Los desconocidos (y curiosos) vínculos de Igor Stravinsky con Chile a 60 años de su visita

En 1960 el compositor ruso que revolucionó la música docta del siglo XX estuvo durante cinco días en el país y dirigió a la Orquesta Sinfónica de Chile a tablero vuelto, en el desaparecido Teatro Astor. Mientras su presencia conmocionó y dejó huellas imborrables en la escena musical local, para él, el viaje debe haber resultado al menos insólito. Además de conocer, al fin, la tierra de su antigua mecenas chilena, Eugenia Huici de Errázuriz, descubriría sin querer que los restos de su suegro, un antiguo oficial del Zar, descansaban nada menos que en el Cementerio General. Con material de archivo y los recuerdos de los músicos León Schidlowsky y Carmen Luisa Letelier, testigos de la visita, se reconstruye parte de esta historia.

Por Denisse Espinoza

Fue una gira vertiginosa, con escala en siete países, quizás más apropiada para una estrella de rock en el clímax de su carrera, que para la leyenda viviente que, en agosto de 1960, era Igor Stravinsky. El hombre que había revolucionado el tempo, el ritmo y la armonía de la música docta en 1913 con La consagración de la primavera – pieza que en su estreno fue controvertida y abucheada, para luego ser aplaudida y elogiada-, llegaba a Chile con 79 años y una artritis que le obligaba a moverse con ayuda de un bastón y le impedía, a su vez, sostener la batuta por demasiado tiempo. Para sortear esas dificultades, lo acompañaba su asistente, el afamado director de orquesta estadounidense Robert Craft, quien se encargaría de los ensayos previos y de incluso dirigir parte del mítico concierto que Stravinsky ofreció junto a la Orquesta Sinfónica de Chile el 24 de agosto de 1960, ante las mil 400 personas que repletaron el desaparecido Teatro Astor.

El compositor y director de orquesta Igor Stravinsky.

Parte importante de los recuerdos que quedan hoy de esa visita son gracias a la detallada crónica escrita por el compositor Jorge Urrutia Blondel en la Revista Musical Chilena de la Universidad de Chile, donde cuenta que el maestro “deslumbró con su presencia fugaz” y clasifica la “jornada stravinskiana” como uno de los “más notables acontecimientos de la historia artística de Chile”. Además de Craft, Stravinsky vino acompañado de su esposa, la artista Vera de Bosset y el representante peruano Oscar Alcázar, quien habría ideado la gira que ya había llevado al músico a México, Colombia y Perú, y que luego seguiría a Argentina, Uruguay y Brasil.

“Tras la emocionante espera en el aeropuerto, vimos descender del avión la ya francamente frágil estampa de un anciano”, escribe Urrutia Blondel, pero agrega: “Nos pareció a todos, en la primera impresión, que ese cuerpo magro y anguloso correspondía exactamente a  su Arte, es decir, descarnado, «esencial», libre de todo lo inútil y adiposo, especialmente en sus últimas creaciones (…) debemos decir que nuestra primera impresión más aguda, después de la de orden físico que nos diera el maestro en su actual fisonomía, puede resumirse en una sola palabra: vitalidad”.

El compositor y gran gestor cultural Domingo Santa Cruz jugó un importante rol en su visita como presidente de la Asociación de Compositores de Chile y fue uno de los que compartió junto a Stravinsky en comidas, paseos y en los recesos de los ensayos, al igual que otros músicos como Gustavo Becerra, Carlos Riesco, Marcelo Morel, Juan Amenábar y Sylvia Soublette. Uno de los sobrevivientes es el Premio Nacional de Música 2014 León Schidlowsky, quien como director del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, también gestionó la visita del ruso y hoy recuerda algunos pormenores.

“Las condiciones del contrato firmado con el representante peruano eran que Stravinski dirigiera dos conciertos. Uno el viernes en la noche, la temporada oficial de la orquesta, y otro, el domingo, una repetición para la gente de menos recursos, donde no se entregaba sueldo al director. Un día antes, el representante peruano me llama por teléfono diciéndome que Stravinsky no va a dirigir el concierto si no se le pagaba una suma extra en dólares. Esto rompía el margen del presupuesto que yo tenía para la visita”, cuenta el músico radicado en Israel. “Me dirigí entonces al decano, Alfonso Letelier para que me ayudara. A él no le quedó otra que hablar con el rector de la Universidad de Chile, Juan Gómez Millas, quienes trataron de ayudar a salvar la situación y dieron al representante la suma pedida. Así se pudo realizar el concierto del domingo. No sé exactamente si Stravinsky estuvo efectivamente detrás de todo este caos, porque llegué a saber años más tarde, que este mismo representante había hecho algo parecido con otros artistas. Pero la duda queda”, asegura Schidlowsky. “Stravinski era un hombre ya de edad al llegar a Chile y no estaba en condiciones de dirigir un concierto completo, por lo tanto solo dirigió una que otra obra suya, sin embargo fue recibido con gran entusiasmo por el público al comenzar el concierto”, agrega.

Recepción en casa de Carlos Riesco: De izquierda a derecha: Juan Amenábar, Tomás Lefever (atrás)., Alfonso Leng, Samuel Claro, León Schidlowsky. AbeIardo Quinteros. Domingo Santa Cruz. Federico Heinlein (atrás), Miguel Aguilar, Jorge Urrutia, Carlos Riesco. Alfonso Letelier, Eduardo Maturana, Sylvia SoubIette y Marcelo Morel.

Aunque solo tenía 16 años, la Premio Nacional de Música 2010, Carmen Luisa Letelier, tuvo la fortuna de estar cerca de Stravinsky. “Mi papá (Alfonso Letelier) era el decano de la Facultad de Artes y se hacía cargo de todas las visitas musicales, los atendía, los iba a buscar al aeropuerto, los invitaba a comer a la casa. Cuando llegó Stravinsky era como que llegara el Papa. Mi papá me pidió permiso en el colegio y con mi hermano Miguel, que recién había aprendido a manejar, nos tocaba ir a buscar a Stravinsky al Hotel Carrera, dejarlo en los ensayos y traerlo de vuelta. Era un hombre encantador, muy amable y conversador”, cuenta hoy y revela que hace solo unos meses encontró entre los documentos de su padre una partitura de Petrushka, el famoso ballet del ruso de 1912, autografiado por el autor. Y se suma una fotografía que ella misma le pidiera firmar al músico.

Sin embargo, la cantante también tiene una percepción similar a Schidlowsky sobre el deterioro físico que mostraba Stravinsky. “Recuerdo haber oído comentar a mi papá que estaban un poco escandalizados porque sentían que a este caballero lo explotaban, que lo tenían como objeto de exhibición. Stravinsky era mayor y estaba medio patuleco, era Craft el ayudante quien preparaba las cosas para que él dirigiera. Además me acuerdo que una enfermera fue a verlo varias veces al hotel para medicarlo”, agrega Carmen Luisa Letelier.

Efectivamente, Stravinsky lidiaba hace un par de años con una policitemia, enfermedad que aumenta la proporción de glóbulos rojos en la sangre y que provoca muchas veces hemorragias, moretones, hormigueo o entumecimientos en pies y manos e incluso trombosis. Sin embargo, a pesar de las impresiones sobre su frágil salud, lo cierto es que el músico pasaría otra década más viajando, dando conciertos y recibiendo buen dinero de sus giras, siempre acompañado por Robert Craft. En 1945 y luego de seis años de estar viviendo en Estados Unidos, lugar al que huyó durante la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se convirtió en ciudadano estadounidense y ese mismo día arregló que la prestigiosa editorial musical Boosey & Hawkes publicara el reordenamiento de varias de sus composiciones y usó su nueva  ciudadanía para asegurar un copyright sobre el material, lo que le permitió ganar dinero con ellas presentándola en el mayor número de escenarios posibles. Hasta que en mayo de 1967 dio su último concierto en Massey Hall en Toronto, Canadá, donde dirigió la suite Pulcinella, relativamente poco exigente, junto con la Orquesta Sinfónica de Toronto.

Así las cosas, para su concierto en Chile, Stravinsky estaba aún rebosante de energía. Sin embargo, como era habitual en su dinámica, el programa estuvo dividido en dos, la primera parte dirigida por Robert Craft que incluyó las Seis piezas op.6 para orquesta, de Anton Webern, Dos preludios corales de Bach-Schoenberg y la suite El Martirio de San Sebastián, de Debussy; y la segunda, dirigida totalmente por Stravinsky, quien se puso al frente de su partitura comisionada La Oda (1943), compuesta en memoria de Natalie Koussevitzky, y la famosa suite El pájaro de fuego (1910), que quedó registrada en la única grabación que hasta el momento se conoce de este concierto y que está en los depósitos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. El pianista Luis Alberto Latorre es uno de los que ha podido escucharla, hace ya 20 años.

“En los 2000, cuando Luis Merino era director del CEAC, se tuvo la idea de rescatar esta grabación y otras que tiene la orquesta y armamos un comité para levantar un proyecto. Visitamos el subterráneo donde estaban estas cintas magnetofónicas y escuchamos algunas, una de ellas fue El pájaro de fuego de Stravinsky, fue muy emocionante”, cuenta el músico, que es parte de la agrupación hace más de 30 años. “La grabación es increíble porque se escuchan los pasos de Stravinsky al subir el escenario y una ovación, con gente aplaudiendo por varios minutos antes de comenzar a tocar. Técnicamente es una grabación antigua que suena como gramófono y la orquesta tampoco suena al nivel que lo hace hoy, lo importante es que está dirigiendo Stravinsky y se transmite toda la energía, esa cosa expresiva que tiene el momento. Además te habla de lo importante que era la orquesta en esos años, eran líderes en las agrupaciones de música clásica de América Latina”, dice Latorre.

La Premio Nacional de Música Carmen Luisa Letelier.

Justamente este año se tenía pensado que la Orquesta Sinfónica recordara la visita del ruso con un concierto con alguna de sus obras, pero la pandemia truncó los planes, cuenta Diego Matte, director del Centro de Extensión Artística y Cultural (CEAC) de la Universidad de Chile. “Habíamos pensado también en hacer un seminario y poder digitalizar esa grabación del concierto para ponerla a disposición pública por primera vez, pero tendremos que retrasar la idea. La visita fue importante, marcó un antes y después para la orquesta porque les dio conciencia de las posibilidades que tenían de desarrollo y exposición, y no sólo fue esa visita sino también otras de grandes músicos como Sergiu Celibidache, Herbert von Karajan y Leonard Bernstein, que queremos recuperar y eventualmente editar”.

Si bien es claro que la visita de Stravinsky conmocionó a la escena musical docta chilena, al nivel de lo que en otra época hubiese sido, por ejemplo, la venida de Beethoven o Mozart, a la distancia, la memoria de León Schidlowsky es más bien severa sobre la valoración del compositor ruso, quizás porque el chileno ya cultivaba otros intereses. “Para la mayoría de los compositores jóvenes de esa época, Stravinsky se encontraba en un período decadente, no era el de La consagración de la primavera. Stravinsky luchaba contra el dodecafonismo de Schönberg, que a mí me impresionaba. Había una enorme admiración por el Stravinsky anterior y pocos querían seguir su nueva corriente neoclasicista. Según mis recuerdos, la gran mayoría de los de mi generación estábamos interesados en lo que va más allá de Stravinsky, como la Segunda Escuela de Viena, su desarrollo y repercusión en la música vanguardista de ese tiempo, sobre todo en Europa”, cuenta.

Efectivamente, a principios de siglo Stravinsky había irrumpido en el mapa musical como un innovador de las formas con tres piezas para ballet que lo hicieron mundialmente conocido: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), esta última famosa por haber gatillado un fuerte escándalo en su estreno en París, por su densidad y las disonancias premeditadas de las notas usadas a contratiempo. Después, Stravinsky se pasearía por varias corrientes musicales abordando distintos estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo.

En su calidad personal, Stravinsky tampoco causó gran impresión a Schidlowsky. “Era un hombre frío que no sabía nada de América Latina, ni menos de Chile. Tampoco percibí que hubiera un interés de su parte, de ver la diferencia histórica o musical entre los diferentes países latinoamericanos. Sí vi su sorpresa al darse cuenta que en realidad en Chile se sabía quién era y se le conocía y admiraba, sobre todo por La consagración de la primavera, El pájaro de fuego o Petrushka«, agrega Schidslowsky, quien quizás no tenía claro que el ruso tenía a lo menos un vínculo con Chile, que había sido crucial en sus inicios insurrectos como compositor. Pronto, su esposa, la cantante y bailarina Vera de Bosset, también tendría un inesperado lazo con esta tierra.

Un oficial del Zar al fin del mundo

Durante los ajetreados días en que Stravinsky iba del hotel al teatro y del teatro al Club de la Unión, y del Club de la Unión a la casa de algún músico local, su mujer Vera de Bosset, era atendida y “entretenida” por la esposa de Alfonso Letelier, la cantante Margarita Valdés. “En una de esas conversaciones, esta señora le contó a mi madre que su papá había sido oficial de la guardia del Zar en Rusia y que se había perdido en el 1917, escapando de la revolución hacia Sudamérica, y que nunca se supo nada más de él. Coincidentemente mi mamá recordó que su suegra, mi abuela paterna, quien era fanática de la cultura rusa, había ayudado a un grupo de rusos que venían escapando de la revolución y la contactó para saber más detalles”, cuenta la contralto.

De izquierda a derecha: León Schidlowsky, Eduardo Maturana, Juan Amenábar, Carlos Riesco, Domingo Santa Cruz y sentado Igor Stravinsky en el Club de la Unión. Gentileza Departamento de Música U. Chile.

Así, en 1920, el año en que Stravinsky estrenaba la música del ballet Pulcinella, que marcaría su “vuelta atrás” al estilo neoclásico; su futuro suegro recibía la ayuda de una familia chilena: el padre de Alfonso Letelier, quien tenía un criadero de caballos en la Laguna de Aculeo, les prestó a este grupo de oficiales algunos equinos para que hicieran acrobacias y así pudiesen ganar algo de dinero. “Eran señores muy nobles, oficiales del ejército, pero habían quedado sin nada”, acota Letelier. Resultó que para la fecha en que Vera Bosset se enteraba de la historia solo un ruso quedaba vivo, quien le contó que su padre Edward Bosset había muerto en sus brazos para luego ser enterrado nada menos que en el Cementerio General de Santiago. “Hasta allá llegaron mi mamá, mi abuela, el ruso y la esposa de Stravinsky hasta que dieron con la tumba”.

La increíble historia también es mencionada en la crónica de Jorge Urrutia Blondel, donde aprovecha de aplaudir el rol que solía jugar Margarita Valdés en estas visitas musicales. “A la activa «Maiga» se debe, pues, por entero, esta proeza y afanes funerario-detectivescos. Numerosas diligencias necrológicas en archivos de cementerios de Santiago, que fueron naturalmente negativas, seguidas de una muy intuitiva y feliz, a través de Vadim Fedorov, antiguo oficial del Tzar también, dieron por fin el resultado, tan positivo como triste para Madame Stravinsky”, anota como conclusión el compositor serenense.

La artista y socialité Eugenia Huici Errázuriz.

El primer vínculo que unió a Stravinsky con Chile es más conocido. Fue a inicios del siglo XX y durante una visita a Madrid que el ruso conoció a Eugenia Huici Errázuriz, artista y socialité, casada con el pintor y diplomático José Tomás Errázuriz y radicada en París, quien se convertiría en la mecenas del compositor al igual que lo fuera de otros prominentes artistas como los pintores Jacques Émile Blanche, Romaine Brooks, Charles Conder, Pablo Picasso y el escritor Jean Cocteau. El ruso incluso le compuso una pieza, Ragtime de 1918 y le dedicó unas palabras en su autobiografía de 1935: «La simpatía que me manifestó desde el primer momento y se transformó  después en una amistad nunca desmentida, me emocionó profundamente, me sentía feliz de encontrar en ella una excepcional sutileza y comprensión hacia un arte que no era ya de su generación». Carmen Luisa recuerda que fue una sorpresa para los visitantes enterarse de que sus anfitriones, los Letelier-Valdés, estaban emparentados con Madame Huici. “La señora Eugenia era tía abuela de mi mamá, era una señora extraordinaria que se dedicó a ayudar a artistas emergentes en Europa. Para mí era mitológica y la verdad es que no estoy segura de que mi mamá la haya conocido en persona, pero en cuanto ella mencionó el parentesco hubo mucho tema de conversación”, cuenta la cantante.

El desconocido amigo chileno

En su rol de mecenas, Eugenia Huici de Errázuriz guardó varias partituras de Stravinsky, de sus primeros años y algunos de ellos también cayeron en manos chilenas. La actriz y cantante de 95 años, Carmen Barros, fue una de las afortunadas.

“Mi papá era embajador de Chile en Alemania en los años 40 y con mi hermano Tomás tuvimos la suerte de conocer personalmente a la señora Eugenia y cuando se enteró de que tanto mi hermano como yo éramos gente interesada en el arte y el teatro, decidió regalarnos música impresa de Stravinsky. Ella ya era bien mayor y nos dijo ‘no tengo nada que hacer con esto y ustedes lo van a aprovechar mucho mejor’. Para nosotros fue heredar un tesoro, les decíamos ‘los Stravinsky papers’”, cuenta la actriz que se convertiría en la legendaria Carmela de La pérgola de las flores. Sin embargo, 20 años después, debieron deshacerse del tesoro. “La verdad es que nos sentíamos un poco incómodos teniendo estos documentos y lo primero que hicimos fue intentar dárselos a los familiares directos de doña Eugenia acá en Chile, pero ellos no se interesaron para nada. Después de unos años pasamos por unos aprietos económicos y decidimos venderlos a la Casa Christie’s en Nueva York, donde se subastaron con otras cosas de Stravinsky, pero todo esto pasó antes de que él viniese a Chile”, cuenta Barros.

La actriz y cantante Carmen Barros.

Sin embargo, hubo un último chileno, quien no sólo tuvo en su poder manuscritos y partituras de Stravinsky, sino que trabajó codo a codo con él en la edición y publicación de algunas de sus obras y en el estreno de otras. Hijo de judíos alemanes y nacido en Santiago de Chile en 1925, Claudio Spies Heilbronn llegó a Estados Unidos a los 17 años para aprender el arte de la dirección orquestal, cayendo bajo la tutela de la reconocida y erudita directora Nadia Boulanger, quien le presentaría a Stravinsky en 1943, después de un concierto en la sala Apollo de Nueva York. Desde ese momento, y según relataría el propio Spies, el ruso se convertiría en su mentor musical.

Spies hizo una destacada carrera en EEUU como consigna el obituario que le dedicó la Universidad de Princeton, donde fue profesor emérito desde 1970 hasta su muerte recién en abril pasado. Tenía 95 años. En su currículum figura además haber obtenido su licenciatura en Harvard College en 1950, haber pasado un año en París con una beca itinerante, haber regresado a Harvard para una maestría de composición y haber hecho clases en Julliard School hasta hace sólo 10 años atrás. Su curso más popular fue sobre manuscritos musicales, pero también enseñó interpretación musical de cámara, composición, dirección y análisis de dirección post-tonal. En Chile, por edad, habría pertenecido justamente a la generación de músicos que esos días de agosto compartió con el compositor ruso: Carlos Morel, Juan Amenábar y Sylvia Soublette. Claro que él terminaría gozando de más cercanía.

Con Stravinsky trabajó bastante y se convirtió en guardián de su obra, en paralelo a Craft. Dentro de sus archivos había, por ejemplo, fotocopias comentadas del último trabajo del ruso, Cánticos de Requiem, que el propio Spies ayudó a producir para su estreno en el Teatro McCarter de la Universidad de Princeton el 8 de octubre de 1966. Ese mismo año, se le había encomendado además corregir otras tres piezas: Abraham e Isaac, Introitus y Variations. Y en 1968 dirigió la versión revisada de la obra Les Noces de Stravinsky en la Universidad de Harvard.

Muchos de los análisis teóricos de Spies sobre las obras de su mentor aparecieron en la publicación de Princeton Perspectives of New Music. Según consigna la Biblioteca del Congreso en Washington DC, en julio de 1992, el chileno inició el proceso de donación de sus materiales a esa institución, que durante 21 años recibió sus composiciones, trabajos y grabaciones sonoras, además de partituras de Igor Stravinsky, con quien colaboró ​​hasta la muerte del compositor ruso en 1971.

En Chile, por supuesto, Claudio Spies es un completo desconocido. Partiendo desde su propio trabajo como compositor y recopilador, hasta su condición como el último eslabón de la cadena de vínculos que Igor Stravinsky forjó con el país. A la luz de este nuevo hallazgo, no sólo se abre una nueva línea sobre el compositor ruso que en los 60 removió en 5 días  la escena musical chilena, sino también aparece la figura de un “nuevo” chileno que vale la pena descubrir.

La perseverancia de las olas: una perspectiva feminista de los derechos culturales

El propósito, entre otros, de visibilizar los derechos culturales, es activar su musculatura y erradicar ese concepto de cultura controlada, que la reduce a una concepción estática con márgenes rígidos, distante de las personas, inocua, homogénea y sello de tradiciones patriarcales marcadas por la exclusión.

Por Andrea Gutiérrez

“Dame la perseverancia de las olas del mar,
que hacen de cada retroceso un punto de partida para un nuevo avance”.

Gabriela Mistral 

De perseverancia estamos construidas, de este legado enorme que nos precede. Y desde allí es que me animo a traer una reflexión inicial que, provista de la cálida conversación colectiva con mis pares, me ha impulsado a hablar de derechos culturales. Más que encerrarme en un concepto quisiera dejar abiertas puertas y ventanas para quien quiera incorporarse a complementar, hacer crecer, dar vuelta o simplemente divagar sobre ellos, pues estoy segura que, desde mi (nuestro) lugar, carezco de la posibilidad de abordar todas sus dimensiones, y por eso decido recorrerlos por una ruta que siento más propia y que lanzo al ruedo con la esperanza de que sea habitada por ideas que quizás no alcanzaron a mis palabras.

Lo cierto es que el proceso constituyente es una instancia que aparece con un horizonte medianamente claro, un plebiscito que apruebe la construcción de una nueva constitución para Chile. No estoy considerando en este escrito la postura antidemocrática que me parece es optar por el rechazo, me emplazo a no quedarme varada ahí y a afinar el ojo aportando una nueva narrativa (no mía, por cierto) sobre los derechos culturales. La ruta que he elegido es desde una perspectiva feminista. No puedo hacerlo de otra forma, pues es desde ésta que quiero que avizoremos la reformulación del orden social de significaciones hegemónicas, patriarcales y colonialistas. Trato de no permitirme ninguna conversación social sin tener alerta los sentidos a cuál es realmente el tablero en el que estamos desplegándonos.

Me interesan los derechos culturales por dos motivos. Primero porque son derechos humanos. Y segundo, porque garantizarlos nos permite entrar en la disputa de un cambio paradigmático y no funcional, donde el mundo de las artes y las mujeres podemos implicarnos en dar cabida a nuevas formas de (re)conocimiento a voces que han sido silenciadas por el canon. El primer obstáculo que debemos sortear es el desconocimiento de estos derechos, más allá de su enunciado. Los derechos culturales se instituyen cuando se los consagra como derecho humano en la Declaración Universal de Derechos Humanos del 10 de diciembre de 1948, emitida por la Asamblea General de las Naciones Unidas, en el artículo 27, que señala que: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten, toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora, con el propósito de proteger el acceso a los bienes y servicios culturales, protege el disfrute de los mismos y su producción intelectual”.

Andrea Gutiérrez Vásquez es actriz, escritora y vocera de la Red de Actrices Chilenas (RACH).

Pero en la declaración universal, las culturas son mucho más que un artículo. Son consideradas también uno de los mecanismos indispensables para hacer posible la existencia y validez de los derechos fundamentales. El propósito, entre otros, de visibilizar los derechos culturales, es activar su musculatura y erradicar ese concepto de cultura controlada, que la reduce a una concepción estática con márgenes rígidos, distante de las personas, inocua, homogénea y sello de tradiciones patriarcales marcadas por la exclusión. La promoción de su urgente consideración en una nueva Constitución busca tener en cuenta permanentemente la diversidad cultural, admitiendo su naturaleza dinámica, dialogante, abierta, sostenida por las percepciones, opiniones y acciones de una comunidad en movimiento. Vimos mucho de esto en la contienda simbólica de octubre en adelante, donde las manifestaciones culturales que emergían libres eran aplastadas por el blanco uniforme para silenciarlas. Es relevante que nos preguntemos qué tradiciones queremos mantener, qué practicas culturales queremos cambiar, a quién falta por sumar, cómo está y cómo estará representada la voz de las mujeres en todo aquello.

Otro desafío interesante que creo podemos darnos es la tarea de revisar las recomendaciones de las relatoras especiales de derechos culturales de la ONU. Particularmente Farida Shaheed y Karima Bennoune, quienes han mostrado un compromiso con el ejercicio de los derechos culturales de las mujeres en el mundo, pues sabido es que la participación libre de la mujer en la vida cultural es restringida por múltiples mecanismos coercitivos y estructurales, que muchas veces no detectamos o asociamos únicamente a prácticas o privaciones brutales que ejercen ciertas culturas. Pero lo cierto es que la participación y expresión cultural de las mujeres vive también limitaciones que tenemos integradas como propias del género, como son la doble o triple jornada laboral que coarta sus libertades o las múltiples manifestaciones de violencia física, política, económica y simbólica. Estos y otros impedimentos están presentes en la vida de las mujeres tanto para el disfrute, como en la realización de sus creaciones artísticas.

Por ello agregaría a esta reflexión la invitación a revisar las investigaciones de pensadoras feministas como Rita Segato, que han problematizado sobre la violencia como presencia limitante estructural en la vida de las mujeres, o Alejandra Castillo, en torno a las limitaciones políticas de la mujer en la esfera pública androcéntrica, pues nos ayudan a mantenernos despiertas y críticas.  La participación y representación pública de las mujeres está atravesada por sus condiciones de vida y esto se manifiesta con claridad en la esfera cultural, reconocerlo es una manera de hacer frente al sistema de dominación del que somos parte tanto hombres como mujeres.

Los derechos culturales como ejercicio colectivo configuran un motor de transformación social, por ende, de interés para quienes creemos que nos debemos como sociedad una revisión profunda en las dinámicas sociales, entre ellas las relacionales de poder, presentes en las condiciones laborales, las formas de representación del género, la libertad de expresión y creación, el reconocimiento a los pueblos indígenas y la participación cultural. Levantar este debate nos permitiría ampliar la discusión.

 La participación y representación pública de las mujeres está atravesada por sus condiciones de vida y esto se manifiesta con claridad en la esfera cultural.

La ocupación contingente del sector cultural, tan necesaria para afrontar la emergencia, debe ser nutrida o enmarcada en una conversación mayor que desborde los límites de la estructura sectorial fragmentada, que nos tiene de cabeza en la política correctiva, a la que no le resto valor, pero estoy segura que esta red puede fortalecerse si también nos damos a pensar en una matriz estructural que supere el modelo subsidiario que, a través de sus sistemas de producción, promueve la atomización y las fracturas.

Ampliar la mirada con una reflexión transversal nos daría la comunión y libertad para impugnar discursos hegemónicos y normas culturales impuestas. Este es el momento para aquello, para cambiar la forma en que hemos dialogado los últimos treinta años y sumarnos sin complejos a la radicalidad de la crisis que desató la revuelta social. Las injusticias, violencia y desigualdades que reclama el sector artístico cultural, nos anteceden y no obedecen exclusivamente a nuestra realidad actual. Reitero, majaderamente, que obedecen a un orden estructural, que a pesar de que se presente frente a nuestros ojos con las particularidades que tiene nuestro quehacer, forma parte del descontento que nos activó en las calles pidiendo dignidad. No podemos dejar de habitar esta realidad trastocada, pero sí podemos hacernos conscientes y volcarnos como cuerpo a un debate y una reflexión que nos implique, más allá de la demanda inminente, para que no confundamos la premura del hoy con el mañana que queremos construir.

Además de lo escrito, quiero terminar de relacionar los derechos culturales como una demanda que debiese ser absorbida por el movimiento feminista. Aunque ya lo es, aún falta nombrarla. Sabido es que para el movimiento feminista la defensa de los derechos humanos no es un ámbito desconocido, así como para la defensa de los derechos humanos no es novedoso el rol fundamental y protagónico de las mujeres, incorporar la dimensión de los derechos culturales como parte fundamental y transversal de los derechos humanos, tal y como lo señala el informe de la relatora especial en derechos culturales de la ONU: “los derechos culturales de la mujer proporcionan un nuevo marco para promover todos los demás derechos. La realización de la igualdad de derechos culturales de la mujer debería ayudar a reconstruir el género de manera que trascienda los conceptos de inferioridad y subordinación de la mujer, mejorando así las condiciones para el disfrute pleno y en pie de igualdad de sus derechos humanos en general. Esto requiere un cambio de perspectiva: de considerar la cultura un obstáculo a los derechos humanos de la mujer a garantizar la igualdad de derechos culturales de la mujer.”

El motivo es nítido, pues el feminismo tiene ese llamado superior de transformación del orden social que debe ser cultural, no debe ser nunca el poder por el poder, debe surgir de la búsqueda incesante de la deconstrucción neoliberal y patriarcal. No queremos buscar cupos en un espacio público cuyos márgenes nos oprimen, queremos transformarlo. Pero además estamos dispuestas, desde las redes que habitamos, a reflexionar junto a nuestras compañeras para aportar. Pues tal como señala Miranda Fricker “no podemos hablar de sociedades que respetan los derechos culturales, y mucho menos los de las mujeres, si no cuestionamos cómo estamos construyendo en nuestras democracias”. Y ése es precisamente el momento en que nos encontramos, porque como mujeres y particularmente como creadoras y trabajadoras culturales, poseemos un espíritu crítico que se nutre de la sabiduría del colectivo histórico y sus experiencias de vida.

Me motiva creer que nos situamos en este desafío mayor, el de promover y discutir los derechos culturales en profundidad. Que es, a su vez, discutir el cambio de las estructuras democráticas con sentido de pertenencia desde donde estamos situadas. Así podremos ir más allá de la frase armada de campaña, implicándonos con la conciencia despierta de que la existencia del cuerpo legal no garantiza per se un ejercicio pleno, pero que la disputa también es simbólica, no en un afán minimizante, sino que en aquél más profundo, complejo y arraigado socialmente, aquél que sustenta e impulsa la realidad material.

Quisiera también alentar a quienes son más escépticas y escépticos a que legislar sobre esto no implica la necesidad de tener un concepto previo de culturas, tampoco significa normar aquello que nunca será regulable. Mi propósito es hacer germinar la inquietud y la rebelde esperanza de que sean también los derechos culturales una posibilidad de subvertir el orden androcéntrico, que nuestras olas obstinadas se hagan presentes en la participación cultural, considerando que el disfrute de este derecho protege la dignidad de las mujeres y las niñas en sus culturas y resuenan en un relato de un estado plurinacional que nos incluya cabalmente.

Elicura Chihuailaf, Premio Nacional de Literatura: “La nueva Constitución podría significar la llegada, por fin, de la democracia”

En las últimas semanas, el programa radial Palabra Pública, letras para el debate, que transmite todos los viernes, a las 18.00 horas, la Radio Universidad de Chile, realizó un ciclo de entrevistas a los candidatos y candidatas al Premio Nacional de Literatura. Hoy recordamos fragmentos de la entrevista al recién anunciado ganador del galardón correspondiente a 2020, Elicura Chihuailaf, poeta mapuche, el primero en obtener este reconocimiento, que en esta entrevista se refiere al recrudecimiento del conflicto que el Estado chileno mantiene con el pueblo mapuche y a la necesidad de un nuevo modelo de desarrollo que considere el buen vivir.

Por Jennifer Abate C.

Elicura Chihuailaf ha publicado más de 30 libros en solitario y en coautoría, ha sido antologador y ha traducido al mapudungun al Premio Nobel Pablo Neruda y a Víctor Jara, entre otros. Es autor de una destacada obra poética, reconocida con numerosas distinciones y traducida al francés, inglés e italiano, entre otras lenguas. A través de poemarios, así como del ensayo Recado confidencial a los chilenos y las memorias La vida es una nube azul, el poeta ha dado voz a la memoria de sus ancestros y ha propuesto un diálogo con la sociedad chilena. Entre sus galardones se cuentan los del Consejo Nacional del Libro y la Lectura a la mejor obra literaria en las categorías de poesía inédita y ensayo, y el Premio Manuel Montt que entrega la Universidad de Chile.

Elicura, le tocó vivir en Europa el impacto de la pandemia por Covid-19. ¿De qué manera ha experimentado lo que ha ocurrido en el mundo lejos de su hogar?

Sucede que en nuestras culturas nativas, en general, en el mundo, y en particular en la cultura a la que pertenezco y me pertenece, la cultura mapuche, siempre se está considerando la dualidad del círculo de la vida. Hay una relación permanente con la naturaleza porque hay que recordar que mapuche significa gente de la tierra, nosotros pertenecemos, como uno más, a ella, y nuestro cuerpo, esa casa perecedera, vuelve a ser agua, aire, fuego, verdor. Siempre, nuestros abuelos, nuestras abuelas, nuestra comunidad, nuestros padres, nos contaron todos esos relatos, con sus consejos y sus cantos sobre el respeto a la naturaleza. Sabemos perfectamente que, cuando se violenta la naturaleza, nos estamos violentando a nosotros mismos, y se está violentando la vida en principio, que es el agua, y claramente eso estaba sucediendo. Cuando me encontré en esa realidad me produjo mucho dolor, por supuesto, por todo lo que venía, recordé que desde Wallmapu mi gente me había dicho que habían florecido las quilas y eso es un indicador científico, no es de creencia, es un indicador científico que, a nuestra gente y a cada uno de nosotros, nos dice que vendrá un tiempo de sufrimiento, de padecimiento.

La naturaleza nos ha dado una severa advertencia, pero, sobre todo, nos está dando una nueva oportunidad de que la humanidad retome el camino del buen vivir, porque sabemos que son unos pocos los egoístas, los codiciosos, los que han instalado una cultura de la depredación, de la violencia hacia la naturaleza.

Para usted es fundamental el diálogo entre chilenos y mapuche. Hemos visto una dolorosa falta de diálogo en los eventos de las últimas semanas y meses en el sur de Chile. ¿Qué está pasando en La Araucanía?

Esto es cíclico, no se podía esperar otra cosa de un gobierno manejado por estos grupos de poder económico, este grupo egoísta y, desde el punto de vista cultural, enajenado, que siempre está viendo para otro lado, fuera de las fronteras de Chile, cuando la solución y el camino estaba dentro, con las culturas nativas. Yo escribí un libro que se llama Recado confidencial a los chilenos, precisamente en un momento parecido al que se está viviendo. Aquí hay un problema conceptual, no estamos entendiendo lo mismo frente a determinados conceptos que son fundamentales, por ejemplo, cuando se habla de desarrollo y dicen que los pueblos nativos no quieren el desarrollo. No es así, insisten ellos, nuestra gente, con mucha firmeza. Cuando se habla de la totalidad sin exclusión, de la integridad sin fragmentación de todo lo viviente, lo que se está diciendo es que la visión de mundo nuestra es que nosotros tenemos que estar en armonía con la naturaleza, porque si no, nos violentamos a nosotros mismos. El que hemos visto ha sido un desarrollo contra la naturaleza y no con la naturaleza, como lo pensamos nosotros, y claramente aquí hay un sistema económico, con todo lo que eso implica, que se ha impuesto permanentemente.

El poeta mapuche y Premio Nacional de Literatura Elicura Chihuailaf

O sea, lo que no quieren las comunidades mapuche es un desarrollo neoliberal que deprede su forma de vida.

Exactamente. Todos los gobiernos que ha habido en el transcurso de estos años han actuado de esta manera. En los años noventa escribí este libro y había una violencia tremenda; nuestras comunidades en la zona de Traiguén, Alto Biobío, Lonquimay, eran lugares sitiados. Entonces, no me sorprende, esta es la historia de Chile. Basta decir que cuando se esperaba, dada la circunstancia de violencia y de dolor de la cual iba saliendo el país, que iba a haber una actitud diferente de parte de los gobiernos “demócratas”, no fue así. Creo que no es sorprendente que esté pasando lo que está pasando.

Usted habla sobre la opresión del Estado sobre el pueblo mapuche, pero otra cosa es la manifestación de personas comunes y corrientes, de civiles que hace algunas semanas lanzaron insultos en contra de personas mapuche en La Araucanía. ¿De dónde viene eso? ¿Por qué personas chilenas comunes y corrientes manifiestan repudio e incluso realizan manifestaciones racistas contra las personas mapuche?

Esto tiene que ver con la cultura, con la forma educativa que se ha instalado. Se dice que Chile es un país de blancos, donde gracias a lo benigno del clima no fue necesaria la importación de negros, y donde la presencia de indígenas al sur de Chile y en las más bajas capas del pueblo es visible al ojo. ¿Qué significa eso? Es una invitación a la discriminación. Eso está en muchas acciones y se manifiesta de muchas maneras la discriminación producto de una educación blanquizadora, excluyente de la hermosa morenidad, de la hermosa negritud, de la hermosa amarillentud. Nosotros comprendemos que también es hermosa la blanquedad de la comunidad, pero aquí se ha pretendido depredar el jardín del mundo, expresado en ese territorio que hoy se llama Chile. Se ha pretendido violentar ese jardín, borrar las flores, que somos nosotros, porque cada flor tiene un color, una forma, una textura, un aroma, y cuando una de ellas se pierde, se marchita, todas se pierden. El resultado es que aquello que preconiza un pequeño grupo de poder, supuestamente blanco, se instala en toda la población.

En Recado confidencial a los chilenos usted reflexiona: «Me digo, ¿cuánto conoce usted de nosotros? ¿Cuánto reconoce en usted de nosotros? ¿Cuánto sabe de los orígenes, las causas de los conflictos de nuestro pueblo frente al Estado nacional? ¿Qué ha escuchado del pensamiento de nuestra gente y de su gente que -en la búsqueda, antes que todo, de otras visiones de mundo, que siempre enriquecen la propia- se ha comprometido con el entendimiento de nuestra cultura y nuestra situación?”. ¿Qué respuesta se entrega usted hoy, dos décadas después? ¿Cómo se puede producir ese acercamiento que nos haría conocernos más?

Esas preguntas hoy siguen sin respuesta, casi nada ha cambiado, ha habido avances. Ahora, en el denominado estallido social, aunque soy escéptico, pudimos ver todos y todas que la presencia de las banderas mapuche era muy notoria y eso significa un cambio que alivia nuestro dolor. Creo que este es el momento, teniendo presente ese dolor, el atropello que se ha hecho una vez más de nuestra gente, de, si la naturaleza nos da esta posibilidad, ir hacia el camino del buen vivir, y para ello lo fundamental es el diálogo.

¿A qué se refiere con buen vivir?

A la no violencia contra la naturaleza, porque esa violencia va dirigida hacia nosotros, pero sabemos que no es el pueblo chileno profundo el que la ejerce y no son los pueblos nativos los que ejercen la violencia contra la naturaleza. El buen vivir significa tener conciencia de esa biodiversidad y comprender de verdad que debemos respetar a todos los seres vivos. Si se violenta el agua, la pregunta es: ¿hay un acto más violento? Cuando se habla de terrorismo: ¿hay un acto más terrorista que actuar contra el agua, que es la vida? Depredar los bosques significa desaparecer a los protectores del agua; cuando desaparece un bosque, desaparecen insectos, animalitos, hongos, etcétera, etcétera; es como si estuvieran arrancando páginas de los diccionarios porque si desaparecen los insectos, la diversidad arbórea, ¿qué está sucediendo? Están eliminado el diccionario, y nuestros hijos, nuestras hijas, generaciones venideras, independientemente del color, desconocerán esos conceptos. Qué más violento que nos estén borrando nuestro hablar, ya sea en mapudungun o en castellano o en cualquier otro idioma.

—Usted se refería a la presencia de banderas mapuche en las manifestaciones que comenzaron en octubre de 2019. En los últimos diez meses se han sucedido muchos eventos que han cuestionado nuestras bases, el modelo de desarrollo al que nos referíamos previamente, y estamos ad portas de un plebiscito que podría cambiar la Constitución, considerada ilegítima por haber sido creada en dictadura ¿Cómo se para usted frente a estos hechos? ¿Cree que hay posibilidad de cambios estructurales? Quisiera saber cuál es su análisis sobre lo que ha ocurrido en los últimos meses en nuestro país.

Que yo sea escéptico/optimista no significa que no tenga esperanzas en algunos aspectos, de ahí mi optimismo, pero creo que es fundamental el cambio de Constitución. Esa nueva Constitución podría significar la llegada, por fin, de la democracia. Ni los pueblos nativos, que tenemos conciencia de esa realidad, ni el pueblo chileno profundo, que ha comenzado a tener conciencia, vivimos en democracia. Me parece que hay que buscar el diálogo y no solamente entre los pueblos nativos y el pueblo chileno profundo: la conversación es un acto de subversión porque nos permite cuestionar el sistema imperante, porque nos permite plantearnos cara a cara con nuestros dolores, pero también con nuestras esperanzas, y bueno, estarán los líderes, que en los momentos más difíciles asoman. Cuando me han preguntado, he dicho que no es que yo pretenda transformarme en un líder, pero sí considero que el Premio Nacional de Literatura, que han obtenido pocas mujeres, nunca lo ha obtenido alguien perteneciente a alguna cultura nativa. A mí me toca, en este caso, ser postulado por la Universidad de La Frontera, entre otras, a este premio, y considero que eso es una ventana que puede transformarse en una posibilidad de diálogo en un momento en que se necesita una conversación en que uno pueda poner sobre la mesa la existencia de una visión de mundo.

Si usted resulta ganador, no sólo sería un reconocimiento a su obra, sino que uno que también contemplaría a otros autores y autoras pertenecientes a los pueblos originarios. Usted dice que eso abriría posibilidades de diálogo.

Claro, la invitación a la conversación para mí ha sido permanente y creo que ahora ha sido reconocida no sólo en Chile, sino que también en el mundo. De hecho, me sentí muy dignificado y emocionado cuando supe que la directora general de la Unesco, en su discurso del 21 de marzo, en el Día Internacional de la Poesía, hizo una síntesis de la historia, del quehacer literario a lo largo de muchos años, y comenzó recordando a escritores como Kafka, Garcilaso y tantos otros, y concluyó diciendo que hoy ha surgido una corriente preocupada por vivir, convivir con la naturaleza, y mencionó mi nombre y un fragmento de mi poema Sueño azul. No es que yo tenga deseos de haber postulado al premio, pero cuando la Universidad de La Frontera me lo planteó por primera vez, yo tenía 60 años y poco más de diez libros publicados, y parte de esa obra traducida a diferentes idiomas, y pensé: “bueno, si se premia una obra, se premia una trayectoria y es un reconocimiento nacional e internacional”. Entonces, por qué yo me iba a negar a ese honor que me planteó hace años la Universidad de La Frontera. Ojalá este año sea el momento en que esta instancia asuma a Chile como un país diverso y pluricultural.

Esta entrevista fue emitida el viernes 7 de agosto en el programa Palabra Pública, letras para el debate, a través de Radio Universidad de Chile, 102.5 FM.

Cómo se construye una autora: algunas ideas para una discusión incómoda *

Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.

Hace ya casi cien años, Marta Brunet escribió un breve y misterioso cuento: “Niú”, pseudónimo de la protagonista, una poeta de vanguardia (cuya firma revela hasta cierto punto su búsqueda transgresora), que es perseguida obsesivamente por el crítico Marcial Moreno por su afán de (“lujuriosa”) experimentación verbal. Sin embargo, Niú lo invita a su casa. Se convierte en una presencia, en una imagen y en un cuerpo. Un beso de ella deja prendado al crítico. Al beso sigue el desprecio de la escritora y la desesperación de Moreno, quien avizora incluso su propio suicidio.

Esta historia no es ajena a otras en que Brunet reflexiona sobre el destino de las creadoras (doña Batilde, en Humo hacia el sur, da origen a un pueblo entero). Pero aquí, como en ninguna otra, vemos  en acción a una escritora y a un crítico que sucumbe a ella. Considero que hay que pensar esta seducción no como algo solamente físico: no es la belleza física de esta escritora lo que fascina a Moreno, sino su relación contradictoria e intensa con su escritura. Sabedor de la buena recepción de las obras de Niú, Moreno se ha lanzado antes a su negación, con el afán de destrozar sus libros: “busqué analogías, la acusé de plagio poniendo en manifiesto que su originalidad era acentuar hasta el paroxismo lo sensual. No sé qué vértigo me cogió, pero ello fue que uno tras otro fui publicando artículos, cada vez más enconados, más fieramente destructivos. No solo escribía contra Niú: hablaba de ella con insistencia de idea fija. Me llenaba de ira el descoyuntamiento de sus versos, ese superponer las imágenes sin otro nexo que el ardor sexual llameando en cada palabra”.

El vértigo que refiere Moreno no parece ser otro que el de una poderosa misoginia, incapaz de reconocer en la obra de una mujer atisbos de originalidad y valor literario, pero también su rechazo visceral de un lenguaje ajeno y provocador, “descoyuntado”. En este punto, vale la pena referirse al ingreso de la propia Brunet en el mundo literario chileno. Según contaba Alone —sin darse cuenta del alcance de este relato en que se pone a sí mismo como un “descubridor”—, su impulso al leer el manuscrito que le envió Brunet de Montaña adentro, su primera novela (1923), fue correr a la Torre de los Diez para leerlo con Pedro Prado y determinar si ese texto tan bueno no era, tal vez, un plagio ejecutado por la oscura y joven escritora chillaneja con la que se carteaba. Para suerte de todxs, los dos grandes varones de la literatura chilena decidieron que no.

El cuento se convierte, a la luz de esta historia y de tantas otras de su tiempo, en una venganza simbólica de Brunet, una demostración del conservadurismo del crítico, de cara a la desconcertante textualidad de una mujer (una textualidad “nueva” para él, y por lo mismo, ilegible, indomable). Lo desencaja el carácter corpóreo y sensual de su lenguaje, características que el pensamiento moderno atribuyó (peyorativamente) a lo femenino. El encuentro de ambos personajes y el triunfo de ella habla discretamente de algo que tal vez Brunet avizoró: el declive de un quehacer crítico conservador y machista y la instalación, con toda propiedad, de nuevas formas de escritura en el campo literario. Por lo mismo utilizo esta historia casi un siglo después, para reflexionar sobre los problemas que enfrentan hoy las escritoras, contra qué debemos revelarnos y cuáles son los peligros que pueden acechar en nuestra inserción en el campo literario.

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Considero que la responsabilidad del crítico o la crítica debe ser intervenir sobre ese campo en constante reordenamiento. Los esquemas de la sociología literaria de Bourdieu, ideados como descripción del campo literario francés del siglo XIX, no fueron propuestos como modelos fijos, porque evidentemente lo que llamamos “literatura” se reorganiza constantemente, así como también la conformación de lo que tiene “valor” estético o literario. Esta idea me llevó, en gran medida, a intervenir en Twitter hace unos días, porque me parecía que una contribución que se puede hacer al feminismo es proponer una lectura de cuáles son las actuales condiciones para sus luchas. Para ello se deben tener en cuenta los siguientes aspectos: 1) el fortalecimiento salvaje del neoliberalismo y la mercantilización de la vida (y la cultura); 2) el desvanecimiento de la tradición crítica moderna por el creciente cierre de espacios culturales y periodísticos; 3) la interacción y potencia que tienen las redes sociales en la construcción de las imágenes autoriales; 4) la necesidad de que el feminismo logre, más que la inserción de la escritura de mujeres (y habría que abrir, ya, de una vez, el debate a lo que ocurre con las creaciones LGTBIQ+), repensar el sistema literario: ¿queremos “rescatar” la literatura, fenómeno burgués e ilustrado cuyas pretensiones de autonomía hoy revelan su rostro elitista y despolitizado? ¿Podemos pensar la institución literaria de otra manera y con ello, la misma noción de autoría, concepto atravesado de individualismo y dueñidad desde su comprensión a partir del siglo XVIII?

Este texto surge en un contexto particular: el deseo de dar cuerpo a una reflexión iniciada en Twitter, que no quise dejar allí, como tantas pequeñas pugnas que se dan en ese marco. Hace unos días, Montserrat Martorell tuiteó este comentario: “Hay una generación de escritores para los cuales las narradoras no existimos”. Decidí retuitearlo con este texto: “Mucha preocupación de las autoras actuales por ser visibilizadas: en algunos casos recomendaría preocuparse y preguntarse antes por lo que se escribe, y también por promover la lectura de autoras históricamente invisibilizadas. Menos autopromoción”. Confieso que mi intervención arrancó no solo de la lectura de Martorell en ese momento, sino de ciertos malestares que produce en mí el funcionamiento del campo literario chileno, en que los vaivenes del mercado son prácticamente lo único que va quedando de la literatura en el periodismo cultural. Un campo en que escasea el intercambio de ideas, la conversación, la reflexión crítica, y campean los amiguismos, los celos y los individualismos, porque Chile es un país profundamente desigual, en que el Premio Nacional de Literatura, supuestamente nuestro máximo reconocimiento a lxs escritorxs, ha ido adquiriendo prácticamente un carácter asistencialista frente al enorme desamparo en que trabajan todxs lxs agentes culturales, la vergüenza de las pensiones para la gran mayoría de la población y la histórica mediocridad de muchxs de sus ganadores (casi todos hombres), principalmente bajo dictadura. Ya se ha escrito sobre lo burdo que ha llegado a ser, de hecho, que cuando tres grandes poetas por fin han sido nominadas como candidatas al premio, los titulares las hagan “competir” en una absurda disputa.

¿Cuál es mi punto? Martorell inscribe en su comentario algo que difiere de la lectura y la discusión crítica: habla de una “inexistencia”, de un falta de “aparición”, de “nombramiento”, cuestión que advierto no solo en ella, sino también en otras voces de su generación. Mencionaré otros dos ejemplos: el colectivo AUCH!, formado en marzo de 2019 después de una marcha de escritoras de la cual yo misma formé parte, realiza desde hace un tiempo una campaña con el hashtag #conoceautoraschilenas, en que se presenta una breve bio con la foto de las autoras integrantes del grupo, así como de algún o algunos libros suyos y la invitación a seguirla(s) en alguna red social. Otra iniciativa, esta vez individual, es la de María José Navia en Twitter, que bajo el hashtag #366escritoras y con una imagen de la película Mujercitas, de Mervin LeRoy, promueve el trabajo de escritoras de diversos puntos del orbe, una por día.

En todos estos casos, la cuestión en juego es la “aparición” o “existencia” de las escritoras, en estrecha conexión con su figura/imagen. En todos estos casos, las autoras son singularizadas, con estrategias que impiden poner en red sus diversas voces y mirar de manera más orgánica sus contribuciones políticas y estéticas. De hecho, una iniciativa como la de Navia curiosamente consolida más a Navia misma que a las escritoras que pretende resaltar con sus tuits. Un caso similar es el de la colección “Neon singles”, que libera cuentos de 12 autoras en la web, a modo de una antología en línea, en que la autora, editora y antologadora María Paz Rodríguez se incluye a sí misma en la selección (y por lo tanto, cuando promueve a otras, autopromueve su trabajo). Una práctica que me recuerda al gesto narcisista de Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita, cuando en 1935 publican Antología de poesía chilena nueva, con diez autores: desde luego que ninguna mujer (Mistral ya había publicado Desolación) y dentro de la selección, ellos mismos, jovencísimos.

Me parece interesante que al mismo tiempo haya colectivos como la Red Feminista del Libro, creada un tiempo antes que AUCH!, o iniciativas como “Voltajes”, festival de la cadena de la producción del libro en que han participado escritoras, diseñadoras, editoras, traductoras y libreras. Estas instancias potencian la textualidad y el trabajo dentro del campo, antes que la figura autorial. Esto me parece fundamental, y diré por qué, ayudándome del trabajo de la crítica mexicana Nattie Golubov. Ella advierte en su trabajo sobre la construcción de autorías femeninas asociadas a la nueva circulación mediática, y con ello, su complicidad con las estrategias de mercado. La crítica mexicana habla incluso de la “autora/marca”, cuyo nombre se asocia a una imagen corporal. No es raro ver los interminables reportajes y textos periodísticos que aun hoy presentan a las escritoras por estas cualidades físicas, “vendibles”, exaltadas también por agentes, editoriales y otras instancias de intercambio. Golubov ve en esto cierta “desapropiación de las autoras” y esto es lo que produce la reacción de muchas de ellas, cuando no quieren ser asociadas con “literatura femenina” o “literatura de mujeres”. También es obra del mercado y la “visibilización” o “promoción” que autoras con una obra muy escasa o frágil literariamente de pronto aparezcan dictando talleres literarios, sin una trayectoria o un hacer que las consolide más que su “marca”.

No se trata, aquí, de evitar o demonizar, necesariamente, las redes sociales: como invita por ejemplo la investigadora Carolina Gaínza, el tema es más bien intervenir en la cultura digital con una mayor conciencia de sus posibilidades (porque no podemos quedarnos atrás, explica, y dejar que ese nuevo mundo lo controlen ingenieros y tecnócratas… ¿y hombres?). Y de cómo convocar, a través de estas nuevas plataformas, a la lectura y la discusión de ideas, afectos, políticas.

***

Como se puede ver, el fenómeno de la autoría es complejo y por eso, si bien considero fundamental que nos agrupemos y que existan AUCH!, Voltajes o la Red Feminista del Libro, es necesario sentarse a pensar, como se hizo en un encuentro realizado en Valparaíso en 2019 por esta última agrupación, qué es lo que buscamos posicionar. Muchas investigadoras feministas están revisando hoy lo que implica, ya que al ser una construcción falsamente “universal” y marcadamente patriarcal (la noción de autor emparenta incluso con la de una figuración divina, siempre singular, que para los románticos se expresó en la figura del “genio”), es uno de los tantos hitos que como feministas debiéramos desmantelar, para tratar de construir algo nuevo. En esa línea recomiendo los estudios de autoría que se están realizando en nuestros países de habla hispana: la misma Golubov, Aina Pérez, Meri Torras, Elena Cróquer y Nora Domínguez, entre otras. Un colectivo como AUCH! se ha fundado en torno al concepto de la autoría y eso marca su articulación. Imagino que entre otras cosas han debido definir a quién se considera “autora” literaria y a quién no. Un tremendo problema, sobre el cual se ha escrito mucha teoría.

A mi comentario en Twitter, Montserrat Martorell respondió que su afirmación surgía en un marco muy concreto, un taller realizado con un escritor que mencionó a una sola autora en dos horas de clases. La aclaración (que obedece a una experiencia que lamentablemente seguimos viviendo, y que espero ella haya podido resolver con el profesor del taller, aunque sé que no es fácil), va seguida de otro mensaje que me parece más interesante, al menos desde el punto de vista que estoy analizando. Martorell explica: “El tuit hacía referencia a la generación de escritores nacidos en los 30-40. Lo especifiqué más abajo. No me refería a nuestra generación. Todas las escritoras somos todas las escritoras. Independiente de nuestro tiempo”. Obviando el hecho de que efectivamente pensé, con el comentario original, que se refería a su generación (el “nosotras” podía abarcar muchas cosas), lo que más llama mi atención es la frase que iguala a las escritoras, independientemente de sus contextos históricos. En el momento contesté que la frase me parecía una suerte de escudo protector que cancelaba la verdadera discusión que necesitamos tener. Sabía que éste podía ser el punto más incómodo de mi intervención en Twitter y probablemente también en este ensayo. Y es que lo sigo pensando: no, no “todas las escritoras somos todas las escritoras”. Si bien reconozco la riqueza que puede haber en un “por mí y por todas mis compañeras”, frase que se alza de cara a la violencia sufrida por las mujeres, intolerable en todas sus expresiones, y que considero de gran valor la sororidad femenina (lamento, de hecho, que las escritoras hayan tenido que realizar su trabajo en un profundo aislamiento intelectual, en contraste con la permanente fraternidad masculina que a punta de golpecitos en la espalda ha trazado publicaciones, premios y reconocimientos profesionales) este “escudo” no podía, no puede convencerme para la literatura, ni para pensarnos como escritoras. Si queremos mantener viva la reflexión crítica en torno a la literatura (de todos modos lo pregunto: ¿queremos eso?) y cuestiones como su valor estético y político, no se puede pensar en “las escritoras” como un grupo homogéneo y sin historia. Eso también nos “invisibiliza”. La frase es un peligro para el feminismo literario, porque puede encubrir la mediocridad y el anhelo meramente individualista de ser considerado en el mercado: “todas somos iguales y debemos protegernos”. A esta frase de Martorell se sumaba, de hecho, el gesto de etiquetar a AUCH! en otra de sus respuestas, convocando de este modo al colectivo. Quizás buscaba voces que pudieran unirse a ella en la discusión.

No podemos obviar que el feminismo ha sido (malamente) apropiado por diversas formas narrativas y visuales, con fines diversos, y por eso no todo “da lo mismo” o es igual (los productores de Fábula, por ejemplo, son expertos en estas pésimas apropiaciones). Me imagino que al interior de los colectivos que he mencionado se discutirá qué feminismos orientarán la acción, porque tampoco da lo mismo uno u otro. De hecho, hay cierto feminismo que biologiza y esencializa el ser mujeres, excluyendo, marginalizando y silenciando las experiencias trans. En el ámbito de la escritura, nada más, me pregunto si por ejemplo las poetas, cuyo trabajo nunca es suficientemente reconocido, se identifican con la frase de Martorell, o con el trabajo realizado por AUCH!, donde entiendo que predominan las narradoras. De hecho, hoy es fácil que se hable de un “boom” de narradoras, pero nadie “visibilizó” en su momento la emergencia poética que se vivió en el Chile de fines del siglo XX y comienzos del 2000, con poetas como Carmen Berenguer, Elvira Hernández, Rosabetty Muñoz, Malú Urriola, Nadia Prado, Marina Arrate, Verónica Zondek, Verónica Jiménez, Alejandra del Río o, un poco después del 2000, Gloria Dünkler, Paula Ilabaca, Gladys González, Julieta Marchant y Luz María Astudillo, por mencionar algunas.  ¿Por qué? Porque la poesía, evidentemente, no tiene el mismo valor “comercial” de la narrativa, y es donde hasta hoy se urden las más fuertes resistencias del lenguaje a su domesticación y su mercantilización. Sumemos a estas fracturas otras muchas que sufrimos en un país con los niveles de clasismo y discriminación que hay en Chile. ¿Todas las escritoras somos todas las escritoras? Puede ser tentador pensarlo, pero me parece que no es así.

***

No se trata aquí de poner a narradoras contra ensayistas, o poetas, o dramaturgas o aquellas muchas creadoras que aúnan prácticas artísticas diversas. Pero sí de introducir ciertas precauciones y principios de realidad en la discusión, poniendo atención en los privilegios y los lugares desde los cuales emergen las voces de un colectivo, como podemos ver que ha sido problemático en la historia misma de los movimientos chilenos. El tiempo que vivimos, de profunda agitación social, también reclama hacerse cargo del problema. Por eso es que no se puede deshistorizar ni descontextualizar el trabajo de las escritoras, ni sus luchas en común, ni sus diferencias. El mismo feminismo no es uno solo y considero que desde la vereda literaria debemos ir mucho más allá de un feminismo liberal, que restringe la pelea a una cuestión de “cupos”, o de “visibilización” y que le hace el juego, apuntado por Golubov, a la domesticación capitalista de las fuerzas intelectuales y creadoras. Con esto no quiero demonizar, tampoco, a agrupaciones como AUCH! —sé que llevan en paralelo a su estrategia de promoción literaria (central en la conformación de este grupo que “visibiliza” a autoras muy recientes) otras importantes y generosas iniciativas—, pero sí abrir una conversación sobre los límites y premisas de su activismo, cómo se ha pensado “lo literario” en el grupo y si ha dado espacio a formas de visibilización que impliquen actividades de lectura y discusión, donde se esté repensando la conformación de la política y el espacio literario desde sus mismas bases.

La tentación de caer en el concepto de “promoción” es grande, dado el know-how que articula los financiamientos culturales, con sus formularios y postulaciones a fondos creados en los años 90, que para poder funcionar, reclutan anualmente evaluadores que provienen del mismo campo literario en que todos “compiten”, generando de esta manera enormes injusticias. ¿No habría que cambiar, junto con la Constitución, todas esas formas de institucionalidad cultural espurias, en vez de adaptarse a ellas? En un elocuente ensayo incluido en Tsunami, publicado en México en 2018, Vivian Abenshushan avanza en esta línea, cuando invita a repensar las pedagogías de la crueldad a las que nos ha acostumbrado el quehacer literario masculino, con sus prácticas competitivas y violentas, que reproducen el sistema literario, dice ella, “como orden patriarcal”, con su “alfabeto de la humillación”.

Ante mi intervención en Twitter, algunas personas quisieron recordarme —entiendo que con la mejor voluntad de contribuir al debate— el ocultamiento, silenciamiento y ninguneo sufrido por las mujeres en la vida pública. Lo sé, y el feminismo viene bregando contra eso desde sus orígenes. Pero se podría decir que hoy la situación ha cambiado un poco: se crean editoriales con liderazgos y miradas cifradas en la valoración de la escritura de mujeres, se levantan ferias y espacios dedicados solo a su trabajo, en las universidades se las estudia y —ojo— el mercado intenta también sacar provecho de ellas. Creo que por lo mismo hoy no se puede decir que las nuevas autoras no sean difundidas. Entonces, ¿por qué no discutir cuáles son hoy realmente sus problemas más urgentes, me imagino que aún anclados en las micropolíticas discriminatorias del día a día? Por otra parte, me parece que la deuda con nuestras antecesoras es demasiado grande todavía. Muchas no han sido rescatadas hasta hoy, porque hay que decirlo, Bombal, Brunet y Mistral son solo la punta del iceberg, y a eso hacía referencia también mi comentario en Twitter. No podemos seguir construyendo nuestra relación con el pasado desde una noción de “excepcionalidad”, sino que hay que leer, como invitan los trabajos de Natalia Cisterna y otras académicas, la inscripción de estas subjetividades en el denso tramado cultural de su tiempo.

Por diversos motivos he estado leyendo cuentos, novelas, crónicas y autobiografías que no han sido reeditados desde que vieron la luz, muchas veces con una distribución muy limitada. El listado es enorme y quiero mencionar solo algunos nombres que seguramente muchxs no han oído, como los de Vera Zouroff, Gabriela Lezaeta, Marina Latorre o Carmen Smith, entre otras. Algunas fueron autoras de varios libros y sin embargo no han sido leídas, porque en su tiempo las ignoraron y porque no están entre aquellas que han recibido nuestra atención reciente, como María Elena Gertner, Elena Aldunate, Rosario Orrego o Delie Rouge. Creo que les debemos un trabajo que traspase los límites de la investigación académica y que, más allá de recoger sus nombres y estampar sus imágenes (que es a lo que puedo limitarme en este ensayo), busque entender y explicarnos cuál fue el lugar de sus historias en el tramado literario chileno de su tiempo y cómo pueden interpelarnos hoy como lectoras. Lo digo porque he tenido experiencias muy sorprendentes, sobre todo con escritoras jóvenes. En una Feria del Libro de Santiago, hace unos años, moderé una mesa sobre el cuento latinoamericano, en que participaban una escritora mexicana, otra colombiana y una chilena. Les pregunté cuáles eran sus herencias y genealogías de mujeres cuentistas. Solo la chilena señaló que ella “no leía mucho”, sin manifestar interés por la pregunta que las otras dos contestaron detalladamente. Me parece que ése es un antiintelectualismo muy típico de discursos que, buscando singularizarse y desmarcarse de lo que consideran la “academia”, finalmente solo trabajan para la despolitización y empobrecimiento del debate crítico. Me pregunto si esto ocurrirá de la misma manera en otros lugares del mundo.

María Moreno escribió el año pasado en Página/12 una columna donde expresa muy bellamente algo que echo en falta en Chile. Habla de sí misma (de una foto que la retrata), pero sobre todo de esas genealogías que menciono antes: “En su mente —aunque falle cada vez más en recordar nombres propios, esos fallos son efímeros y coyunturales porque en realidad ella es un archivo humano modesto pero fiel— hay nombres de mujeres a las que llama células madres, árbol del compost, arcadia de los sueños”. Enredadas en ese compost, las palabras de nuestras antecesoras sobreviven para hablarnos de sus mundos y utopías. ¿No les debemos algo más de atención?

***

Vuelvo a las narradoras, porque es el ámbito que mejor conozco y desde donde emerge el breve intercambio de comentarios que se produjo en Twitter hace unos días. La verdad es que Latinoamérica vive un momento muy singular, ya que por fin han logrado hacerse presentes y circular textos de sólidas escritoras nacidas a partir de los 70. Celebro sus escrituras, donde hoy se están jugando las ideas más arriesgadas, originales y valiosas estética y políticamente: Claudia Hernández, Rita Indiana, Verónica Gerber, Guadalupe Nettel, Margarita García Robayo, Fernanda Trías, Valeria Luiselli, Claudia Ulloa, Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Selva Almada, María Gaínza, Fernanda Melchor, Laia Jufresa, Ena Lucía Portela son solo algunas de estas escritoras a las que se suman las chilenas Alejandra Costamagna, Nona Fernández, Lina Meruane, o algo más jóvenes, Alia Trabucco, Carolina Melys, Mónica Drouilly y Claudia Apablaza. Considero que es cierto que, pese a su actual visibilidad, siguen siendo minoría en los debates, los festivales, las ferias, las mesas de conversación, las adjudicaciones de proyectos, las antologías y premiaciones. Nadie quiere negar este problema y en este sentido, no deseo “cancelar” el feminismo, como opinó otra tuitera. Por lo mismo, considero que, como nunca, debemos trabajar para reconstruir historias de injusticia literaria que sirvan para el presente y para el futuro. Para que nunca más.

Solo a modo de ejemplo, quiero recordar una de estas historias, que sorprende por su cercanía. En diciembre de 2006, hace tan solo 13 años, La Tercera publicaba un texto que hoy despertaría la indignación feminista, pero del que en ese momento nadie, a excepción de Lina Meruane, aludida en el texto, escribió al respecto. La publicación, anónima, formó parte de una artificiosa polémica levantada por entonces, entre “diamelitas” y “bolañitos”:

 “No tienen nada que ver con las religiosas Carmelitas, pero son igual de fervorosas. Las llamadas «diamelitas» son un grupo de escritoras que comparten su pasión por Diamela Eltit —entre ellas Lina Meruane, Andrea Jeftanovic y Nona Fernández— y que en agosto pasado impulsaron la campaña para que la autora de Los Vigilantes ganara el Premio Nacional de Literatura. Pese a que sus esfuerzos fueron infructuosos, ellas se mantuvieron fieles a su maestra. Tanto, que recientemente pusieron en aprietos a la editorial Planeta, al entregar una novela escrita por cada una, al más complejo estilo «diameliano». Pero no esperaban que su más dura competencia viniera de la misma Diamela Eltit, que durante esos días también entregó un manuscrito a Planeta. Y la casa editorial no dudó: frente a cuatro «diamelitas», siempre es preferible la original”.

Este cobarde anónimo hace evidente que no se avanzó tanto desde la crítica de Brunet hasta el 2000. Se plantea en este texto nuevamente la marca de la “copia” y de la falta de “originalidad” para la literatura de mujeres. Hoy nos puede parecer absurdo y delirante, sobre todo al considerar las importantes trayectorias que han tenido precisamente las escritoras aludidas en la nota. Pero parecía natural, hace 13 años, decir que se vinculaban entre ellas “fervorosamente”, como si leerse unas a otras fuese una cuestión de fe, humildad y cierto fanatismo. Parecía natural que tuvieran que “competir entre sí” para ser publicadas (como hoy ponen a competir a nuestras poetas). Y parecía natural que se “filtraran” estas noticias y se escribiera algo así, con total impunidad.

Hay que seguir rescatando la historia. Hay que cuidar el espacio de las autorías: no solo de mujeres, pero principalmente las nuestras, porque nuestros cuerpos y gestos han sido históricamente mercantilizados. Debemos cuidarnos de la transa neoliberal que todo lo fagocita y lo adelgaza. No hay que entrar en las carreras locas con que nos tientan las ideas exitistas. No hay que apurarse en publicar por publicar (algo que me ha parecido ver en muchxs autorxs jóvenes). Hay que escribir para ser leídas y discutidas. Hay que pensar, por lo mismo, en lo que se escribe y concentrarse en eso, más que en ser “promovidas”.

Echo de menos más textos. Echo de menos más columnas, más ensayos, más discusiones. ¿No hay medios para su difusión? ¡Intentemos crearlos y sostenerlos, no sería la primera vez!

Me asomé a las redes sociales y ahora a un espacio de opinión pública no para decir que no se lea a las mujeres. Por el contrario: quiero que se las lea, y mucho. Me interesa más lo que escriben mis contemporáneas que lo que escriben sus compañeros y de hecho preparo desde hace un tiempo un libro sobre el tema. Y es que éste es el punto: ¿por qué no anteponemos la escritura a la “promoción” de la imagen autorial? Intuyo que ganaríamos mucho si lográramos zafarnos de las imágenes tantas veces narcisistas, las poses vacías con que nos tientan las redes sociales y de las cuales todxs solemos participar. Creo ver por eso una clave en el cuento de Niú: la escritura y la lectura deben preceder al encuentro con la imagen o la presencia física de la escritora y ser el fundamento de la fascinación, el delirio e incluso la destrucción del crítico misógino, y no al revés.


* (Agradezco a todas las escritoras, investigadoras y amigas que me han ayudado, con su conversación, sus ideas y afectos, a elaborar estas ideas “incómodas”, algunas de las cuales me rondaban hace tiempo).


A 10 años de su muerte: Fogwill y los poetas chilenos

El autor argentino, conocido por novelas como Los pichiciegos y los cuentos de Muchacha Punk, comenzó publicando poesía en los 70. Desde entonces, estableció un diálogo con la poesía local que estuvo presente hasta sus libros finales. Acá, recordamos citas y parodias a Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Gonzalo Rojas y Raúl Zurita, cuando se cumple una década desde el fallecimiento de Fogwill el 21 de agosto de 2010.

Por Javier García Bustos

“Decime Fogwill como Sócrates, Platón y Aristóteles”, solía repetir en broma y en serio, el escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill, quien murió hace una década, debido a un enfisema pulmonar, a los 69 años, el 21 de agosto de 2010, en Buenos Aires.

“Cada escritor tiene su máscara y arma su pose”, decía Fogwill, adicto al tabaco y a los cigarrillos Marlboro y que como un mantra repetía que escribía “para no ser escrito”.

Fogwill siempre tuvo un pie en Chile. Viajaba regularmente a Santiago desde 1967, tanto por sus negocios en la publicidad y en el marketing como por sus amistades: uno de sus interlocutores era el poeta y librero Sergio Parra, socio de la librería Metales Pesados.

Para Fogwill fueron décadas cruzando la cordillera. Así fue como la tradición poética nacional quedó estampada en varios de sus escritos: múltiples voces desdobladas en sonetos, textos breves, largos poemas en verso libre o poemas en prosa. 

Retrato de Fogwill armado con hilos y realizado por el colectivo argentino Mondongo.

“Creo que Neruda es un poeta esterilizante”, señalaba Fogwill, quien escribió su primer poema a los 8 años. “Si uno se queda pegado a (Nicanor) Parra, te puedes transformar en un gran poeta. Si uno se queda pegado a Huidobro, puede ser un gran poeta y llamarse Borges. Pero si uno se queda pegado en Neruda, no queda nada. Termina como Víctor Heredia, o como los malos cubanos”, agregaba quien también se interesó por la obra de Raúl Zurita, Diego Maquieira, Bruno Vidal y que en sus audiófonos oía con devoción las letras de Violeta Parra.

Fogwill, conocido y elogiado por novelas como Los pichiciegos y los cuentos de Muchacha Punk, comenzó publicando a los 38 años. Su primer libro fue el poemario El efecto de realidad (1979) aparecido en su propio sello: editorial Tierra Baldía. Al año siguiente dio a conocer Las horas de citas (1980). Pero fue en su entrega inicial donde estableció un diálogo con la poesía chilena.

Uno de los primeros poemas se llama Reconocimiento de Pablo Neruda. Allí Fogwill se pregunta sobre el poeta Premio Nobel: “¿Pensaba sus poemas con zooms y travellings/ tratando de que el fondo de su voz los representase/ sin ser apercibido por el lector/ sediento de las claves de su denota?”. Luego, en otro poema, cita a Huidobro: “Y tantos buscadores/ de sol, de fuego, vida, fuerza o gracia”.

Mientras que en un extenso poema titulado Precio de la memoria, incluido en su libro Canción de paz (2003) “Quique”, como también lo llamaban sus cercanos, apuntó imágenes de Chile. “Ahora en Santiago, el primer mundo/ se derrama al revés, contra el deshielo./ Sube de Providencia hacia Las Condes y hace un rodeo por Vitacura”, anota Fogwill y sigue refiriendo a la realidad local con sarcasmo: “Gracias mi concentrada transa y su latente/ tercera vía empantanada en el Mapocho”.    

En uno de sus títulos finales de poesía, Últimos movimientos (2004), Fogwill sostiene que “Se necesitan poetas gay, poetas/ lesbianas, poetas/ consagrados a la cuestión del género,/ poetas que canten al hambre, al hombre” y saca al baile al Premio Reina Sofía 1992 y Premio Cervantes 2003, Gonzalo Rojas. “Que florezcan diez maos en el pantano/ y en la barranca un Ele, un Juan,/ un Gelman como elefante entero de cristal roto,/ o un Rojas roto, mendigando/ a la Reina de España”.

En el mismo libro, Últimos movimientos, hay dos poemas sobre Vicente Huidobro. Uno es El bronce de Huidobro y se refiere a una estatua derribada del autor de Altazor. “Puro creacionismo: la forma de su cuerpo/ sumándose a esa lava,/ de cobre y estaño”. El otro poema es El adjetivo, que hace referencia al Arte poética, de Huidobro.

El desenfadado, genio y bromista de Fogwill elabora una especie de respuesta al poeta muerto en 1948, en Cartagena. “Sí: si no da vida mata./ Pero cuando da vida engaña/ al entendimiento/ a la razón/ a los sentidos// Y al sentido de todos los sentidos/ La poesía no es el motivo del poema”.

Un ejemplar que reúne su trayectoria ligada a la poesía es el grueso volumen Poesía completa, publicado por editorial Alfaguara en 2016. Allí están los versos del poeta treintañero hasta reproducciones de textos escritos a máquina por Fogwill. Incluyendo el inédito título Gente muy fea. Como dijera entonces del ejemplar Beatriz Sarlo: “Lejos de lo políticamente correcto, está Fogwill, maestro de la ironía, el desprecio y la invectiva”.

En el poemario Gente muy fea vuelven a ver guiños, imitaciones, parodias y golpes contra poetas chilenos. Es el enfrentamiento de Fogwill con la tradición y el paisaje literario nacional. El argentino regresa sobre Neruda y luego va por Raúl Zurita.

En Veinte poemas de amor veinte, Fogwill reversiona los citados versos del poeta nacido en Parral: “Estás como distante, y mi voz/ toca los hilos de tu proximidad./ Callada: lámpara de los servicios/ públicos de la mujer./ Y el pubis/ enrollado en un verso.// Y la mujer mujer mujer mujer que pare, escucha/ ‘Yo no lo quiero amada’, estos versos tan tristes/ titilan en el agua podrida de la prostitución”.

En Gente muy fea está también el título El poema de Lagos. Allí Fogwill se refiere cuando el Premio Nacional de Literatura 2000 le dedicó un poema al expresidente Ricardo Lagos en su libro Poemas militantes. “Caupolicán pequeño y triste,/ estadista cantando por Zurita.// Se va enredando, enredando/ la hiedra del progreso/ en las paredes de Santiago.// Y va dejando, dejando/ su musgo más amargo/ entre las piedra de la memoria./ (…) Se espera el resplandor./ Un resplandor que nunca llega”, anota Fogwill haciendo un guiño en sus versos a la letra de Volver a los 17, de Violeta Parra.

Cuestión de géneros: la arremetida de las mujeres en el Premio Nacional de Música

A la eterna discusión sobre si el galardón debe dividirse entre género docto y popular, hoy se suma con fuerza la crítica sobre el escaso reconocimiento que han tenido las mujeres con sólo tres premiadas en 28 entregas del premio: Margot Loyola (1994), Elvira Savi (1998) y Carmen Luisa Letelier (2010). Otras mujeres de la música entran al debate.

Por Denisse Espinoza

El consenso es total sobre una deuda que ya no se puede pagar. La compositora, soprano y directora de orquesta Sylvia Soublette, quien hiciera un trabajo capital rescatando las óperas del siglo XVII y XVIII que la moda había descartado, además de formar y apoyar a generaciones de cantantes líricos, debería haber ganado el Premio Nacional de Música. Sin embargo, el pasado 29 de enero, la madre del director de orquesta Maximiano Valdés, falleció a los 97 años sin lograr jamás traspasar el umbral de eterna candidata al galardón. “Renuncié”, decía hace unos días el filósofo y musicólogo Gastón Soublette a La Tercera. “No puedo ser jurado del premio porque se farrearon a mi hermana que era una figura importante en la historia musical de Chile, y no se lo dieron”, resumió explicando sus razones de por qué se bajó del jurado de este año.

No hay duda de que la historia ha sido ingrata con las mujeres que han decidido dedicar su vida a la música en Chile. Sylvia Soublette no es la única, la compositora Leni Alexander, la pianista Rosita Renard o incluso la cantautora Violeta Parra también fueron ignoradas a la hora de acceder al podio oficial del canon.  En estos últimos 75 años el premio se ha entregado 27 veces y sólo 3 ha recaído en mujeres: la cantautora Margot Loyola (1994), la pianista Elvira Savi (1998) y la cantante lírica Carmen Luisa Letelier (2010). La historia parecía volver a repetirse cuando a mediados de julio una nota en El Mercurio, aseguraba que en las candidaturas de este año sólo figuraban hombres y la mecha terminó de encenderse con los comentarios de Juan Pablo González, representante de los rectores de universidades privadas en el Consejo del Fondo de la Música que en sus redes sociales publicó “Por favor, nombren mujeres músicas chilenas de más de 60 años del mismo nivel de estos seis postulantes. Si hay que buscar “culpables” debemos buscarlos en la década de 1960 cuando debieron formarse y surgir, más que ahora ¿no?”.

Las candidatas al Premio Nacional de Música 2020.

El panorama desolador, sin siquiera una candidata mujer la vista, movilizó rápidamente a diferentes agrupaciones entre ellas a la Coordinadora por la Visibilización de la Mujer en el Arte en Chile (Covima), que además de presentar una carta pública denunciando discriminación de género y poca transparencia en el proceso de las postulaciones, confirmó este lunes su apoyo oficial a cinco candidatas mujeres: Mireya Alegría, primera directora de orquesta chilena, respaldada por Anfolchi, (Asociación Nacional del Folklore en Chile) y taller Calahuala; Isabel Fuentes, intérprete de arpa y guitarra chilena postulada por la Agrupación Musical Las Primas; Lucía Gana, cantante lírica y docente presentada por Thomas Hardy; Nora López, respaldada por SELAE (Sociedad de Escritores Latinoamericanos y Europeos), el Ducato di Abbiate-Grasso, el Marchesato di Arluno, la SIM (sello de la música italiana ); y Cecilia Pantoja, la Incomparable, cantante de la nueva ola que es presentada por Matriafest. Se suman además otras campañas independientes de la cantautora Isabel Parra, apoyada por el Museo Violeta Parra, la compositora e investigadora Carmen Lavanchy, presentada por el músico Winston Moya y la cantante Ruth Godoy, respaldada por la Asociación Latinoamericana de Canto Coral Chile y Extensión de la UMCE.

“Nuestro principio fundamental es generar redes de cooperación y no incentivar una dinámica competitiva, lo que ha sido un arma histórica para mantener a las mujeres individualizadas, sin redes de apoyo y sin la posibilidad de poder organizarse para defender y reivindicar sus derechos fundamentales”, explica la compositora y productora Milena Viertel, quien junto a Lorena Vergara, Maria José Jiménez y Karina Martínez Cáceres integrantes de Covima Chile, decidieron apoyar varias candidaturas de mujeres a la vez.

En total, hay ahora ocho mujeres que equilibran la balanza frente a los ocho varones que también postulan este año: el compositor Alejandro Guarello, el guitarrista Luis Orlandini, el director y fundador de Inti Illimani, Horacio Salinas, el compositor pionero de las tecnologías musicales Gabriel Brncic, el cantautor Patricio Manns, el pianista Roberto Bravo, el compositor sinfónico Hernán Ramírez y el director y percusionista Guillermo Rifo.

El doble mérito de las mujeres

Existe una opinión transversal sobre que el camino de las mujeres es mucho más difícil que el de los hombres sobre todo en el campo de la música docta. Así como también existe el consenso de que este panorama ha ido cambiado en los últimos cinco años, impulsado especialmente por el movimiento social feminista. La discriminación, eso sí, aún es fuerte en áreas específicas que han sido tradicionalmente dominadas por los varones, como es la composición y la dirección de orquesta. “Si yo estudié composición en el siglo XX y aún estaba el dicho de que la mujer no compone, ni me imagino cómo debiese haber sido antes”, comenta la compositora, académica de la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y directora del colectivo Resonancia Femenina, Valeria Valle. “El exilio de las mujeres suele ser bastante sutil, se dice que “ella eligió irse”, pero nadie se pregunta por qué se fue, y eso suele ser porque los espacios no son gratos, porque te tratan mal, porque con ironía se deslizan comentarios inapropiados contra la presencia femenina, poniendo en duda el talento o la capacidad de las mujeres para este trabajo, en composición abunda”, agrega.

Valeria Valle, académica de la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y directora del colectivo Resonancia Femenina.

La compositora y académica de la Universidad de Chile Eleonora Coloma coincide en ese diagnóstico. “En estos dos últimos años ha habido una especie de revolución, algo que empezó hace unos cuatro años, una inquietud que vino desde los propios alumnos y alumnas que empezaron a preguntar por qué siempre había más referentes masculinos que femeninos, si es que acaso no existían más mujeres autoras. Luego vino el movimiento feminista que nos golpeó fuerte”, cuenta Coloma, quien justamente el año pasado se convirtió en la primera mujer en integrar el claustro de composición de la Casa de Bello. “En estos últimos años me empezaron a hacer más entrevistas, a invitar a más festivales, a programar mis obras, a hacerme encargos, cuando siempre había hecho mis conciertos en salas pequeñas, en el circuito alternativo de danza y teatro. Entonces no me puedo hacer la lesa, porque desde 2002 que soy docente de danza, que está en el séptimo piso de la Facultad, y recién en 2019 me hacen bajar al sexto piso e integrarme al Departamento de Música tras la movilización feminista, entonces algo pasó”, lanza la compositora.

Violaine Soublette, directora de Interpretación Superior de la UAH.

La directora de Interpretación Superior de la UAH, Violaine Soublette, advierte que aunque el campo de la composición y la dirección ha sido mucho más vetado para las mujeres, el canto también tiene sus propias complejidades y exigencias. “Siempre fueron más reconocidas las mujeres, porque claro, una soprano nunca va a poder ser sustituida por un hombre, hay roles femeninos que tienen que ser interpretados por mujeres, pero junto con ello también se creó el mito en torno a las cantantes, las llamadas divas, figuras como Maria Callas o Renata Tebaldi tuvieron grandes carreras, pero fueron castigadas en su vida personal. Hay una serie de imposiciones con respecto a la apariencia, al físico, que en el mundo de la ópera hoy incluso son aún más duros, porque con el auge de la imagen digital ves más de cerca a las cantantes, entonces ahora se exige que sea bella, delgada y parecida a su personaje”, dice Soublette. “Yo te diría que la mujer siempre tiene que demostrar el doble y en el caso de mi tía Sylvia Soublette fue así, porque como compositora en la época que le tocó vivir, las mujeres sencillamente estaban dedicadas a las llamadas labores del sexo. Me acuerdo que siempre mi abuela nos contaba que le había dicho a Gabriel Valdés, antes de casarse con mi tía Sylvia, que se olvidara de que ella iba a estar encerrada en la casa criando a los hijos, porque su vocación era la música por sobre todo. Entonces claro que en esas circunstancias el mérito de ella fue doble”.

Y aunque los tiempos sin duda han cambiado, la violinista de 28 años Ninoska Medel, cuenta que también para ella fue difícil comenzar una carrera como directora; ahora ve los frutos de ese esfuerzo. Entre 2018 y 2019 estuvo al mando de la Orquesta Sinfónica Juvenil en la región de Aysén y ahora dirige la Orquesta de Mujeres de Chile. “Como no existe la carrera de dirección en Chile, la única forma es estudiar de forma particular y a mí me costó mucho que me aceptaran. Estuve años intentando que el maestro David del Pino me hiciera clases, pero siempre estaba reacio, hasta que finalmente me aceptó como alumna. No lo culpo a él, porque evidentemente es más cómodo tomar alumnos varones, cuando se viaja, por ejemplo, el gasto es menor porque pueden compartir habitación, pero en el caso de las mujeres no, porque puede ser mal visto, hay todo una serie de prejuicios externos que afectan”, explica Medel, quien es además directora asistente en la Orquesta Sinfónica Estudiantil OSE de la Fac. de Artes, de la U. de Chile. “De todas formas, las discriminaciones siguen hasta hoy, pero todo está más camuflado, los profesores se abstienen de hacer comentarios que antes no filtraban. Me acuerdo mucho de estudiantes de composición que en la toma de 2018 contaban que habían profesores que les decían que las mujeres no eran buenas para componer y que tampoco lo necesitaban porque ya eran capaces de parir. O intérpretes que frente a concursos para acceder a plazas en orquestas, que son con cortina para que el jurado elija sin ver, se siguen aconsejando no ir con tacos, no toser ni hablar para que no sepan que eres mujer, porque simplemente no te van a contratar”, agrega.

Ninoska Medel está al mando de la Orquesta de Mujeres de Chile y es directora asistente de la Orquesta Sinfónica Estudiantil (OSE) de la Fac. de Artes U. de Chile.

Fue justamente esto lo que le sucedió a la violinista de la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, Lorena González. “En 2002 gané el concurso para ser concertino del Municipal y no me lo quisieron dar. Así fue por muchos años en varios concursos donde estaba mi nombre, pero luego gané el Luis Advis y el Premio de la Crítica y tengo otros siete premios fuera, pero me costó. Pienso que ahora hay más movimiento, pero el reconocimiento no ha cambiado en absoluto. Es muy difícil que en un país como éste donde no hay una mentalidad cultural, las cosas cambien tan rápido, van a tener que pasar muchos más años para que haya un cambio efectivo y por eso mismo decidí abrir en paralelo mi propia escuela”, cuenta González, quien además de ser docente en el Magíster de Violín de la Universidad de Chile, dirige desde 2018 la academia Fammusic, donde prepara intérpretes para concursos internacionales de alto nivel, y donde hace clases junto a otras mujeres: la soprano Patricia Cifuentes, la cellista Elisa R. Sádaba y la pianista Paulina Zamora.

Eleonora Coloma, compositora y académica, única mujer en el claustro de composición de la U. de Chile.

Sin embargo, también concuerdan sobre que no es posible culpar sólo a los varones de hoy por una cultura machista completa que se ha ido sosteniendo desde el principio de los tiempos. Así lo cree la compositora Eleonora Coloma. “Existe una perspectiva patriarcal imperante que obedece a toda una manera de concebir la institucionalidad del arte que es heredera de una manera de mirar el mundo que es del siglo XIX, y que es absolutamente decimonónica, en que tenemos como estándares de lo que es bueno, una sola forma. Creo que ese es el problema de fondo. O sea a mí me parece bien cualquier iniciativa que implique equidad, pero la verdad es que me da lo mismo si quien gana el premio es mujer, hombre o trans o de cualquier otra disidencia. He estado muy contenta cuando hombres, profesores míos lo han ganado, como Cirilo Vila que incluso lo merecía desde mucho antes. El problema es que no se amplíe la perspectiva de las personas que deben obtenerlo, más allá del género o del sexo que sean”, dice la académica de la U. de Chile.

¿Qué se premia cuando se premia?

Más allá del tema de la paridad, hay muchos otros debates que siempre rondan al máximo galardón local de la música. Si debería pasar de ser bianual a entregarse cada año, si debería estar dividido por categorías, la más nombradas son la docta y la popular, aunque algunos mencionan también el género folclórico como un ineludible. También si es que debería primar el éxito de la carrera personal por sobre el aporte a la formación de generaciones jóvenes, o si debería predominar el factor edad, y así aprovechar de homenajear y compensar económicamente en vida a un artista, aunque a veces ya no estén del todo activos en la escena.

Para la doctora en musicología y directora del Instituto de Música de la UAH, Daniela Fugellie, todos estos temas merecen repensar el premio desde su raíz. “Mientras los criterios estipulados por el premio no sean claros nunca se va a llegar a un acuerdo. Hay que preguntarse qué es lo que se quiere premiar y por qué. Estamos en el siglo XXI y es necesario pensar hasta qué punto a nuestra sociedad le sirve canonizar a determinadas figuras para la historia de la música cuando claramente hasta ahora hemos fallado en eso”, plantea la docente e investigadora de la música docta contemporánea. “Los compositores que yo estudio y que enseño, mis alumnos nunca los han oído hablar ni en el colegio. O sea nadie sabe quién es Pedro Humberto Allende, o muy pocos conocen la obra de Carlos Isamitt o Fernando García, entonces para qué”, critica Fuguellie, abriendo la interrogante sobre cuál es la difusión efectiva que se hace entre la población de los Premios Nacionales luego de premiarlos. Al parecer tan rápido como se premian, se olvidan. Y lo cierto es que muchos también han disfrutado poco tiempo del reconocimiento tanto simbólico como económico que significa el premio. Así sucedió con el pianista Vicente Bianchi, quien tras haber sido 18 veces postulado, terminó recibiendo el galardón apenas dos años antes de morir, en 2018.

“Al final el premio termina siendo un homenaje a la trayectoria y es sabido que por lo general se lo dan a personas de avanzada edad, o sea ni pensarlo a alguien menor de 50 años. Creo que eso podría cambiar si a su vez cambia lo otro, porque al final todos estos premios se convertirán sino en caridad. No puede ser que nuestros artistas jubilados pasen hambre y no tengan una vejez digna”, opina Ninoska Medel. En ese sentido, el premio significa sin duda un gran apoyo económico, ya que además de un diploma, el ganador recibe $6.576. 457 (reajustados según el IPC) y una pensión vitalicia mensual de 20 UTM.

Lo que además logró Bianchi, reconocido por ser el gran orquestador de la música chilena, fue poner al género popular nuevamente en el ruedo de los ganadores. Un debate que nunca se añeja y que para la mayoría de las entrevistadas es esencial. “Separar los géneros es esencial porque no se pueden medir con la misma vara, o sea no tienen nada que ver una cosa con la otra y no son comparables, imagínate en 30 años más poner a competir a Félix Cárdenas que ha hecho un gran trabajo con las orquestas latinoamericanas acá en Chile frente a la Anita Tijoux, no tienen el mismo alcance en el público”, plantea Valeria Valle, quien el año pasado recibió el prestigioso premio a la innovación de la música docta Classical NEXT en Rotterdam, por su proyecto Resonancia Femenina, un colectivo que justamente busca ampliar la vitrina de las mujeres dentro de ese campo musical.

Daniella Fugellie, doctora en musicología y directora del Instituto de Música de la UAH.

Con ella coincide también la periodista y especialista en música popular Marisol García, quien ve el tema de separar los estilos aún más prioritario que el tema del género. “Una alternancia para premiar los estilos docto y popular puede quedar como un acuerdo tácito, que quizás no requiere de cambios formales en las bases ni en la convocatoria pues confío en que puede irse dando por lo evidente que es la necesidad ya incontenible de que así sea. Sí veo más urgente revisar los cupos de los jurados, que a mi juicio incluyen una sobrerrepresentación de la academia en desmedro de otras áreas y oficios de constante y profundo trabajo con la música chilena, como quienes la graban, la arreglan, la difunden en salas y auditorios”, dice la autora del libro Canción valiente 1960-1989. Tres décadas de canto social y político en Chile.

Este año, además de Consuelo Valdés, Ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, quien preside la mesa, está el rector de la Universidad de Chile, Ennio Vivaldi, Aliro Bórquez, rector de la Universidad Católica de Temuco y representante del Consejo de Rectores, Andrés Maupoint Álvarez, profesor asociado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, miembro de número y representante de la Academia Chilena de Bellas Artes, Juan Allende Blin, compositor y último galardonado con el Premio Nacional de Artes Musicales. Además por primera vez se suman dos especialistas en el área: Carmen Luisa Letelier, cantante, académica y Premio Nacional de Artes Musicales 2010 y Rodomiro Huanca, cantor y músico tradicional y Premio a la Trayectoria Margot Loyola 2019, quien reemplazó a Gastón Soublette.

Para Marisol García la paridad de género dentro del jurado y los postulantes es más relevante que en el caso de los premiados: “Creo en las candidaturas de equilibrio paritario, no hay razones para que así no sea, y menos en Chile. Es innegable que la disparidad de género en las postulaciones ha sido llamativa hace años. Pero no considero el otorgamiento de premios como un espacio para turnos ni consideraciones ajenas a su sentido y sus bases, que en este caso claramente es la de evaluar trayectorias”, agrega.

Lo cierto es que resulta imposible a estas alturas que las mujeres puedan alcanzar en número a los premiados varones, no resultaría justo además que por la falta de antes ahora venga una avalancha de premiadas para solo rectificar una cuota obligatoria. Lo que es evidente es que el levantamiento de candidaturas de mujeres tiene sobre todo un sentido testimonial, reivindicativo, un intento por seguir visibilizando a tantas creadoras que a pesar de su talento y empuje nunca lograron tener el lugar que se merecieron en vida y que antes de premiar, sin duda es necesario primero conocer y situar. “Las mujeres siempre han sido parte de la vida musical, siempre ha habido mujeres, el tema es que esa parte ha tendido a no narrarse en la historia de la música y ahí la tarea sigue siendo bastante grande”, dice la investigadora Daniela Fugellie. “La musicóloga Raquel Bustos ha escrito dos libros sobre las mujeres en la música en Chile y por supuesto hay muchos artículos, pero todavía hay mucho que hacer por reescribir una historia que las integre al relato y que no las ponga simplemente en el nicho de las mujeres”, agrega.

Alejandra Urrutia, directora de la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal.

Así lo piensa también la directora Alejandra Urrutia quien en 2018 marcó un hito al convertirse en la primera mujer en ser titular de la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal. “A mí me gusta poner mi atención donde podemos ver que las cosas están cambiando. Creo que cualquiera que sea consciente necesita ser parte de la puesta en escena de una nueva narrativa. No llegaremos a un futuro inclusivo sólo observando la ausencia de igualdad. La gente no puede ver lo que no puede ver. Necesitamos más historias de éxito, más perfiles públicos de mujeres chilenas sorprendentes en todos los campos, incluyendo a la música: Verónica  Villarroel, Cristina Gallardo-Domas, Marcella Mazzini, Frida Conn o jóvenes como Catalina Vicens o Paula Elgueta”, dice.

Mono González desde Italia: “El arte de la calle es una lucha popular, contra la cultura opresora hegemónica”

La pandemia del Covid-19 pilló al muralista y fundador de la histórica Brigada Ramona Parra en Francia, cuando inauguraba una muestra de grabados y carteles en Burdeos que terminó siendo cancelada. Por estos días, ya viviendo el desconfinamiento europeo, el artista se trasladó a Italia, donde ha estado pintando murales y haciendo talleres de grabado con académicos de la Academia de Bellas Artes y la comunidad. Siempre conectado con la contingencia, el artista opina del proceso social en Chile y adelanta que planea regresar en septiembre para trabjar por el plebiscito. “Los artistas tenemos que denunciar de alguna manera, todos somos ciudadanos, todos tenemos que opinar e involucrarnos con la realidad”, dice.

Por Jennifer Abate

Alejandro “Mono” González (Curicó, 1947) estudió en la Escuela Experimental Artística de Santiago y luego Diseño Teatral en la U. de Chile. En 1968 fue uno de los fundadores de la Brigada Ramona Parra, como parte de las Juventudes Comunistas. Dentro de sus trabajos más memorables, al menos en Chile, están los murales del Metro Parque Bustamante, el Hospital del Trabajador y El primer gol del pueblo chileno, realizado en La Granja, en 1971, junto a Roberto Matta. Además el año pasado, el artista fue candidato al Premio Nacional de Arte.

Alejandro «Mono» González está desde el 13 de marzo pasado en Europa, debido a la pandemia del Covid-19.

—El comienzo de la pandemia te pilló en Europa, a punto de iniciar una gira por Italia, Francia y España. Escribiste un texto que publicamos en revista Palabra Pública, donde contabas tu experiencia encerrado en Burdeos. ¿Cómo viviste esa experiencia tan lejos de casa?

Bueno, fue curioso, porque yo venía por un mes y con presupuesto para un mes, y eso cambió todo. Uno es bien patiperro y he viajado harto, y nunca pensé que en un viaje me iba a pasar una cosa de este tipo. El asunto es que inauguramos una exposición un día viernes y el día lunes o martes se cierra todo y se entra a la cuarentena, y ahí, por suerte, estaba en casa de unos amigos en Francia, muy solidarios, con los cuales me quedé prácticamente casi tres meses, en los cuales mes y medio, 40, 50 días, estuvimos en confinamiento. No salíamos, a lo más íbamos a media cuadra a proveernos de mercadería, pero una vez a la semana, en general yo lo hacía los jueves. Con todas las medidas de seguridad, logramos sobrevivir. Cuando salimos del confinamiento, con mucha timidez logramos hacer un mural que ya estaba comprometido en la parte de afuera de un colegio, con todas las medidas de seguridad, donde nadie se acercaba a uno, yo pinté solo y después fuimos relajándonos, saliendo más, y el colegio se entusiasmó mucho de que le pintáramos un mural dentro del colegio. Entonces organicé el mural para trabajar con los niños de lunes a martes, al final logramos perderle el miedo a la calle con todas las medidas de seguridad.

En América Latina lo estamos pasando muy mal con el brote de Covid-19, que ha implicado no sólo contagios y muertes, sino también un drama social, pero de alguna manera habíamos visto lo que pasó en Europa. ¿Cómo fue para ti vivir esa experiencia antes que el resto del mundo?

Era muy curioso y terrorífico, al mismo tiempo, porque la pregunta, todas las mañanas, cuando uno se levantaba, era ¿cuántos muertos hay? ¿Cómo va la estadística? Además empezamos a preocuparnos por compañeros en París, en Burdeos, más viejos o de la edad mía. Por ejemplo, lo de Luis Sepúlveda, en España, yo lo sentí mucho. Ahí decíamos “esta cosa es muy fuerte”, y ahora estamos siguiendo lo que pasa en Chile. Siempre he pensado, hasta el día de hoy, que ahí hay un genocidio, porque aquí se comenta mucho el maltrato que ha tenido Chile, Brasil y los países de Latinoamérica, porque además los hospitales o la seguridad, la cosa sanitaria, el asunto de salud es ineficiente desde antes y, por lo tanto, las personas más vulnerables son las más afectadas. A mí me deprime, uno vive preocupado de la familia, de hecho, se murió una cuñada mía, que fue una de las que me fue a dejar al aeropuerto. Incluso cuando viajé ya se veía que algo no era normal, el avión venía más desocupado y en el aeropuerto ya venía gente que andaba con mascarilla, había más distanciamiento.

¿Cómo afectó la pandemia tu trabajo artístico, que tú defines como colectivo? 

Acá en Burdeos estuve en la casa de unos amigos, de Iván Quezada y su señora, dos personas ya jubiladas, en un departamento no muy pequeño, pero no muy grande. Encerrado en un dormitorio, me dediqué a hacer lo que nunca había hecho o a lo que no le había dedicado tiempo, a trabajar digitalmente, tratar de dominar los programas para dibujar en el computador. También me dediqué a hacer un cuento para niños, con ilustraciones coloreadas digitalmente, y después empecé a trabajar proyectos de murales y a ordenar mi computador, las fotos de los países, de los viajes, todas las cosas, para un futuro libro de murales. O sea, me di tareas para trabajar en un escritorio, sentado y encerrado. Obvio que empecé a engordar también, porque hacíamos pan, faltaba el ejercicio físico que nos da hacer murales. Entonces estaba preocupado de esas cosas, de hacer ejercicio, el día jueves era la vuelta a la manzana, caminar, relajarse, comprar y volver. Pero cuando llegué a Italia estaba la cosa más relajada y ahora estamos haciendo cosas más interesantes.

—Hace unos días participaste en un laboratorio de gráfica y grabado en Italia. ¿Cómo ha sido la experiencia de volver a trabajar luego del encierro? 

Me estoy quedando en la casa de una pareja amiga, él es muralista y ella, fotógrafa, y lo primero que hicimos fue intervenir y pintar una fábrica gigante, donde yo fui asistente de brocha gorda. Pero lo segundo fue el trabajo de laboratorio y ahí lo más interesante fue el trato privilegiado que tuvimos. La Academia de Bellas Artes de Nápoles, que fue fundada en 1700, tiene un departamento de grabados que está cerrado por problemas del virus y alumnos, docentes viajaron al pueblo donde nosotros estamos, acá, cerca de Nápoles, y se instalaron a trabajar una semana en este laboratorio. Había profesores, alumnos y una cantidad de lugareños, pobladores. Hicimos este laboratorio y lo inauguramos en una semana intensa, surgió ahí una carpeta producto de este taller, que se guarda en la academia, y la otra carpeta viaja conmigo de vuelta a Chile, porque cuando yo regrese quiero hacer una exposición en la galería del Persa Biobío sobre la Academia de Bellas Artes de Nápoles y este laboratorio. Será como llevar el resumen de mi gira, una gira obligada por el virus. Lo segundo es que el taller que hicimos junto con la Academia de Bellas Artes dejó una prensa en este pueblo, materiales, gubias, y dejamos instalado para un taller de tallado en el pueblo, y mi idea es sacar provecho del tiempo que esté aquí para hacer grabados.

En esos encuentros se enfrenta el trabajo desde una perspectiva solidaria, colaborativa, en la que se van generando afectos. ¿Cómo ha sido esa experiencia de ir generando lazos de afecto y trabajo lejos de Chile?

Es bien interesante, porque yo estoy acostumbrado a la cosa participativa y me interesó mucho la opinión del director de la Escuela de Bellas Artes de Nápoles, del Departamento de Grabado que vino el viernes al cierre del taller y dijo que era interesante lo que había resultado del taller, una mezcla latinoamericana y europea en la iconografía de los grabados que se hicieron, y ahí uno se da cuenta de que yo también fui alumno en este taller, también voy aprendiendo de ellos, estoy hablando de profesores de la academia que trabajan en grabado, con los alumnos y asistentes. Hubo murales y actividades que perdí, tenía que pintar un mural sobre la Violeta y tenía un proyecto para pintar en Nápoles que estaba financiado por las escuelas que están cerradas y eso se cayó, pero igual vuelvo a Nápoles a pintar de otra manera, entonces siempre hay una cosa, hay algo que se cae y algo que se levanta.

¿Cómo crees que esta situación extraordinaria que nos ha tocado vivir impactará en el arte? Por lo menos acá, en el discurso, ha habido una revalorización del aporte que realiza el arte y la cultura a nuestra vida. ¿Crees que va a cambiar la manera de ver y producir arte?

Claro que va a pasar algo distinto y ya está pasando, y eso tiene que ver con cómo subsistimos los trabajadores del arte, cómo subsiste la gente que trabaja, los técnicos de teatro, por ejemplo, las multitudes que van al teatro. Al fin y al cabo, el primer mural que pinté en Burdeos lo hice solo, porque la gente pasaba y miraba desde lejos. A mí me gusta que la gente pinte, pero no se podía, entonces las cosas también van a cambiar en la forma del hacer, pero yo creo que tenemos un problema sobre todo con el financiamiento, porque tenemos que comer, vivir. ¿Cómo se pone el Estado? ¿Como se ponen, por último, las galerías? ¿Cómo venden sus productos? En eso vamos a tener que ser muy solidarios, vamos a tener que hacer una cadena solidaria de los trabajadores del arte para, en el fondo, remecer los Fondos de Cultura, y ahí tendremos que adaptarnos. Hay algo bien importante que estoy aprendiendo acá. Como estoy afuera, he visto que muchas veces algunos chilenos dan direcciones desde acá de lo que se debería hacer en Chile y eso me incomoda. Me incomoda porque hay que estar ahí, en el dolor, no verlo desde afuera. Yo veo a un montón de amigos artistas mirando hacia Chile y pienso cómo puedo ayudar. Ahora he ayudado de alguna manera, en lo que uno sabe hacer, he hecho cuatro videos sobre el plebiscito, otro sobre las ollas comunes y sobre el hambre, etc. Son como cápsulas animadas y no las hago solo, yo hago los dibujos y un amigo en París los anima, y así los subimos a las redes sociales. El video del hambre ha sido visto 16 mil veces. Ahora quiero hacer un video que ya tengo dibujado y debe estar por salir, que es cómo el pueblo se defiende con la solidaridad y la unidad, ese es el tema que se grafica con dibujos de manos que se empuñan, que se mueven, tampoco la idea es caer en el panfleto, sino que hacer las cosas de la manera más creativa posible.

Y sin dictar cátedra de lo que está ocurriendo acá.

Exacto, exacto, sino cómo podemos ayudar, cómo podemos ser partícipes cooperando, la idea es estar con los pies puestos allá aunque no estemos allá.

Mural de Mono González ubicado a la salida de metro Estación Bellas Artes, junto al del grafitero Inti.

—Durante el estallido social en Chile surgió una propuesta de arte callejero y de expresión artística en las calles que fue muy importante. ¿Cómo viste tú esa expresión en las calles de Chile en ese momento?

Esto es como la sangre que corre por las venas, que vibra, que palpita, que salta. Para el estallido social yo estaba pintando un mural para la Bienal de Arquitectura, que por primera salió de los espacios tradicionales como la Estación Mapocho, y se llevó al barrio Franklin, donde tenemos esta galería. Entonces la primera semana de octubre yo empiezo a pintar un mural en el metro estación Franklin y viene el estallido y tuve que pararlo, y lo seguí después, como a finales de octubre, principios de noviembre. En esos momentos también salimos a la calle, hicimos unas serigrafías, de hecho, en la exposición que traje a Burdeos había dos carteles que yo había pegado en Plaza de la Dignidad, “Por tus ojos venceremos”, y eran los que inauguraron la exposición que se llamaba “Dignidad” y que hicimos en marzo y que fue una presencia de este estallido social chileno acá en Francia. Estas cosas las llevamos en el corazón y en la cabeza también, esto va a seguir, esto no ha parado, el virus nos ha tenido detenidos, pero esto va a tener que seguir en marcha.

¿Qué panorama ves tú respecto al plebiscito en Chile? ¿De qué manera te interesa trabajar en ese proceso?

La sensación que tenemos desde fuera de Chile, a la distancia, es que allá hay un gobierno que no gobierna o que gobierna de una manera que los beneficia a ellos, muy aislada de la realidad, incluso hay una opinión en Europa de que prácticamente no existe gobierno, se están dando palos de ciegos con respecto al control sanitario y ahora estamos hablando de que viene el plan de desconfinamiento. Yo he estado leyendo todas las informaciones sobre Chile y ¿cuál es la preocupación que tengo? Que de repente tiren para el lado lo del plebiscito. El plebiscito tiene que realizarse de acuerdo a los compromisos adquiridos, hay un problema claro, que tiene que ver con el confinamiento, con el virus, el virus en Chile no es una cosa que se va a cortar de la noche a la mañana. Entonces tenemos que ver cómo va eso, pero yo tengo organizado que la primera semana de septiembre termino mi trabajo acá y regreso a Chile, y la idea es que septiembre y parte de octubre lo voy a dedicar a pelear y participar en la campaña del plebiscito.

¿ Y qué quieres hacer en la campaña?

Pintar en la calle, salir a pegar propaganda, movilizarme, de hecho, tengo algunos compromisos de recorrer un poco el país, o sea, la idea es estar en la calle, incluso estoy acumulando energías para eso. Es que es el momento de jugársela, porque Chile tiene que cambiar y las presiones sociales tienen que hacerlo cambiar, las injusticias no pueden seguir. La presión por el 10% de las AFP se está sintiendo, la presencia del pueblo en la calle, algo están escuchando, porque hasta ahora no han querido escuchar al pueblo o a este estallido o a esta realidad.

Perteneces a una generación que se involucró activamente en luchas políticas. En los últimos años se ha dado una discusión fuerte en el mundo del arte y no queda claro si este debe o no tomar posición política. ¿Cómo te paras tú frente a esa discusión, habiendo dedicado tu vida a la militancia?

Yo siempre coloco el ejemplo de Goya, de quien siempre he dicho que ha sido el mejor militante para el pueblo. Él pintaba para el Rey, para el sistema, pero pintó el desastre de la guerra, pintó la serie negra, la realidad del pueblo, él estaba ahí, entonces los artistas no pueden separarse de la realidad, los grandes artistas nunca se han separado de la realidad. Ahora, sí existe un sistema que busca neutralizar esta realidad, estas denuncias, demandas, pintando cosas decorativas, que los muritos sean blancos en las calles, ya lo vimos en el estallido social. La gente tiene necesidad de opinar, de hablar, y hay que dejarla hablar. Hay leyes para contener esas palabras, para determinar lo que se coloca en las calles, los monumentos de los soldados, los guerreros y todas estas cuestiones. Ahora estaba leyendo un artículo sobre cómo, en todas partes del mundo, este tipo de monumentos han empezado a caer, hay una manifestación en contra de estas demostraciones del sistema, de fuerza, en el sentido de que la gente está buscando otros íconos.

Mural El primer gol del pueblo chileno (1971) realizado entre la Brigada Ramona Parra y Roberto Matta, en La Granja.

—¿Por qué crees tú que el arte resulta subversivo para la autoridad?

Porque no lo pueden controlar, todo lo quieren controlar, todo lo quieren reprimir, y así Piñera ha logrado mantener la cantidad de armas, de represión, pero la discusión sobre el 10% de los fondos de las AFP es porque el sistema y el Estado no han logrado entrar a subsidiar, a ayudar, a abrir una brecha de soluciones económicas para el pueblo, y la gente está recurriendo a esos ahorros a los que no debería recurrir. Entonces nosotros, los artistas, tenemos que denunciar de alguna manera, todos somos ciudadanos, todos tenemos que opinar, involucrarnos con la realidad. Tenemos familia, hijos, nietos y tenemos que luchar por ellos. Es un sistema súper individualista y egoísta el que hay en Chile, y el estallido social ha abierto una brecha que tiene que ver con la solidaridad, con el sueño colectivo, el deseo de la justicia colectiva.

El año pasado fuiste nominado al Premio Nacional de Arte. En ese momento dijiste que, más que ganar, te interesaba generar una discusión sobre el valor del arte urbano y callejero. ¿De qué manera el arte popular se relaciona con la historia de los países, de las comunidades y localidades?

Está pasando algo bien interesante, incluso este año con el Premio Nacional de Literatura y con el de Música, donde estaban postulando a Salinas de los Inti Illimani y en literatura a Elicura Chihualaf y a Patricio Manns, o sea, uno del sector mapuche, un Pato Manns músico, que viene del arte popular. El arte popular tiene que tener presencia, yo siempre me preguntaba por qué nunca a la Violeta se la pudo nominar al Premio Nacional. El arte popular es lo que está teniendo presencia porque es lo que está nutriendo a este país, es lo que fuera de Chile se ve. Ahora, en Italia, veo la importante huella que dejó Inti Illimani. El tema es cómo al pueblo le hacemos justicia respecto a su sentir, a su creación, a su cultura, yo siento que eso, de alguna manera, no sería un premio sólo a la persona, sino un premio a esa cultura popular.

La ciudad es un elemento fundamental para tu trabajo. A ti te tocó, al menos en Santiago, una experiencia más colectiva durante la UP, luego la restricción de una ciudad militarizada durante la dictadura y hoy tenemos una ciudad que se caracteriza por la desigualdad territorial. ¿Qué opinas sobre la forma en que estamos organizando nuestras ciudades hoy en Chile?

La ciudad ha sido la expresión de la injusticia, eso está clarísimo. Uno lo ve en el diseño de una ciudad que está cortada por la mitad, siempre ha sido el barrio alto versus los barrios bajos o barrios periféricos, donde viven quienes les trabajan a estos ricos. Y la pandemia o el virus, donde se ha expandido más ha sido en estos barrios populares, en los sectores más vulnerables. A veces yo pienso si hay buena o mala intención con cómo se está dirigiendo el control del virus, no me imagino gente tan mala, pero todavía no se ha superado el virus y ya están pensando en desconfinar porque están preocupados de la cuestión económica, pero no están preocupados de la seguridad del ser humano y de la alimentación del ser humano. Lo que hizo Pinochet y la dictadura fue fundar ese individualismo, egoísmo e injusticia, que son los valores que se han instalado. Falta el valor de la solidaridad, de la unidad, y en estos momentos el estallido ha colocado esto en el tapete, lo del 10% de las AFP, del No + AFP, que es un sistema que viene de esa época, que nos prometió seguridad social para la vejez y al final terminamos con una migaja, menos del mínimo para poder vivir después de haber trabajado toda la vida. Y quiénes están manejando y lucrando de los fondos de los trabajadores son las grandes empresas, grandes consorcios, ese es el capital que están usando. O sea, utilizan el capital de la mano de obra en la explotación y después utilizan el capital de las reservas que el trabajador pudo haber acumulado para poder vivir en su vejez. Toda la vida han estado explotando y siguen explotando.

Con respecto al muralismo que se apodera de los espacios públicos. ¿Cuáles serían las características de un muralismo chileno, si es que es posible hablar de una corriente de ese tipo?

Claro que es posible, el arte de la calle tiene que ver con una lucha cultural, popular, en contra de la cultura opresora o hegemónica, es una cultura liberadora. Todos los movimientos sociales, en la medida en que van progresando y avanzando, van dando fruto a una cultura popular, a su propia cultura. Cuando hablamos de la Violeta hablamos de cómo ella se nutre del canto, del canto popular, y cómo le da fuerza para hacer las creaciones que hizo. Eso es cultura nuestra y el mural de la calle tiene que ver con eso. Las brigadas, la conformación de los movimientos sociales, la propaganda, el rayado de las calles, la apropiación de ese muro es parte del diario vivir, de la bitácora social de cómo los titulares de los diarios se expresan en la calle, es nuestra cultura liberadora, y eso es una expresión muy importante porque se da en algo colectivo, anónimo, efímero, contingente, que incita, moviliza, educa, que proyecta y da ideas. 

Extracto de la entrevista realizada el 24 de julio de 2020 en el programa radial Palabra Pública de Radio Universidad de Chile, 102.5.

Adiós Machuca

Por Federico Galende

Machuca no era un crítico de arte. Esa definición le quedaba corta y lo excedía a la vez, porque su estilo era más bien el de quien extraía de la materia desvalida y suntuosa del arte los retazos con los que armaba su teoría personal del conocimiento. Esta teoría conjugaba una poética profundamente intuitiva con una filosofía de los transportes: tomaba algo de acá para llevarlo allá y viceversa. Su método era el del pelambre, pero porque el pelambre era un aparato de portabilidad. Y por eso no se esforzaba —como suelen hacerlo las críticas o los críticos— en explicar sus invectivas, que atesoraban cuotas parejas de gracia e injuria a la manera de un Borges con calle. Esas explicaciones que no daba a nadie, tampoco las solicitaba.

Guillermo Machuca, crítico de arte y docente de la Universidad de Chile, fue hallado muerto el 8 de junio pasado en su departamento de calle Antonio Varas. Tenía 58 años.

Machuca usaba el lenguaje en estado de ebullición, como agolpamiento libre de las palabras y como sustancia volátil. No le importaba lo que uno dijera; lo que le importaba era el espacio que se formaba entre las palabras, los gestos, el decorado y las circunstancias. De todo eso extraía la esencia cómica de la vida, que imaginaba como un texto abierto por voces anudadas en bares, galerías y esquinas. En esto era un experto, no porque aspirara a alguna experticia, sino porque estaba especializado involuntariamente en el poder. Su único antecedente en esto era Kafka, quien como se sabe hizo de esta especialidad el fundamento de toda su literatura, quizás la mejor que se escribió durante el siglo XX. Machuca era también una suerte de Kafka, un Kafka cocinado en el punk y vertido en pócimas refinadas y venenosas. Jamás conocí a alguien que, siendo tan indiferente al poder, lo pensara de un modo así de radical.

El poder era para él una forma de lo humano, una forma inmanente a la vida, y precisamente por esto vivir le daba vergüenza. Cargaba el peso de esa vergüenza en la rigidez de sus hombros, en sus pies lentos e inconmovibles, como si vivir significara estar destinado, algo que alcanzaba a comunicar con esos ojos que se movían chispeantes pero confinados a ocupar un segundo plano detrás de la malla de carne que los rodeaba. En esto estaba todo: en su dificultad para soportar que se aspirara a una forma y en la fatalidad de corroborar que la vida era a la larga modelada por esta. Residía quizás aquí el secreto que le impedía servirse la vida de un modo más fácil, y de esto provenía a la vez la dificultad de conversar con él sin tratar al mismo tiempo con su doble.

Había dos Machucas, y en general uno se relacionaba con el que él empujaba hacia afuera levantándole las compuertas a las palabras, que salían a chorros para recubrir por detrás la plegaria del solitario que interrogaba con circunspección la tristeza del existir. Machuca pertenecía al selecto grupo de los críticos y las escritoras que concebían la vida como degradación, y este juicio delicado lo convertía en un piloto suicida. No sabía frenar en las curvas, y si respetaba alguna era porque perduraba en él un tipo de clasicismo. Era el clasicismo que empleaba para su escritura, un modelo tomado del tardoromanticismo del siglo XIX y reinterpretado a la luz de las mitologías de Barthes, lo que le permitía no dejarse vencer por el caramelo de las causas organizadas. No era un revolucionario, era un amante de las inocencias que padecían los seres que no tenían cómo cambiar el mundo, un enamorado discreto de las pequeñas supervivencias que flotaban en el abandono y el desamparo, en todas aquellas y aquellos que se habían venido a pique donándole al universo de las causas un último testimonio de indefensión y de pena.

Él mismo portaba esta pena, que rodeaba de una poética única y totalmente curiosa: la del que habla por lo que no dice. Y esto que no decía era la muerte de la que esperaba una segunda chance, una que concibió como su parte faltante y a la que confió en secreto la sombra completa que un día trazaría en todas nosotras, en todos nosotros. Sabía como pocos mostrar el mundo en la boca de la decrepitud y la humillación, y atisbaba en la nada su salvataje, que en sus libros, agudos y magistrales, decoraba con un manejo de écfrasis y enumeraciones que diagramaban la edad de todas las inocencias. Lo hacía recuperando los gestos sencillos que veía transitar en los bares, las pocilgas y las madrigueras de los perdedores. Tenía una banderita en el corazón (uno de los corazones más nobles que conocí en mi vida) y esperaba el momento en el que pudiera bajarla para decirnos que por fin se había estacionado donde siempre había querido. Había nacido para pensar en serio, y pensar en serio lo llevó a considerar la vida como un chiste pasajero, minado de chispas y atribulaciones.

Adiós a Efraín Barquero, poeta sobreviviente de la generación del 50

Su infancia en el campo chileno marcó el comienzo de una poesía vitalista, que buscó siempre en la naturaleza los orígenes del ser humano y su conexión con el mundo. Ganador del Premio Nacional de Literatura en 2008, hasta bien entrada esa década, Barquero aún seguía viviendo en Francia, donde se exilió tras el golpe de Estado. Sin embargo, nunca dejó de evocar ese terruño impreso en la memoria, a través de una lírica que era tan cotidiana como luminosa. Anoche, el poeta falleció, a los 88 años, en su departamento de Providencia, debido a una enfermedad pulmonar crónica.

Por Denisse Espinoza

Por algún tiempo, Efraín Barquero (Piedra Blanca, 1931) fue etiquetado como el poeta del campo y la tierra chilena, una nueva voz que aparecía, a mediados de los 50, para retomar la lírica de lo cotidiano, de las tradiciones ancestrales y como suerte de continuador natural de Pablo Neruda, quien le daría su venia al escribir el prólogo de su primer libro, La piedra del pueblo (1954). Sin embargo, en pocos años Barquero se animó a emprender otros vuelos literarios: un viaje a China en 1962 le abrió las puertas a una mirada más universal, saboreó otra cultura y comparó ritos rurales de allá y acá, que marcarían para siempre su obra. Así lo cree el periodista y editor de Ediciones Lastarria, Pedro Pablo Guerrero, quien el año pasado reeditó, por primera vez, junto a Pablo Farba de Editorial Nascimento, el libro El viento de los reinos, publicado originalmente en 1967. “Sin desmerecer sus otros libros, que me encantan, creo que con este logra una universalidad que no había alcanzado antes, entrar en contacto con territorios extraños, con una cultura tan distinta en uno de los periodos más importantes de China, con Mao a la cabeza, todo eso la convirtió en una obra única”, comenta Guerrero sobre el libro que se presentó el año pasado, a inicios de octubre, durante la Primavera del Libro y que se transformó en la última noticia literaria que tuvimos de Barquero.

Aquejado hace varios años de Epoc (Enfermedad pulmonar obstructiva crónica) y últimamente con problemas de movilidad debido a una fractura de cadera, Efraín Barquero se mantenía recluido en su departamento de Antonio Varas, Providencia, donde anoche abandonó este mundo. Viudo desde 2016 y con sus tres hijos viviendo en el extranjero -lo que se suma al complejo contexto de la pandemia-, el poeta tendrá un funeral íntimo este 1 de julio en el Parque del Recuerdo.

Con la partida del autor de El viejo y el niño desaparece el último poeta sobreviviente de la dorada generación del 50, aquella que bebió de la obra de Neruda y Parra, y que cultivó un desencanto por la vida moderna al mismo tiempo que rehuía el criollismo. Enrique Lihn, Jorge Teillier, Armando Uribe, Miguel Arteche fueron algunos de quienes, como Barquero, pusieron en jaque el propio terreno de la poesía, cada uno con un estilo original e intereses propios, pero compartiendo un escepticismo vital en un contexto social de profundo cambio.

“Al igual que Teillier, Barquero fue una especie de exponente de la poesía lárica, se dedicó a trabajar el origen y el hogar, pero desde un lugar mítico. La diferencia es que si para Teillier el origen del mito humano era un paraíso perdido, imposible de recobrar, en Barquero había una posibilidad de reencontrarlo en la vuelta a la naturaleza, era allí donde él buscó las conexiones más profundas del ser humano y donde emerge la solidaridad de nuestra especie”, dice el poeta Naín Nómez, quien estrechó una amistad con Barquero desde que en 2000 trabajara en su primera y única antología, editada por LOM, sello que en los últimos años emprendió un trabajo de rescate de la obra del Premio Nacional 2008. “Cuando aún no existía el hombre/ existía un nudo en el viento/ y una vaga exclamación en el espacio./ Todo era demasiado grande y tenebroso/ para que existiera una sola gota a punto de caer/ y dos árboles unidos por una telaraña…” escribió Barquero en El poema en el poema.

Algunas de sus novelas clave: La compañera (1956), El poema en el poema (2004), El viento de los reinos (1967, reeditado en 2019) y Escrito está, su último libro de 2017.

Su próximo libro también era un rescate de los años 80, pero esta vez inédito: La voz de las raíces, que está nuevamente a cargo de Nómez, bajo LOM Ediciones: “Habla sobre el tema del origen, la infancia y los pueblos rurales del centro del país, temas que desarrolló a lo largo de su trayectoria”, cuenta el poeta, filósofo y académico de la U. de Santiago. “Con Efraín éramos muy cercanos, pero él no era de muchos amigos, era muy retraído y tímido, hablé con él la última vez hace unos 10 días, tenía ganas de que nos viéramos, pero estaba consciente de que era difícil por la pandemia”.

El poeta Jaime Quezada también recuerda a Barquero como un hombre solitario, que sin embargo caló hondo en su generación de jóvenes escritores de los 70. “Yo fui un lector muy admirativo de su obra, toda la generación del 50 era referente para nosotros, era paradigmática. Él tenía un tipo de escritura muy original, que rescata lo más originario de la tierra, de la oralidad, de lo chileno, y al mismo tiempo su obra tiene esa limpieza, una mirada luminosa de las cosas, de los objetos. Es muy notable cómo lo cotidiano se cuela en su escritura, la ritualidad y las materialidades de las cosas están muy presentes y uno admira ese amor por el lenguaje y el interés de hacerlo más sencillo, cotidiano y cercano al lector”.

Amante de la vida de campo, Barquero vivió varios años en Lo Gallardo, pueblo de la provincia de San Antonio, donde el poeta y su familia tenían una casa en los terrenos de su amiga Inés “Momo” del Río de Balmaceda, lugar que también terminaría siendo centro de reuniones de escritores y poetas. En los 70, bajo el gobierno de Salvador Allende, Barquero desarrolló una carrera diplomática que lo llevó a Colombia, donde lo pillaría el golpe de Estado. Peregrinó por México y Cuba hasta finalmente radicarse en Francia, primero en Estrasburgo y más tarde en Marsella, donde llegó a vivir hasta entrados los años 90, época en la que intentó por primera vez regresar a Chile, sin éxito. “Estuvo viviendo acá intermitentemente, pero se le hacía difícil volver a establecerse, es lo que le pasa a la mayoría: si te vas de Chile, desapareces, eres un fantasma, y sobre todo cuando te dedicas 100% a la escritura, es complicado volver”, cuenta Nómez. 

El regreso y la muerte

Entre 1979 y 1985 publicó obras importantes en Francia: A deshora, Mujeres de oscuro y El viejo y el niño, editados todos en Chile, en la década de los 90. Hasta que en 1999 logró publicar La mesa de la tierra, con el que recibió ese año el Premio Municipal de Literatura. De a poco la figura de Barquero volvió a entrar en el mapa de las letras locales.

«Su poesía conmueve por su autenticidad, hondura y sencillez, lo que significa hacernos vibrar, y transmite una experiencia vital, la suya, con un lenguaje cristalino», dijo el fallecido novelista y Premio Nacional de Literatura 2006, José Miguel Varas, quien fue parte del jurado que galardonó a Barquero con el Nacional en 2008: el reconocimiento terminó por sellar su regreso a Chile y su obra fue lentamente cobrando su espacio. Él, quien siempre había rehuido la ciudad, terminó viviendo, hasta ayer, en el corazón de Providencia.

Efraín Barquero en Lo Gallardo, provincia de San Antonio. Foto: http://www.efrainbarquero.net/

Para Naín Nómez, Barquero tuvo una matriz poética transversal que desarrolló a lo largo de toda su vida literaria, volvía a revistar una y otra vez los mismos temas, pero su escritura se iba afinando. “Su primera poesía es más narrativa, pero de a poco se va recogiendo en sí misma, se va haciendo cada vez más sintética, entrando a mayores densidades. Su aporte dentro de la generación del 50 tiene que ver con una suerte de crítica a la modernidad, a todo el proceso de tecnologización y de aislamiento del ser humano, a partir de este elemento natural siempre presente en su obra, al igual que la idea de la solidaridad de los seres humanos que nunca abandona”, dice el académico. “Es interesante, porque en mis clases, Barquero les gusta mucho a los jóvenes, curiosamente es una poesía retro, pero que recoge la inquietud de salir de la alienación de las ciudades”.

El amor y la muerte fueron otros de los temas que desarrolló en su obra, también con una mirada íntima y a la vez cotidiana. «Así es mi compañera / la he tomado de entre los rostros pobres / con su pureza de madera sin pintar / y sin preguntar por sus padres porque es joven y la juventud es eterna / sin averiguar donde vive / porque es sana, y la salud es infinita como el agua / y sin saber cuál es su nombre / porque es bella y la belleza no ha sido bautizada», escribió el poeta en un fragmenta de La compañera (1956), libro que dedica a su esposa Elena Cisternas Franulic, la mujer que estuvo a su lado desde que se conocieran a inicios de los años 50 en una de las salas de la Biblioteca Nacional. Él había llegado a Santiago desde Teno, donde era apicultor, para estudiar Pedagogía en Castellano en el Instituto Pedagógico y Derecho en la Universidad de Chile; y ella era alumna de la escuela de Bellas Artes y preparaba su tesis en arte japonés. No se separaron más. Hasta que, en 2016, Elena falleció de un ataque al corazón. 

“La muerte de Elena lo deprimió mucho, y aunque él siguió sobreviviendo por su poesía, que era el gran motor en su vida, él sentía la falta de ella, lo conversamos muchas veces, porque sentía que ya no tenía mucho más que hacer aquí. Ella era la parte más concreta y realista del mundo, era quien además se preocupaba de las cosas cotidianas, le cocinaba y era su sostén. Es curioso, porque a pesar de que él en su poesía habla mucho de semillas y alimentos, no sabía cocinar. En este último tiempo vivía solo y le acompañaba su cuidadora, la señora Angelina, quien suplió esas tareas en su vida”, cuenta Naín Nómez.

El golpe de la muerte de su esposa lo empujo por última vez, en 2017, a escribir un volumen dedicado a ella, Escrito está (LOM Ediciones), donde vuelca el dolor por la pérdida y la negación de su desaparición, que hoy es también la suya: “Tu último suspiro fue aún más suave/ que soplar un vilano, que aspirar una flor./ Y sin dejar de mirarme, como acercándose a mí/ para decirme que la ayudara a vivir un día más./ Yo soplé en su boca para hacerla vivir/ sabiendo que estaba muerta, soplé y soplé/ y sentí que alguien me estrechaba con un abrazo mortal./ Era el primer nudo de nuestra vida, el nudo ciego/ de nuestra juventud, que se hace también ciegamente/ con los extremos de la vida y de la muerte./ Yo dejé de soplar para decirle a mi mujer/ que ella no podía morir porque yo estaba vivo./ Y ante esta afirmación se produjo un silencio infinito”.