Callar lo que se dice

Vivero, el debut literario de Jesús Ponce (1994), es una obra experimental que rompe con los géneros tradicionales de la novela. Mediante una escritura fragmentaria, el autor narra la historia de un hijo que asume el cuidado de su padre con alzhéimer. El libro, ganador del Premio Mejores Obras Literarias del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en 2022, “imita la complejidad de lo real no mediante la representación mimética, sino a través del montaje, la fragmentación, la proliferación de escenas y tipos de textos”, escribe Juan Manuel Silva.

Por Juan Manuel Silva Barandica

La paternidad es una relación con un extraño que, aun siendo el otro, es yo. La relación del yo con un yo-mismo que es, sin embargo, extraño a mí. En efecto, el hijo no es simplemente mi obra, como un poema o un objeto fabricado, no es tampoco mi propiedad. Ni las categorías del poder ni las del tener pueden indicar la relación con el hijo. Ni la noción de causa ni la noción de propiedad permiten captar el hecho de la fecundidad. Yo no tengo a mi hijo, yo soy, de alguna manera, mi hijo.

-Emmanuel Lévinas, Ética e infinito

La pérdida es una experiencia tan común que no se habla de ella. El abandono y la muerte acompañados del silencio en un país que ha hecho de la evasión del trauma un modo de sentir la realidad.

En chileno, una forma particular del castellano sudamericano que se rehúsa a seguir las reglas, aludimos y usamos las palabras como árboles que tapan el bosque. Lo que decimos se pega (en expresión de Raúl Zurita) y cubre lo que queremos decir. Las palabras que leemos en Vivero (Ediciones Liz, 2023; Dosmanos, 2024), de Jesús Ponce, están en posición de un gran silencio, son pocas y comunes palabras que duelen y pesan, por su carencia, por su aridez, por su pobreza. El dolor prescinde de palabras casi tanto como el amor, escribe el poeta Germán Carrasco, y Ponce lo sigue en el montaje.

Vivero es una obra experimental que se sitúa deliberadamente fuera de los géneros tradicionales de la novela. No responde, en sus modos de representación, a la novela criollista, ni a la realista, ni a la epistolar, ni a la histórica, ni a la intimista, ni a la psicológica. Por el contrario, propone un ejercicio escritural que pone en cuestión la estabilidad misma de esas categorías y las utiliza, cuando aparecen, solo como simulacros o superficies transitorias.

La novela —ganadora del Premio Mejores Obras Literarias del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en 2022, en la categoría novela inédita— se construye como una colección de fragmentos. Estos fragmentos funcionan a la manera de un gabinete de curiosidades, que simboliza el diálogo entre lo íntimo y lo público, entre lo esotérico y lo exotérico. En Vivero, cada fragmento parece ser una pieza aislada, un objeto autónomo, pero al mismo tiempo participa de una constelación mayor que el lector debe aprender a recorrer.

Esta lógica fragmentaria se vincula también con el surgimiento de los géneros íntimos y referenciales, en particular con el diario, que emerge como una nueva forma de exploración de la mente humana.

El profesor Alain Girard ubica el nacimiento del diario como género en el umbral entre dos siglos. Entre el final del xviii y el comienzo del xix este tipo de texto aparece y se posiciona. Digamos que esto ocurre alrededor del 1800 y es:

resultado del encuentro entre las dos corrientes dominantes que impregnan el pensamiento y la sensibilidad de la época: por un lado, la exaltación del sentimiento y la moda de las confesiones, siguiendo las huellas de Rousseau; por otro, la ambición de los ideólogos de fundar la ciencia del hombre desde la observación, colocando la sensación en el origen del entendimiento, de acuerdo con Locke, Helvétius y Condillac (…) El interés del diario reside en su insignificancia. Esa es su pendiente, su ley. Escribir cada día, bajo la garantía de este día y para recordárselo a sí mismo, es una manera cómoda de escapar al silencio, como a lo que la palabra tiene de extremo (…) La observación interior se transforma insensiblemente en examen de conciencia (…)  A partir del siglo xix, los escritores son conscientes de sus dificultades, y una de las razones de la existencia del diario íntimo fue el permitirles descargar esa dificultad contándola (Girard: 36).

El diario no solo registra la experiencia del escritor, sino que intenta representar el funcionamiento mismo del pensamiento, sus desvíos, repeticiones y obsesiones. Vivero retoma esa tradición, pero la desplaza hacia un territorio híbrido, donde el diario se cruza con el poema, el tratado, el testimonio, el informe científico y el archivo.

Esta voluntad experimental se inscribe en un cambio de paradigma más amplio, iniciado entre fines del siglo xvi y comienzos del xvii, cuando la primacía de la teoría comienza a ser puesta en duda por la observación empírica. Desde el descubrimiento —ya anticipado en la Antigüedad— de que la Tierra no era el centro del universo, hasta la cadena de científicos que va de Copérnico a Tycho Brahe, Kepler, Galileo y culmina en Newton, se produce una transformación decisiva: la empiria deja de servir únicamente para confirmar la teoría y comienza a cuestionarla. Cuando la observación contradice las certezas heredadas, el pensamiento se ve obligado a ponerlo todo en duda y experimenta.

En este contexto, resulta iluminadora la genealogía del método científico que propone Andrés Claro en La Inquisición y la Cábala, donde rastrea el origen del método moderno en el procedimiento inquisitorial, heredero a su vez de ciertas ideas clásicas. Este método, más que aceptar lo otro, busca la constatación de lo mismo. Trasladado al plano literario, Vivero opera de manera inversa: no busca confirmar una hipótesis narrativa ni cerrar un sentido, sino exponer una multiplicidad de restos, escenas y retazos que se resisten a ser integrados en una totalidad coherente.

La novela se presenta, así, como una colección de textos que semejan fragmentos de entidades mayores. Asumimos que hay un coleccionista que los exhibe, y ese coleccionista parece ser un hijo que acompaña la muerte de su padre. El padre —figura central, pero esquiva— ha engañado durante años a la madre del protagonista y es ignorado por el resto de sus hijos. La decisión de cuidarlo y acompañarlo, así como la figura de la madre, que podría esperarse como centro narrativo, quedan desplazadas a una periferia extraña. Todo aquello que normalmente sería secundario adquiere aquí un protagonismo inquietante.

Esta lógica recuerda a ciertos procedimientos de la mística sufí, en particular a Ibn ‘Arabi, quien concibe la alusión como un dispositivo que permite acceder a la experiencia de la unión sin consumarla por completo. La unión total implicaría la extinción; la alusión, en cambio, permite una experiencia parcial, desplazada, que mantiene con vida al sujeto. En Vivero, el padre aparece de manera similar: pocas veces, casi siempre a través de la conciencia del hijo, y cuando habla, sus palabras no poseen una  ubicación especial frente a otros materiales del texto. El padre existe más como ausencia que como presencia, de manera similar a como ocurre con la figura divina en los monoteísmos: Dios existe en ausencia, como promesa.

Esta estructura produce una tensión entre dos niveles: un nivel histórico “real”, que correspondería a los hechos que supuestamente ocurrieron, que está en silencio, y un nivel histórico del relato, que es lo que podemos leer y es el que domina el texto. El nivel real no está por encima del relato, sino por debajo, como una hipótesis siempre inestable. El nivel del relato, en cambio, simula diversos géneros: el diario, el poemario, el tratado medieval, el testimonio, el informe científico. Ninguno se impone de manera definitiva; todos funcionan como máscaras.

Cuando el texto intenta organizarse, lo hace de forma alegórica. Lo que se dice nunca es solo lo que se dice: siempre remite a otra cosa. En este caso, el exceso verbal busca dar cuenta de la falta de palabras que rodea a la muerte. La muerte es silencio; su traducción al lenguaje suele ser desbordada, excesiva. Así, el relato construye un nivel ficticio que permite pensar un nivel real, aunque ese nivel real sea siempre inaccesible.

El orden fragmentario del libro representa, a su vez, el desorden que prolifera en la vida. La muerte de un padre produce una multiplicación de estímulos, recuerdos, gestos y hechos que exceden cualquier intento de organización. Lo notable es que, mediante un campo de operaciones limitado, Vivero logra representar la angustia de esa proliferación de eventos insospechados y dolorosos.

De este modo, Vivero propone una estructura donde el lector debe aprender a ver y a construir sentido. Esta estrategia se refuerza con el uso de recursos visuales y gráficos: desintegración de palabras, efectos de tinta, disposiciones espaciales, procedimientos heredados de las vanguardias históricas. El libro imita la complejidad de lo real no mediante la representación mimética, sino a través del montaje, la fragmentación, la proliferación de escenas y tipos de textos. A este respecto, creo, lo mejor es escuchar a Enrique Lihn, quien describió esta forma de coleccionismo en su célebre poema Escrito en Cuba:

… en cuanto a mí tiendo a perder más y más el control de las cosas y
a dejarme vencer por mis materiales de trabajo.
Para mí, por lo menos, ellos hablan por sí solos,
y esto mientras se me reprocha un exceso de técnica
y el que no haga poesía de batalla.
Así me veo en el mundo de la fragmentación como un clochard
escarbando en el basural de las palabras en el basural de las
cosas.

Este procedimiento se refleja en la desarticulación del lenguaje narrativo referencial y su desplazamiento hacia configuraciones poéticas: poemas, citas, referencias que funcionan como collage, patchwork o mosaico. Las reglas de composición son la parataxis, es decir, el prescindir de conectores entre los sintagmas y la yuxtaposición, a saber, la disposición que enfrenta sintagmas sin relación causal, temporal o asociativa clara.

 Como última derivada, quisiera especular que la lectura que reclama Vivero se asemeja a la de los antiguos astrólogos, quienes no “veían” las constelaciones de manera inmediata, sino que aprendían a reconocerlas y a enseñarlas a otros. Las constelaciones no existen como formas estables en el cielo: se descubren, se señalan, se transmiten. Quizás por eso es tan fértil la metáfora de “constelación familiar”.