innovar: en 2020 dio un taller sin cámara, solo voces, con el fin de escuchar y no ver formas de vestir o moverse, y a partir de allí eliminar los prejuicios.
—Hay algo de viaje alrededor de mi cuarto que es para mí la esencia de la literatura: abrir un libro y viajar —dice. En Todos los cuadros que tiré (Eterna Cadencia, 2020), su último libro de relatos, Pavón dice que escribe a dos metros y medio del horno y el lavarropas, en un rincón de su casa.
—Ese espacio es de un momento en que la casa era una especie de refugio. Ahora, en la pandemia, cambió el sentido, y todavía estoy intentando entender qué lugar tiene en mis afectos. Creo que la pandemia nos acercó mucho a la rutina. Para mí, la poesía es esa parte de la vida que excede a la vida, pero que está en otro lugar, que es medio incomprensible. Es lo que me interesa buscar. Hay un momento en que el poema o las ideas llegan de casualidad y hay un tope. La pandemia fue para mí una bisagra. Ahora quiero hacer otra cosa.
¿En qué sentido? ¿Una estética distinta, una percepción de la poesía distinta?
—Sí, hace poco escribí algo distinto, aunque es muy difícil cambiar de estética, sentir que se puede escribir desde otro afecto. Yo digo que escribí un poema trapero, no sé si me quedó así. Mi hijo tiene 14 años y me llegó toda esa cultura de la música trap. Me di cuenta de que es todo humor y exageración del yo. Todo ese narcisismo en el fondo es un chiste. Y yo siento que hay algo de eso en mis poemas de antes, interpretados como literatura del yo, de manera muy literal. En realidad, hay una especie de personaje. Ahora siento que es exagerar el personaje, me gusta esa idea. Y siento que el trap, que en Argentina es refuerte, tiene que ver con eso, con una ficción del yo, y que toda la gente que lo critica no entiende que es jugar, decir “soy el mejor, tengo un montón de plata”. Hay algo con los nuevos afectos que quiero escribir, pero todavía no sale. Lo más difícil es cambiar desde dónde escribir.
El poema al que se refiere Cecilia Pavón está pronto a publicarse en la revista argentina Jennifer, que dedicará un número a poesía y pandemia. El texto habla, precisamente, de la imposibilidad de los viajes en avión y de las conexiones virtuales. En él, también aparece una mujer que va al supermercado de madrugada y fantasea con ser perseguida por hombres a través de las góndolas. Pavón lo escribe con mucho humor, algo que le sale natural.
—La verdad es que el humor es lo que más me interesa. Cerca de los 50 años no todo te da risa. Borges es todo humorístico, aunque a veces no se entiende. César Aira es todo un gran chiste. Es medio inevitable estando en una historia así escribir en serio. Yo eso lo tengo como una especie de ADN. Me da sospecha la gente que se toma en serio. Supongo que el humor es mi gran aspiración, no sé si me sale, me encantaría.
Este ADN del humor es patente en la narrativa y poesía de Cecilia Pavón, aunque a veces se haga visible en forma de humor negro. Queda claro en libros como Los sueños no tienen copyright (2010), 27 poemas con nombres de persona (2010), La crítica de arte (2012), Querido libro (2018) y Once Sur (2018). En 2012, la editorial argentina Mansalva reunió toda su poesía en el volumen Un hotel con mi nombre, traducido también al inglés por el poeta estadounidense Jacob Steinberg, en 2015. En Chile, Pavón ha publicado Pequeño recuento sobre mis faltas (2015), Un día perfecto (2016) y el poemario Fantasmas buenos (2019), todos por la editorial Overol. En sus relatos hay desprejuicio, espontaneidad, preguntas trascendentales que suceden al hacer aseo, en fiestas o en escenas domésticas. Además de humor, en los textos de Cecilia Pavón hay siempre una primera persona muy presente.
—De alguna forma siempre escribo desde el yo. Para mí todos los poetas lo hacen. Cuando empecé a escribir, hace treinta años, eso era mal visto. Si escribías así eras muy simple, no tenías la capacidad de abstracción. Ahora que ha habido un montón de estudios feministas y se ha asociado el género epistolar con la escritura de mujeres, hay algo de eso. También está la idea de la literatura como conocimiento situado. Claramente eso se vincula al feminismo y a las disidencias. El que tiene el privilegio siempre quiere hacer todo neutro, hacer que no existe el lugar de poder. El yo en un punto es una respuesta a eso. Los que estaban en contra del yo siempre eran tipos hegemónicos. Tiene una cosa política el yo y siempre lo voy a defender. Más allá de eso, hay que salirse del yo, porque también es muy cerrado, lo interesante es ser uno y ser muchos.
En un café del microcentro
Cecilia Pavón también ha dedicado parte de su trabajo a la traducción, desde el inglés, alemán y portugués. Luego de estudiar Letras en la Universidad de Buenos Aires, decidió dedicarse a la traducción como una profesión. Fue durante su estadía en Berlín, en 2002, que tradujo su primer libro del alemán al español. Se quedó viviendo allí seis meses, con el interés de conocer a los poetas de esa latitud.
Después vinieron otros libros: Personas en loop y Psicodelia y ready made, de Dietrich Diererichsen; La utopía de la copia, de Mercedes Bunz; ¿Cuánto vale el arte?, de Isabelle Graw; las selecciones de poemas de Nicola Richter, Monika Rinck y Ron Winkler en Luces Intermitentes —compilado por Timo Berger—, y las versiones de poetas brasileños contemporáneos en Caos portátil, que compiló junto a Camila do Valle.
—Siempre me gustó traducir literatura contemporánea, porque me parecía que era más emocionante. Tiene algo de viaje inexplorado. A la vez, es como una especie de cantera, una imagen medio extractivista —reflexiona.
En 2010, un joven le entregó una lista en una librería de Buenos Aires, diciéndole: “Tenés que leer esto”. Así conoció a Dorothea Lasky y Chris Kraus, ambas escritoras estadounidenses de renombre, con quienes encontró una afinidad en la escritura. En Chile, la editorial Overol publicó su traducción de La poesía no es un proyecto (2010)de Lasky. También estaban en esa lista la poeta y dramaturga estadounidense Ariana Reines y Noelle Kocot, en quien se inspiró para escribir el cuento “Noelle Kocot”, donde la protagonista es una traductora que se sienta en un café forzándose a traducir un poema, porque cree que es una forma de dar un giro a su vida. Al preguntarle por el diálogo que se produce entre su poesía y las poetas norteamericanas que ha traducido, recuerda que ninguna estaba traducida en ese momento.
—Hay una idea de vanguardia que estaba pasando en Nueva York. Todo este trabajo con el yo y con la cosa psicopática. Me identifico con Lasky, hay algo de estados border de la mente. Yo creo que eso es lo que definía la estética de Belleza y Felicidad, tipo: puedo cursar estados mentales al borde de la histeria y la psicosis. También es una marca muy machista la del psicoanálisis, la de la histeria. La relación con la poesía de Estados Unidos creo que tiene que ver con que ideas parecidas se confirman en otros lugares. Lo importante son esos tráficos e ir creando esas comunidades, porque en realidad la gente que hace literatura de vanguardia es muy poca en el mundo.
Luego de traducir sus primeros libros, Cecilia Pavón no se detuvo, y ha seguido una carrera como traductora destacada. Este 2021 está trabajando en varios libros, entre ellos, una traducción de la poeta y ensayista jamaicana Claudia Rankine. Además, en estos días saldrá Little Joy, libro que compila los cuentos de Pavón traducidos al inglés por la prestigiosa editorial Semiotext(e), de Chris Kraus.
Belleza, felicidad y escritura
La idea de la galería Belleza y Felicidad comenzó como un juego. Cecilia Pavón tenía 26 años y conoció a la artista Fernanda Laguna, con quien de manera espontánea decidieron gastar sus ahorros para abrir un local. Era la Argentina antes del corralito, y se sabía que el dinero podía perderse en un banco. Era además un momento clave para ella, que había abandonado una beca en Estados Unidos porque había sentido el shock cultural.
—Había algo que yo sentía que pasaba en Buenos Aires, que era la amistad, las redes, la gente; cosas que extrañaba mucho en Estados Unidos, porque allá era totalmente lo opuesto, todo era productividad” —recalca.
En 1999, Cecilia Pavón y Fernanda Laguna abrieron Belleza y Felicidad, primero como sello editorial —en el que publicaron, entre otros, a Roberto Jacoby, César Aira, Damián Ríos, Fabián Casas, Francisco Garamona, Marina Mariasch, Rosario Bléfari y Sergio Bizzio— y luego como galería en el barrio de Almagro, y aunque pensaron que duraría tres meses, continuó hasta 2007 y fue un espacio que marcó una era para la difusión de nuevos artistas y escritores argentinos.
—Fue un proyecto que tuvo que ver con la crisis, con otro tipo de relaciones. Me parece que también todo el arte en un punto tiene que ver con la crisis. Nosotros mostrábamos cuadros, pero no había mercado del arte. Después de la devaluación del año 2000, empezó a crecer el mercado. Entonces fue como un cambio de era en Argentina hacia una economía abierta al mundo, que después fracasó. Como se destruía el Estado, había nuevas comunidades que estaban fuera de él. Los 90 también fueron la gran decepción de la política partidaria, y existió la idea de otra política, que tiene que ver con lo queer y el feminismo. Todo eso tuvo que ver con Belleza y Felicidad.
¿Cuál sientes que fue la importancia que tuvo Belleza y Felicidad para los artistas de los 90? Pensando en esta idea de generar un arte desde la colectividad y contraponiéndolo con la idea de arte comercial de hoy.
—Creo que es inevitable pensar que el arte hoy es comunitario y colaborativo. Para mí, la idea antigua del genio creador, modernista, sigue teniendo importancia, pero me parece que ya no va a existir más. Lo que es interesante no es esa idea del hombre heterosexual blanco, ni de “yo domino las reglas del arte”. El arte para mí está abierto a miles de influencias. Es meterse en un flujo de afectos, de sentidos y de información. Eso es genial de no haber sido hombre: poder entender la poesía desde otro lugar, meterse en distintas corrientes de afecto y sentido, y no ser el creador del sentido. Yo quiero dejarme llevar por las olas de sentido.
En el cuento “El equívoco concepto de pareja”, la protagonista se pregunta por la simultaneidad entre felicidad y escritura. ¿Cómo se vincula para ti la felicidad y la escritura hoy?
—Creo que son etapas de la vida. Tuve una etapa donde la felicidad y la escritura no se vinculaban, donde la escritura era una especie de reparación del dolor. Ahora quiero escribir desde la felicidad, así que por ahí me sale algo horrible. Escribís para estar bien, para estar contento, de una forma terapéutica. Lográs ser feliz y, ¿qué hacés después? Dejás de escribir. Creo en el fondo que el arte tiene que ser un proyecto de felicidad. Hace poco leí esa frase y me encantó. Creo que la política es un proyecto de felicidad, tiene que serlo. Si la política no es un proyecto de felicidad, no me interesa. El arte es igual, lo que pasa es que la infelicidad es más productiva. Pero bueno, intentemos un arte donde la felicidad sea productiva, de ahora en más.
La poeta, escritora y traductora de Emily Dickinson, Anne Sexton y Anne Carson, conversa sobre sus 35 años de trayectoria reunidos en la antología Ojo de agua, y habla también sobre sus complicidades literarias, las complejidades de la traducción y la invisibilización de las poetas: «la poesía escrita por mujeres no entra a la cancha de la reflexión en la misma palestra que lo que escriben los hombres poetas», afirma.
Por Jennifer Abate y Evelyn Erlij
—Tu antología Ojo de agua recorre 35 años de obra poética, y se suma una prestigiosa colección de Lumen que tiene también a Gabriela Mistral, Nicanor Parra y Pablo Neruda, entre otros poetas. ¿Qué significó para ti este reconocimiento? ¿Qué sensación tienes cuando te enfrentas al libro y ves ahí casi cuatro décadas de trabajo y de vida?
Enfrentarse a una antología que hace otra persona, con su ojo, su interés y su visión de la poesía, es un espejo doble. Porque, por un lado, tienes un eco de ti misma, ya que te reconoces ahí, pero por otro, el orden que le da el editor, en este caso Vicente Undurraga, hace que haya un hilo que yo no me había dado cuenta antes. Entonces fue muy interesante leer esta antología como si fuera de otra escritora. Y me doy cuenta que hay en ese hilo una agudización y una introducción en ciertas temáticas. Desde el primer libro, que publiqué en 1984, hasta los últimos, hay puntos en los que siempre estoy ahondando de una manera o de otra. Lo que cambia es el lugar desde donde yo me instalo para escribir o el lugar desde el que me contacto con esas cosas, pero las temáticas están ahí y eso es extraño.
—Eres la tercera chilena que está en esta colección de Lumen, luego de Elvira Hernández y Gabriela Mistral. En la contratapa del libro se habla de tu obra como una obra en cierto modo “secreta”, a pesar de que son casi cuatro décadas de trabajo, lo que es bastante contradictorio.
Sí, yo creo que es una miopía pública, de los medios quizás, o de la academia. Pero la poesía tiene sus maneras de circular, y creo que la poesía escrita por mujeres también. Obviamente, hay lectores, lo que pasa es que la poesía escrita por mujeres no entra a la cancha de la reflexión poética en la misma palestra que lo que escriben los hombres poetas, que es una cosa muy extraña. Porque a las mujeres se las suele poner una por mesa, como botón de muestra.
—Para completar una cuota, muchas veces.
Claro, o porque es políticamente correcto. Pero lo interesante, y siempre lo he dicho, es leer la poesía de los años 80 en todas sus voces. Porque el género es uno de los espacios desde donde uno escribe, pero el cuerpo también tiene una presencia. Entonces, una está ubicada ahí, pero también está ubicada en la historia, en las lecturas, en la vida vivida, en la política, en las opiniones, en el pensamiento, y todo eso nos es común. Tenemos distintas experiencias a partir del cuerpo y esa es la riqueza con la que podemos aportar. La poesía de los 80 ha sido leída mayormente como un grupo de mujeres, pero el canon es masculino.
—El reconocimiento tardío se ha hecho extensivo a muchas mujeres, y una de ellas es Gabriela Mistral. Has dedicado varios trabajos al estudio de su obra y estuviste a cargo de la obra reunida Mi culpa fue la palabra, que editó LOM en 2015. ¿Cuál es tu opinión sobre el redescubrimiento de Gabriela Mistral? En particular en los últimos años, en que ha sido reposicionada en el espacio publico por los movimientos feministas.
Gabriela Mistral es una poeta muy interesante y también una intelectual genial, que jugó un rol publico muy importante, pero muy escondido. Es interesante releerla, tanto en su poesía como en su prosa, para entender el tamaño de intelectual y de poeta que tenemos ahí. Se le ha tratado de poner ciertos chalecos de fuerza en los que queda cómoda para el sistema: como profesora, como la mujer amargada, como la amante de los niños.
—Como «Piececitos de niño».
Pero ese es un tremendo poema que ella escribió en Punta Arenas, porque vio niños andando en la nieve a pata pelada. Es un tremendo poema de rabia y es interesante cuando se lo relee desde ahí. Cuando hice esa obra reunida, mi interés fue justamente reagrupar los poemas de una manera distinta a como se han agrupado. Los agrupé de acuerdo a las temáticas; están todos los de la locura, los de los oficios, de las materias, de la niñez. Así uno entiende a una Mistral totalmente distinta. Lo que hacía Mistral en la poesía era construir un cuarto propio donde nadie iba entender nada y ahí se escondía. Donde realmente decía las cosas de frente era en la prosa.
—El mundo de la poesía está lleno de relaciones de camaradería y de rencillas. ¿Cuán importante han sido para ti tus compañeros de ruta, como Elvira Hernández o Humberto Díaz Casanueva? ¿Cuán importante han sido esos vínculos de complicidad literaria para tu propia obra? A finales de 1989 hiciste una antología con Elvira Hernández, por ejemplo.
Creo que como en todos los rubros, la complicidad siempre es muy importante. Creo que la conversación, la complicidad, el gesto de intercambiar conocimientos, preguntas, es lo que enriquece y lo que te abre a cosas que antes no abarcabas. Todo el resto da lo mismo, no me interesan para nada las rencillas ni las competencias, pero me interesa muchísimo la conversación. Y en eso he tenido la suerte de tener amigas y amigos en las letras con los que me he podido dar ese gusto. Elvira Hernández es una de ellas. Con Humberto Díaz Casanueva fuimos muy amigos durante mucho tiempo y aprendí muchísimo; peleamos mucho también, pero peleas literarias, no de cabros chicos. También fui muy amiga de Gonzalo Rojas.
—Cuando se habla de ti, siempre se menciona ellos tres.
Porque fuimos amigos de muchos tiempos, porque viajábamos y nos quedábamos en las casas de uno y de otros. La amistad poética la cultivo mucho. Por ejemplo, con Alejandra del Río tenemos una amistad larga que comenzó en México y la hemos continuado cada que nos hemos cruzado. Compartimos lecturas, cosas que hemos ido conociendo, y conversamos como cualquier ser humano. Eso siempre es enriquecedor.
—Tu antología abre con El libro de los valles (2003), que hace referencia a un tema bastante presente en tu poesía y que tiene que ver con la ciudad, con el paisaje y el territorio. Has vivido en distintos lugares, como Jerusalén y Santiago, y hoy vives en Valdivia. ¿Qué importancia tiene la ciudad, el paisaje en tu obra?
Bastante grande, y no me había dado cuenta que aparece casi desde el principio. Creo que hay un tejido entre lo urbano y la naturaleza, que construye una realidad. Uno lee la realidad a través del contacto que tiene con lo urbano y la naturaleza. Tengo la ventaja de que vivo en una ciudad que no ha perdido el contacto con esa naturaleza, está muy presente en toda partes, porque el ser humano no ha podido ganarle. Ahora están llegando las inmobiliarias y espero que fracasen todas, porque son temerarias: piensan que pueden ganarle a la naturaleza. Pero allá está muy presente el agua, la vegetación, y uno no puede leerse a sí mismo en desconexión con todo aquello que nos rodea, lo vivo y lo no vivo. Lo vegetal, lo humano, lo mineral, la tierra; uno entra en contacto con eso. Uno también es materia. Y uno conversa con los otros y se va enriqueciendo y construyendo a partir de eso. Cada vez voy entrando más en conciencia de eso, y creo que lo recoge la antología, creo que da cuenta de esa compenetración cada vez mayor en esa temática. Cuando ves la destrucción de la Patagonia, ves esa falta de respeto con lo que nos permite estar vivo. En la medida en que vayamos hiriendo aquello, nos herimos a nosotros mismos.
—Considerando que distintos paisajes responden a distintas geografías, ¿te parece que de alguna manera el canon literario en Chile está construido de una manera centralista, más enfocada en Santiago, o crees que considera estos distintos paisajes, estas distintas formas de vivir?
Creo que el canon se construye en Santiago. Todo se construye en Santiago. Sin embargo, la poesía en Chile tiene un recorrido por las regiones y muchos de los poetas que están instalados en Santiago son de regiones. Entonces, finalmente, las regiones tienen una gran, gran, presencia. Pienso en poetas como Christian Formoso en Punta Arenas, Maha Vial en Valdivia, Ricardo Herrera en Temuco; para qué hablar de la cantidad de poetas en Concepción. La cosa está en que se recojan y se distribuya y se trasmitan. Hay tantos modos de trasmitir la poesía.
—¿Cuál crees que ha sido el papel de las editoriales independientes en la publicación de poesía en los últimos años en Chile?
Creo que hay una apuesta de las editoriales independientes, no sólo con la poesía, sino con cierta narrativa que tampoco entra dentro de las búsquedas de las grandes editoriales, que se tienen que ir a la segura. Las editoriales más pequeñas toman esos riesgos y se ponen detrás de sus escritores justamente por eso. Han puesto en circulación voces que estaban totalmente fuera y han hecho el trabajo de visibilizarlos en los medios también, en los diarios, en las radios. Dan lugar a voces nuevas y han rescatado muchas voces que estaban fuera de circulación y que son importantísimas dentro de la poesía.
—¿Cómo quien, por ejemplo?
Cecilia Casanova, Daniela Catrileo, Roxana Miranda; una pila de gente. Tengo los nombres anotados, porque me interesa mucho el fenómeno, es un trabajo que hay que aplaudir. Hay incluso editoriales independientes en regiones, en Arica, Valdivia, Temuco, que toman más riesgos incluso con poetas que no se conocen en Santiago y que están dispuestos a publicar. Es maravilloso.
—En 2019 fuiste participe y testigo del fenómeno que causó la poeta canadiense Anne Carson cuando vino a Chile. Tú la acompañaste, fuiste su voz en español cuando recitó en la UDP y eres su traductora al español. ¿Qué impresión te llevaste de ese evento tan concurrido? Es curioso, porque su poesía no es ni fácil ni masiva.
Lo encuentro como los fenómenos de los rockstars. No sé si toda esa gente que asistió la había leído o se sentía atraída por la figura. Me dio la impresión de que Anne Carson, a pesar de que asumió un personaje, tampoco la atrae mucho ser una rockstar, pero justamente creó un personaje para manejar eso. Por lo mismo, era muy difícil tener una conversación normal con ella, porque había mucha gente. Sólo cuando estábamos solas pudimos conversar de verdad. Me parece que su escritura es interesantísima y por eso traduje Red Doc> (2013), un libro muy difícil de traducir y muy desafiante. Ella trabaja con muchos lenguajes, toca muchísimas capas; hay política, ironía, rock, vida privada. Hay lenguaje prosaico, hay lenguaje muy elevado; hay relación con los mitos. Creo que se puede entrar desde distintos ámbitos y se entiende más o menos de acuerdo al bagaje con el que entras a esa lectura. Eso puede dar cuenta de por qué hay tanta gente que la lee y desde dónde, porque aparentemente pareciera un lenguaje asequible, pero yo la encuentro compleja. Hay mucho de mito en su figura y la gente necesita de mitos en este mundo.
—El filosofo Andrés Claro, autor de Las vasijas quebradas, dice que las grandes traducciones de poesía son hechas por alguien que se ha compenetrado con el autor, que lo ha conocido como uno conoce a un amigo. ¿Estás de acuerdo con eso? ¿Lo has sentido con Anne Sexton o Anne Carson, por ejemplo?
Sí, lo he sentido así con Emily Dickinson también. Para traducir, tiene que atraerme mucho el mundo en el que está inmerso la o el poeta, o tengo que enrabiarme mucho con las traducciones que hay en español y sentir que lo han hecho pésimo. Si uno no investiga realmente a él o la autora y no se compenetra con todos sus mundos, terminas haciendo una traducción interpretativa que puede llevar a equívocos, que no logra traspasar el mundo de quien quieres traspasar. Hay que estudiar mucho y eso es lo que me gusta de la traducción: trasladar mundos de un lado a otro y ampliar los propios.
* Esta entrevista fue realizada en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile el 9 de agosto de 2019.
*** Desde 2019, el programa radial Palabra Pública ha sido una plataforma de conversación con importantes figuras de la cultura, la academia, las ciencias y la sociedad civil. Rescatamos en esta sección de archivo algunas de esas entrevistas.
Cajales se detiene en la concepción de una masculinidad derrotada en pleno conflicto con la presencia de una sujeto resistente a los golpes, desasida del amor romántico y contenedora de una memoria familiar que le otorga sentido de clase a su existencia.
Por Patricia Espinosa H.
Ya han pasado once años desde que Priscilla Cajales publicara Termitas, y a pesar de esa distancia temporal la poeta mantiene presente una escritura anclada en lo social, narrativa, de verso breve y con permanentes imágenes espaciales. Mella (Santiago, Editorial Overol, 2019, 41 páginas) es su nuevo poemario, donde la poesía surge desde una voz que atestigua, como en un documental, pequeñas escenas de la vida cotidiana, atrapadas por la decadencia y diversas formas de sobrevivencia. En esta ocasión, Cajales se detiene en la concepción de una masculinidad derrotada en pleno conflicto con la presencia de una sujeto resistente a los golpes, desasida del amor romántico y contenedora de una memoria familiar que le otorga sentido de clase a su existencia.
“mi papá está llorando dos piezas más allá” es el título del poema que abre el volumen, donde la figura masculina, el pater familias, aparece emocionalmente destruido por el abandono. El poema alude dos veces a un contexto de época, así dice: “una tarde recordaron que en el ropero estaba intacto el vestido de novia/ lo pusieron sobre la alfombra/ y comenzaron a cortar jirones/ que luego pintaron con témpera/ para vender cintillos del NO en el parque O’Higgins” (9), para hacia el final del poema remarcar: “nunca fue militante” (10).
La primera cita remite a una práctica laboral de sobrevivencia, la del vendedor callejero, desarrollada a finales de la década de los ochenta en el contexto del fin de la dictadura. Pero es en el verso “nunca fue militante” donde el poema afianza una dimensión de orfandad, de desamparo: destruir sus pocos bienes, incluida la memoria material de un momento importante, la informalidad laboral y la no pertenencia a organizaciones refuerzan la escena de orfandad, estableciendo una distancia crítica respecto de la épica del momento, el plebiscito para el fin de la dictadura.
“colonia inglesa etiqueta verde” es el título que abre el segundo poema, dirigido a la madre muerta donde surge, por primera vez, la marca del yo femenino: “la primera vez que vine sola a Valparaíso” (11). Nuevamente los recuerdos de una voz lírica que recoge diversas escenas de un pasado que ya no existe, situaciones que no pudieron concretarse, retomadas siempre desde la precariedad material en contraste con un contexto no sólo mayor, sino demasiado cargado: el 18 de septiembre, fecha de celebración de las fiestas patrias nacionales. “esta ciudad no ha cambiado nada, vieja” (12). Aquello que no cambia se presenta como una pesada pervivencia que no incluye a los sujetos, que sí cambian: son abandonados, se distancian, se mueren.
Cajales tiene una enorme capacidad para configurar tanto fotografías urbanas como también situaciones íntimas, familiares, recordadas siempre desde la tristeza. Hacer memoria funciona como un impulso dirigido hacia un hecho icónico que permitirá el surgimiento de las capas más profundas de remembranzas. De Hans Pozo a los juegos de infancia entre hermanos, de Hans Pozo al calor inaguantable de ese verano, de Hans Pozo a “un pollo con papas fritas y una bilz tibia” (13). El crimen de Hans Pozo, ocurrido en 2006, tuvo relevancia nacional debido a que fue un chico desamparado socialmente, que fue descuartizado por un ejemplar padre de familia.
La porosidad caracteriza la identidad de la voz lírica que se construye por sus recuerdos, pero también por su clase social y su edad (la infancia o adolescencia ochentera). Hay, por tanto, una localización de la voz lírica, como diría Adrienne Rich, en el pasado que se mantiene vivo en su memoria. Y aun cuando estamos en presencia de una voz solitaria, hay una presencia innominada a la cual se refiere mediante la interrogante: “¿te acuerdas?” (13-14), aludiendo a una otredad cómplice, perteneciente al pasado y reencontrada en el acto de hacer memoria, de reconstituir el pasado.
La masculinidad fragilizada, presente en las figuras del padre y de Hans Pozo, es también convocada en la figura de un niño suicida (14) y un hombre, también suicida, el Mella (39). Cajales asocia la fragilidad de lo masculino con desamparo y pobreza. Estas dos condiciones permiten la representación de varones caídos, violentados más que violentos, alejados de una lógica patriarcal que los condiciona a la rudeza. El lugar desde el cual habla el femenino de este volumen, no enjuicia, sino que empatiza con esas vidas arruinadas. Simbólicamente, la masculinidad aparece por debajo de lo femenino, las mujeres han sobrevivido para recordar, para dejar testimonio o, derechamente, dotar de existencia a esas vidas anónimas. El punto de vista femenino no es excluyente en términos de género, es convocante. Ella convoca con su acción memoriosa la noción de comunidad; una comunidad que, pese a la muerte y la pérdida de la propia noción de comunidad, es capaz de seguir existiendo. Insisto en esto: en la escritura y la memoria.
“esta es mi cumbia y la bailo sola” (18) es uno de los versos del poema “ahora, esta que era mi casa”. Nuevamente la localización; la sujeta que afirma un actuar y una posesión, a la cual se suma una segunda afirmación, situada al margen derecho del poema y en cursivas, que dice: “no vale la pena enamorarse” (ibíd.). Esta pérdida de sentido del mito del amor romántico incide con fuerza en la identidad de la hablante. Situada en un estado de postutopía, de negación afectiva hacia el presente, sólo redirigiéndose hacia atrás puede volver a conectarse afectivamente con la realidad y, de paso, atribuir a la masculinidad amorosa, una nueva faceta, la violencia.
El símbolo de la casa familiar que deben desalojar es uno de los momentos más intensos del volumen. El hogar donde la familia depositó su fe queda atrás y es destruido como un rito de sanación/venganza. Sólo queda entonces el grafiti escrito por el padre en la pared: “¿Dónde está, oh muerte, tu aguijón?/ ¿Dónde, oh sepulcro, tu victoria?” (19). La cita bíblica que reproduce el padre remite a la fe, a la esperanza en la recomposición y también al gesto de una escritura que sanciona incluso en la derrota.
Hacia la mitad del volumen los versos se proyectan hacia el presente e incluso el futuro. Pero nada hay de esperanzador en ese gesto. Así, la pareja de la voz lírica femenina aparece asociada a una “piedra amarrada a mi brazo” y al “miedo cuando te vi firmar/ si el nombre está tachado a la mitad/ o las líneas son delgadas y profundas/ acusan a un golpeador/ o a un suicida” (28). La masculinidad romántica es un lastre, ¿que impide la escritura?, pero también es la amenaza latente de la violencia.
Priscilla Cajales acoge en su escritura el origen, el lugar del que se proviene y del que nunca saldrá. Su poesía privilegia la debilidad y la violencia masculina como representación de una caída simbólica, aunque también la mantención del patriarcado. Para la mujer que protagoniza esta poesía, el pasado es el mito de origen, doloroso y vivo, sobre el cual no tuvo injerencia; mientras el presente y el futuro son parte de una decisión de vida, de una toma de conciencia de la soledad como forma de resistencia.
Mella
Priscilla Cajales
Editorial Overol, 2019
41 páginas
