“Enmarcar obras —como hace esta curaduría— en “posibilidades de practicar la humanidad” termina ubicándolas más alto de lo que cualquier plinto podría elevarlas, alejándolas así de nosotros”, escribe el crítico Diego Parra sobre No todo viajero recorre caminos — De la humanidad como práctica, de la 36ª Bienal de São Paulo
Por Diego Parra Donoso | Crédito de foto: CCLM
Las curadurías complicadas son pan de cada día: la pretensión de tener una “hipótesis curatorial” que anude todos los temas y contextos posibles no es más que una búsqueda inútil. Las obras, por su propia condición abierta, no se dejan domesticar fácilmente por curadores-ventrílocuos que arrinconan cada poética individual para canalizarla en la suya propia, cuestión que termina por friccionar la exhibición misma. Este problema reaparece con la itinerancia de la 36ª Bienal de São Paulo, exhibida actualmente en el Centro Cultural La Moneda (CCLM), donde la curaduría a ratos parece elevarse demasiado por sobre la exposición.
La propuesta, dirigida por el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung y un equipo internacional de curadores, se titula No todo viajero recorre caminos — De la humanidad como práctica, buscando salir de los esencialismos de lo humano. Si bien el título parece invocar una retórica espiritual —que más de alguien podría asociar quizás con la autoayuda—, la exposición se abre a la mayor cantidad de obras posibles, dejando atrás los cuestionamientos de la versión anterior que fue acusada de ser “demasiado local”. Al revisar la lista completa de artistas, notamos que las nacionalidades son variadas y, en ese sentido, la bienal recupera su vocación global. Pero ese resulta ser uno de los aspectos menos interesantes a la hora de pensar la propuesta en sala, donde los pasaportes de los artistas importan poco.
A modo general, la sala Andes del CCLM se hace pequeña frente a la cantidad de trabajos, tanto objetuales como bidimensionales. El espacio maneja habitualmente su museografía de un modo que suele recibir pocas críticas, pero esta vez el recorrido resulta claustrofóbico: cada obra no tiene mucho espacio para desenvolverse y contamina el campo visual de la contigua, lo que confunde al visitante y le impide adentrarse en los trabajos a su propio ritmo. Las fichas, alejadas y pequeñas, tampoco ayudan a definir un itinerario autónomo (no se entiende, además, por qué algunas obras tienen guía en QR y otras no).
La primera instalación, del brasileño Antonio Tarsis, se titula “Catástrofe orquestra #1 (Ato 1)” y funciona como un biombo o incluso como un retablo que separa al espectador del resto de la sala. Es la obra más grande, construida con desechos de todo tipo y unas vasijas a modo de “ofrenda”. Según la curaduría, esta pieza, comisionada para la bienal, reflexiona sobre el paisaje natural sometido a las violencias del extractivismo capitalista. Cautiva por la minuciosidad de sus materiales, el precario equilibrio de las plomadas de carbón que cuelgan del techo y sus colores. Sin embargo, al terminar el recorrido, uno queda con la sensación de haber visto una escenografía sin potencia visual ni presencia.
No quisiera debatir aquí sobre las “estéticas” no occidentales que protagonizan los grandes eventos del arte internacional, pues sería largo hacerlo con la especificidad que merece cada caso. Pero no puedo dejar pasar una sensación general que deja la muestra: nada parece demasiado memorable ni tampoco queda anclado en alguna operación rotunda y clara. Los textiles de la artista haitiana Myrlande Constant —conectados con lo espiritual, en este caso los Iwa, espíritus del vudú— se inscriben en una tradición iconográfica popular que, más allá de lo “novedoso” de su inclusión en un espacio oficial, termina homogeneizándose en la cotidianeidad que reivindica como valor. En ese sentido, son imágenes comunes, aunque no lo sea aquello que describen —un minotauro, un monstruo alado que cocina a un ser humano, un ahorcado—, porque su lenguaje popular las hace familiares en su impacto visual.
Las fotografías del sudafricano Ernest Cole, la japonesa Mao Ishikawa y el nigeriano Akinbode Akinbiyi refuerzan esto último: al ser imágenes interesantes en sí mismas, su carácter documental nos aleja de las posibilidades poéticas de la “errancia” que propone la curaduría, porque nada hay más fijo ni más ligado a la comunicación que el registro testimonial. A esto se suma la pieza audiovisual “Ouro negro e a gente” (“El oro negro somos nosotros”), de la artista brasileña Aline Baiana, sobre las comunidades cercanas a la refinería de Mataripé y el puerto de Aratu —del estado de Bahía— que han sufrido la degradación sistemática de sus vidas por la extracción petrolera. Las imágenes de estos territorios son contrastadas con las de la propaganda de la dictadura brasileña en las que se prometía un progreso infinito. Como documental, sin duda es un aporte necesario a la difusión de esa lucha (el trabajo de archivo es inteligente), pero su visualidad narrativa, convencional para el lenguaje documental, hace que el espectador se sienta más en un festival de cine que en una exposición de arte.
En contraste, cabe citar al colectivo Forensic Architecture, que trabaja un asunto similar en “Delta-Delta: People’s Court I”, donde investigó la degradación del paisaje en el delta del Níger por el extractivismo y la polución asociada. La pieza muestra imágenes históricas, testimonios y archivos fotográficos y documentales, y busca revelar no solo este caso puntual, sino también las heridas que el colonialismo europeo dejó en territorios antes infinitamente ricos, saqueados y forzados a transformar sus modos de vida. Si bien solo vemos un video, sabemos que Forensic Architecture desarrolla investigaciones largas y profundas que luego, incluso, tienen usos concretos en las luchas que pesquisan. Por ello, la presentación en exposiciones siempre es un gesto cuidadosamente diseñado mediante estrategias artísticas, lo que le da al trabajo un impacto distinto: declara de entrada su posicionamiento y, con ello, moviliza políticamente nuestra sensibilidad, nos incomoda y nos obliga a posicionarnos.
La necesidad de interpelar estéticamente las propuestas que reúne esta itinerancia cobra fuerza cuando revisamos trabajos que parecen desviar la atención hacia otras zonas menos escrutables, y con ello, ajenas a la crítica. Lo espiritual o lo “popular” como sinónimo de “otredad” a preservar, por el simple hecho de no ser occidental, nos niega la posibilidad de ser contemporáneos de dichas propuestas y de pensarlas autónomamente. Enmarcar obras —como hace esta curaduría— en “posibilidades de practicar la humanidad” termina ubicándolas más alto de lo que cualquier plinto podría elevarlas, alejándolas así de nosotros, simples mortales.
